【著者】：[美] 埃里克·高德曼
【翻译】：王诗源
【本期试读内容】：
成功的同化
在电影早期即二十世纪的头几十年里，犹太电影人大多聚焦于犹太人成功融入美国社会的故事。就如尼尔•盖博勒所声称的：“不论是电影还是电影大亨们的生活，好莱坞的大主题都是理想式的同化。”这种同化通常由犹太人和另一个移民群体的通婚来表现。这种结合歌颂的是不同民族和宗教的成功融合，“大熔炉”中诞生的夫妇将变成“完完全全的美国”后裔。
因为没有语言的障碍，默片通常是移民群体娱乐休闲的选择，早期电影大多面向这个群体。这些电影在银幕上展现融入美国社会的可能性，使同化看起来顺理成章。这种观点显然反映了当时犹太电影人的心声，他们急切地寻求美国社会的接纳。电影《孤僻的伊兹•墨菲》（Private Izzy Murphy，1926）、《科恩和凯利》（The Cohens and the Kellys，1926），以及《埃比的爱尔兰玫瑰》（Abie’s Irish Rose，1928）就是此类电影的代表，它们反映的信念是一个消除差异性和特异性、鼓励接纳的美国。前方通向成功的路要求同化和美国化。
直到二十世纪三十年代早期，好莱坞仍然在制作这种涉及不同种族的无声电影。即便有声电影取代了无声电影，电影的中心主题仍然是美国能提供成功和机遇。连《爵士歌手》这部代表由无声转入有声电影时代的关键作品，也有一个努力融入美国社会的主人公杰基•拉比诺维茨。虽然杰基的家族世代担任教堂领唱，但他却离开自己的犹太家庭去寻找那些美国机会。电影中，杰基更名为杰克•拉宾，他拒绝了唱诗班和犹太教堂的限制而选择成为百老汇爵士歌手，最后获得了“真正”的成功。在他拒绝了犹太人圈子后，他很容易地就迎得了非犹太裔舞蹈演员玛丽•黛尔（Mary Dale）的青睐。这样的中心思想正是犹太电影大亨们的生活写照，他们中很多人视犹太信仰为一种负担，而通婚才是他们的生活方式。这种主题直到二十世纪三十年代早期仍然很流行。要研究代际差异和人们对美国社会各种机遇的探寻，电影是一种极好的工具。
1933 年，阿道夫•希特勒上台也影响了美国的电影产业。就如茱迪丝•E•多尼森（Judith E. Doneson）所言：“众所周知，好莱坞是‘犹太人’的产业，但它是否意识到把犹太人作为关注点给这一产业所带来的威胁？”毫无疑问，影响产生了，美国电影里突然不见了那些身份明确的犹太人。好莱坞的犹太制片人对转移注意力有着特别的兴趣，随之消失的是在早期美国电影中占很大比重的民族电影。此外，海斯法典委员会成立了，这是一个电影行业内审查电影的看门狗机构。在其审查的内容中，包括对角色原国籍的侮辱攻击，这也方便了制片人将电影中出现的犹太人删掉。
《红盾家族传奇》（The House of Rothschild，1934）
虽然好莱坞的犹太制片人在银幕上对犹太人问题避而不谈，但并不是每个电影制片人都是犹太人。二十世纪电影公司（Twentieth Century Pictures）的制作总监达里尔•F•扎努克（Darryl F. Zanuck）是一个精明的制片人，他敏锐地发现了拍摄争议性电影的商机。他被乔治•亚理斯（George Arliss）的个人玩票计划，一个跟罗斯柴尔德家族有关的故事所吸引。身为好莱坞少数的几个非犹太裔制作总监之一，扎努克对犹太人在银幕上的出现没有他的犹太同仁那么敏感不安。1927 年拍摄《爵士歌手》时，扎努克是华纳兄弟公司的制作总监，参与了很多制作工作。当亚理斯给他一本关于罗斯柴尔德家族的书时，他看到了其中的潜力，并很快将项目交给了编剧农奈力•约翰逊（Nunnally Johnson）。不久，电影《红盾家族传奇》（The House of Rothschild，1934）就准备好拍摄了。但约翰逊显然被吓到了，扎努克居然想拍摄对抗反犹主义的电影——这是一个可能引发争议的题材，尤其在当时的氛围下。扎努克的犹太同行们如“联艺”（United Artists）的首任主席约瑟夫•申克（Joseph Schenck，后来在二十世纪电影公司与扎努克合作），以及他在好莱坞圈子中的那些犹太朋友们对这一题材十分冷淡。显而易见，如果当时经营二十世纪电影公司是一个犹太人，很可能就不会有这部电影了。扎努克的性格决定了他不是一个服从者。他明白，正因为他不是犹太人，所以他有犹太人所没有的一些自由。场景搭好了，电影也拍了。毫无疑问，这次经历促使扎努克在十二年后再次触及反犹主义的话题，那就是制作《君子协定》（Gentlemen’s Agreement，1947）。
对犹太题材电影的不适
从1934 年扎努克的《红盾家族传奇》上映直到“二战”前期，犹太题材就从美国电影中消失了。早十年，银幕上充斥着各种犹太角色，而现在却成了稀缺。在电影《左拉传》（The Life of Emile Zola，1937）中，作为中心人物的犹太人阿尔弗雷德•德雷弗斯（Alfred Dreyfus）也很少被提及，他是左拉的辩护对象，他的犹太人身份也是了解他所处困境的关键。十年后，随着欧洲犹太人受到迫害的消息得到越来越多的关注。此时这种态度似乎要改变了，有几个编剧将注意力转向中欧。
1939 年春天，在欧洲战争打响之前，安纳托尔•李维克（Anatole Litvak）的《一个纳粹间谍的自白》（Confessions of a Nazi Spy）在电影院上映了。这部很多人认为是反纳粹的电影，当时被视为战争宣传片，鼓动美国卷入正在上演的海外事件。美国公众当时不想参与欧洲战争，而奉行孤立主义的国会在仔细地审查了影片内容后，给电影制片人找了不少麻烦。那些正在考虑中的与反犹主义有关的剧本几乎立即被搁置了，再也没被拍成电影。随着世界范围内的反犹主义受到越来越多的关注，好莱坞的犹太制片人更不愿意给自己吸引注意力了。
跟好莱坞的犹太人不一样，查理•卓别林，一个非犹太裔，着手拍摄了关于犹太人受迫害的电影《大独裁者》（The Great Dictator，1940），并一手包揽制作、导演、作曲和演出。卓别林在电影中一人分饰两角——两个长相相同的人，一个是犹太理发师，一个是托曼尼亚的独裁者阿德诺伊•辛格尔（AdenoidHynkel）。在这部才华横溢的悲喜剧中，两个角色互换了位置后，走向意料之中的结局。只有一个非犹太裔才有勇气拍摄这样一部电影，因为当时的犹太制片人没有拍摄这个题材的心理承受力。随着美国进入战争，犹太角色终于开始出现在各种战争片中，比如《紫心勋章》（The Purple Heart，1944）和《海军陆战队的骄傲》（Pride of the Marines，1945）。但出现的方式仍然小心翼翼，银幕上的犹太角色处于其他不同种族和宗教群体之中，一起在海外跟美国的敌人作战。
“二战”结束，好莱坞的战争氛围逐渐消散，美国人开始反省自己的生活，电影也开始探索战后美国的问题。有欧洲犹太人大屠杀做背景，反犹主义问题似乎是一个适合在美国银幕上吸引关注的话题。然而，要将这个饱受争议的话题公开展示给美国电影观众是很不容易的，因为还有许多其他的考量。一个疑问是，美国是否已足够成熟来面对这个问题。另一个疑问是，好莱坞电影人中大多是犹太人，他们是否拥有足够的安全感来应付这个争议话题。
1946 年末，达里尔•F•扎努克已成为合并后的二十世纪福克斯公司的制作总监，他宣布买下劳拉•Z•霍布森（Laura Z. Hobson）的作品《君子协定》的电影拍摄权。这是一本关于社会反犹主义的小说，扎努克对拍摄这部电影的前景感到兴奋。跟十二年前他制作《红盾家族传奇》的情况一样，他认为反犹主义不仅是犹太人的问题，而且是整个美国的问题。但是，好莱坞的犹太人圈子仍然担心自己会受到过多的关注。此时的美国犹太人正经历战后的“好心情时代”（era of good feeling），所以当犹太组织领导层对拍摄《君子协定》进行抵制时，事情看起来有些奇怪。犹太领袖们对自己在美国社会中的地位到底有多大安全感？洛杉矶犹太圈子中有影响力的成员在华纳兄弟制片厂开了一次会，试图阻止此片的制作。他们害怕在电影里呼吁人们关注反犹主义反而会强化反犹情绪。这些社群领袖认为根本就没有提出这个问题的必要：“我们明明过得还不错！干吗要提及这个问题？”但扎努克拒绝在压力下让步。
那之后不久，传出雷电华公司（RKO Studios）的制作总监多雷•沙瑞正在筹备《双雄斗智》（Crossfire，1947）的消息，这是第二部遭到美国犹太委员会领袖们反对和抵制的跟反犹主义有关的影片。美国犹太委员会赞助的期刊《评论》（Commentary）的编辑艾略特•科恩（Elliot Cohen）公然宣称，如果《双雄斗智》不停拍，或者主要人物不从犹太人改为黑人的话，他就会动用媒体的力量（他之后的确跟沙瑞在媒体上进行了一番交战）。如果这样压力还不够的话，这部影片还受到了好莱坞同行们的威胁，他们声称不会发行这部影片。但是，这位四十一岁的雷电华制片人并没有在压力下屈服。华纳兄弟甚至扬言他们不会在自家影院放映《双雄斗智》，尽管这个威胁从未兑现，当时也没能阻止沙瑞。
《双雄斗智》在1947 年夏季上映，几个月后《君子协定》公映。《双雄斗智》在戛纳赢得了“最佳社会电影奖”（Best Social Film），而《君子协定》赢得了1947 年的奥斯卡最佳影片奖。各种调查表明，这两部电影都对打击反犹主义起到了积极作用。有趣的是，1947 年本来有五部涉及反犹主义的电影已准备好拍摄。最终，随着好莱坞情况的变化，以及众议院非美活动调查委员会（House of Representatives’ Un-American Activities Committee） 听证会的举行，只有《双雄斗智》和《君子协定》完成了拍摄。另外两部电影被束之高阁，而根据阿瑟•米勒（Arthur Miller）的作品《焦点》（Focus）改编的第五部电影，一直到2001 年才得以拍摄。
《双雄斗智》（Crossfire，1947）
对犹太人形象的情感变化
二十世纪四十年代末到五十年代初，美国电影的一个主要转变即将发生。过去，犹太电影大亨们一直影响着拍摄的电影类型以及犹太人的形象塑造。在长达四分之一世纪的时间里，他们极力推行这样一种理念：犹太人应该放弃自己的特质，融入美国社会。于是在近十年的时间里，随着电影公司的犹太高层们越来越成功以及世界反犹主义抬头，犹太人逐渐从银幕上消失。犹太电影人也试图用这种方式来转移自己身上的注意力。现在，扎努克和无畏的新制作总监犹太人沙瑞把一个有关反犹主义的故事放到了聚光灯下。你也许可以想到，这并没有取悦犹太制片人和其他杰出的犹太人，因为这触及到了问题的核心：犹太人在美国社会中有多少安全感？是否仍然存在使得犹太人处境艰难的障碍？这一切会如何影响正在上映的电影？那之后，这种观念是如何改变的？答案就在眼前：非美活动调查委员会开始监管好莱坞，从此永久地改变了电影制作。电视将变成一股竞争力，电影制片厂体系以及决策方式也因此产生极大的改变。
《双雄斗智》和《君子协定》之后，其他社会问题电影也涉及犹太人之外的话题。到二十世纪五十年代末，尽管很多电影都出现了犹太角色，但他们的犹太人身份在很大程度上被边缘化了（在作为电影改编基础的原作中，犹太人身份可能是故事的核心）。两个典型的例子是由赫尔曼•沃克（HermanWouk）的畅销小说改编的《叛舰凯恩号》（The Caine Mutiny，1954）和《马乔里晨星》（Marjorie Morningstar，1958）。在《叛舰凯恩号》的小说中，海军上尉巴尼•格林沃德（Barney Greenwald）的每一步行动都反映着犹太教信仰，而在电影里我们看不到这样的动机。马乔里晨星开张时，虽然山姆逊叔叔参加了侄子的犹太人成年礼，但马乔里的犹太生活方式被最小化处理了，几乎完全被抹杀。简单来说，好莱坞的电影制片人（甚至包括那些作为电影制作“新”方式重要组成部分的“独立”制片人）小心翼翼地不让他们的角色“过于犹太化”！
毫不掩饰身份的犹太人主角
对电影里的犹太人来说，1959 年结果变成了关键的一年。不知为什么，在布朗上诉托皮卡教育委员会一案A后，总体上，犹太人尤其是电影人在美国社会中感觉更舒适了，这种感受反映在接下来的电影里。犹太人在城市郊区被接纳，犹太教堂的信众人数达到了美国犹太人总数的百分之六十，“整个二十世纪只有这个时期，美国有半数的犹太人是犹太教堂成员”。“文化同化”已经完成，但美国社会学家赫伯特•J•甘斯（Herbert J.Gans）在1953 的研究中指出，犹太人仍然保持了“延续下来的社会特质”。这种特质不仅可见于甘斯所在的芝加哥，也见于大多数城市的中心——当然也包括电影之都洛杉矶。由此，我们即将在电影中看到一种新的犹太人角色：毫不掩饰身份的犹太主角。没错，制片人远没有准备好塑造过于犹太化或“信仰过于虔诚”的主角（就如在沃克作品改编的电影中看到的那样），但他们也不再像过去那样羞于清楚地说明角色为犹太人。
在爱德华•迪麦特雷克导演的改编自欧文•肖（Irwin Shaw）小说的影片《幼狮》（The Young Lions，1958）中，诺亚•阿克曼（Noah Ackerman）温顺瘦弱，却有着坚强的意志。当他被军营中的战友欺凌，连身上的钱也被偷走时，他要求小偷站出来与他决斗，以捍卫自己的荣誉。“我要求得到满意的答案！”阿克曼喊到。在接下来的三周里，尽管阿克曼每次都在周末的打架中被军营里最强壮的那些人狠揍，他仍然坚持捍卫自己作为军人的权利。在第四周最后一次激战中，他击败了他的最后一个对手，赢得了战友的尊重和认可，钱也被还回来了。虽然故事发生在“二战”期间，而书是战后出版的，又过了十年电影才拍出来，但《幼狮》所描述的更像是二十世纪五十年代末的情况，而不是故事发生的过去。在诺亚·阿克曼的故事中，他更像是二十世纪五十年代（也就是电影拍摄时）的犹太人。就如皮埃尔· 索林（Pierre Sorlin） 所说：
历史电影关注的都是当下的问题⋯⋯表面上，它们讨论的是历史事件⋯⋯但在那么多选择里，电影人单单挑出了那些跟当前情况直接相关的人物、事件和时期。
阿克曼作为军队里的一员，跟每个人一样过着军营生活，战友来自全国各地。但他们接纳他了吗？实际上没有！诺亚•阿克曼象征着真正的美国犹太人，与众不同且对自己的犹太人身份很有安全感。他意识到自己作为美国人的权利，也准备好为自己的权利而战——看看阿克曼是如何战斗的！
诺亚•阿克曼的爱情历程展现了演变中的犹太人正开始进入主流社会。这个年轻人爱上了霍普•普劳曼（Hope Plowman），一个温柔的非犹太裔女孩。霍普不仅接纳了诺亚，还爱上了他，邀请诺亚到新英格兰见她的父亲。在巴士站将诺亚介绍给父亲时，霍普一直等到最后一刻才告诉父亲：“他是犹太人，父亲。”在军营里遭到欺凌之前，阿克曼就得先面对霍普的父亲。接下来是电影中最有趣的一段情节，它说明了美国犹太人变化中的处境。普劳曼先生会邀请诺亚共进晚餐，一起分享火鸡这种美国特色菜肴吗？ J•J•戈德堡注意到，二十世纪五十年代之后，“美国犹太人的形象从鬼鬼祟祟的外国人变成了好邻居”。这一年是1958 年，犹太人最终会坐到美国餐桌边吗？《幼狮》呈现了精彩的电影文本供我们研究。
英勇无畏的以色列人
1960 年到来，犹太人有了更多的安全感，他们突然出现在美国生活的方方面面。各种障碍都不见了，而战后伴随他们的那种胆怯似乎也消失无踪，一些犹太电影人甚至将注意力转向新建立的以色列国。随着由奥托•普雷明格（OttoPreminger）导演，根据里昂•尤里斯（Leon Uris）作品改编的《出埃及记》（Exodus，1960）上映，以色列以及随后出现的大屠杀成为好莱坞的主要话题。普雷明格不仅介绍了以色列诞生的故事，还在银幕上塑造了大屠杀幸存者。莱昂纳多•费恩认为：“我们对那场欧洲悲剧的全面了解和对以色列独立的欢欣鼓舞在时间上刚好吻合，两者不可避免地交织在一起。”
除了1953 年爱德华•迪麦特雷克改编过迈克尔•布兰克福（MichaelBlankfort）的作品《风尘知己》（The Juggler），大屠杀基本上是好莱坞的禁忌题材。《安妮弗兰克日记》（The Diary of Anne Frank）在剪掉了很多具有犹太特色的镜头之后，于1959 年上映了。那之前一年上映的《幼狮》里，有一段美国士兵（包括阿克曼）解放集中营的情节。在《出埃及记》中，普雷明格将以色列建国和战争恐怖放在一部电影里。这代表了一个关键性的时刻，既展现了美国犹太人对自身跟以色列关系的认识，又体现了他们作为犹太人的感受。霍华德•莫里•萨查尔（Howard Morley Sachar）指出，二十世纪六十年代是美国犹太人的一个转折点，约翰•F•肯尼迪（John F.Kenney）在1960 年大选时对以色列的承认，带来了“和美国犹太人以及以色列关系的一个决定性的转变”。
《出埃及记》（Exodus，1960）
总体上，《出埃及记》和以色列的形象带来了一种过去的犹太人题材电影所没有的东西——富有魅力、强壮而大胆的犹太人。保罗•纽曼（PaulNewman）扮演的阿里•本•迦南（Ari Ben Canaan）英俊、强壮，有着一双迷人的蓝眼睛。历史学家奥默•巴托夫（Omer Bartov）说：“这类英雄符合好莱坞电影的人物塑造规范，它既能让美国观众感到熟悉，同时又能在犹太观众（尤其是美国犹太观众）中造成反响——他们终于有了一个如此有辨识度、英勇无畏的犹太角色。”电影中的女主人公叫凯蒂，是一个非犹太裔的金发护士，最终跟阿里相爱。就这样，普雷明格和尤里斯把以色列犹太人和所有美国人联系起来，用这种好莱坞方式避免故事变得过于特别，以便吸引更广泛的美国观众群。
犹太反英雄：是自我厌恶，还是诚实自省？
1969 年，菲利浦•罗斯（Philip Roth）的剧本引领了银幕犹太反英雄的时代。就如十年前的文学版一样，电影版的《再见，哥伦布》（Goodbye，Columbus，1969）再次掀起了争议。导演拉里•皮尔斯（Larry Peerce）对犹太宗教庆祝仪式（Simcha）的描绘很抓人眼球，他逗得全美国的观众开怀大笑，也让许多犹太影迷尴尬不安。美国犹太人终于取得了社会经济地位，而我们却在大银幕上看到那样的形象。这次感到难为情的不是电影公司的高层，而是相当一部分犹太观众，他们深感不安，觉得被羞辱了。这是有些人认为的“隐藏”的反犹主义吗？罗斯和皮尔斯（犹太教堂领唱、歌剧明星简•皮尔斯的儿子）是自我厌恶的犹太人吗？
这段时期的电影所描绘的犹太人形象包括：婚礼和犹太人成年礼上的暴食者，喜欢非犹太裔女人的好色之徒，甚至还有向非犹太人扔百吉饼的电影大亨这类符号化的形象。《再见，哥伦布》和同类电影，比如依莲•梅（ElaineMay）的《青涩恋情》（The Heartbreak Kid，1972）、霍华德•齐耶夫（HowardZieff） 的《西部之心》（Hearts of the West，1975）都探讨了美国犹太人对新获得的社会接受度所感到的不安。莱斯特•弗雷德曼在《好莱坞的犹太人形象》（Hollywood’s Image of the Jew）里指出，“这些电影证明犹太人在美国社会中的地位正在上升，犹太人的经历也是二十世纪六十年代美国经历的核心部分”。犹太人越接近美国社会的中心，他们就越能自在地审视自身的特质。犹太人在美国社会中的新地位使得老一辈犹太电影人谨慎维护的低调作风消失殆尽。
二十世纪七十年代，好莱坞对美国社会做了进一步的自省。这种反省的自由全方位地打破了电影制作的各种屏障。而对于犹太人物的性格塑造，电影史学家帕翠夏•埃仁斯指出：“许多犹太观察者害怕的是像过去那样，新的开放氛围会带来反弹。电影里的负面犹太人形象、声名狼藉的角色和反犹情绪会激起人们的负面看法。”事实上，因为不用再隐姓埋名，自我审视的自由让一群新犹太电影人开始阐释犹太人在美国社会中的位置。
这时期最有代表性的电影也许是西德尼•波拉克导演（Sydney Pollack），阿瑟• 劳伦茨（Arthur Laurents） 编剧的《往日情怀》（The Way We Were，1973），电影主要讲述凯蒂•莫洛斯基（芭芭拉•史翠珊饰）和哈贝尔•加德纳（罗伯特•雷德福饰）的爱情故事。凯蒂是一个卷发的犹太女性，活跃于各种政治抗议活动。而哈贝尔则是一名像好莱坞明星般英俊的运动健将，他立志要当一名作家。两人相互吸引，后来走到一起并步入婚姻殿堂。他们两人之间的巨大差异不仅体现在宗教、政治和个人兴趣上，还体现在对良心的认识，甚至食物上！像二十世纪六七十年代那一整代社会活动家一样，凯蒂想要改变世界，而哈贝尔却只想在好莱坞立足，做一名拿薪水的编剧。他们代表了当时的美国犹太人和非犹太人，自由地交往并走到一起。在二十世纪二十年代的电影中，犹太人和非犹太人交往是为了融入美国这个“大熔炉”，而且通常发生在糟糕的境况下。二十世纪七十年代电影的背景是自由选择，凯蒂和哈贝尔没有不能在一起的理由。然而劳伦茨和波拉克却将这对夫妇分道扬镳的原因塑造为凯蒂和哈贝尔之间的巨大差异。即便凯蒂烫直头发、放弃种族多元化的纽约搬到洛杉矶，也不足以改变结局。
在二十年后的《浪潮王子》（The Prince of Tides，1991）中，史翠珊将扮演一个成功的纽约心理医生，苏珊•洛温斯坦医生（Dr.Susan Lowenstein）。她遇见了汤姆•温戈（尼克•诺特饰），一个来自“浪潮之乡”卡罗莱纳的非犹太裔橄榄球教练。汤姆的妹妹认定自己是大屠杀幸存者，汤姆和苏珊因为要治疗妹妹的心理疾病而走到一起。汤姆为苏珊而着迷，甚至教她的儿子橄榄球。通过教这个犹太年轻人参加体育运动来让他更开心更美国化，这种观点很有意思。在1973 年的《往日情怀》中，凯蒂是一个被“美国式”男人吸引的局外人。十八年后的《浪潮王子》中，一个来自美国中部地区的同样的“美国式”男人，在遭遇纽约时却变成了局外人。在那儿，他渐渐迷上一个十分成功的心理医生，一个可能代表了美国式成功的犹太女人。通过芭芭拉•史翠珊扮演的这两个角色，我们见证了这期间犹太人从局外人成为局内人的转变，而史翠珊本人的经历也是一出凭借自身能力成功的精彩故事。二十世纪七十年代，美国犹太人正致力于建立自己的地位，而到了二十世纪九十年代，他们的地位已经确立。在这二十年间，他们在美国社会的登场让他们从局外人进入了美国社会的中心。美国电影记录了这一场变化。
在这个转变过程中，犹太人在美国的新地位让一些电影人很挣扎，其中最引人注目的就是伍迪•艾伦。艾伦深深纠结于他的犹太人身份，以及他作为犹太人在这个新美国中的处境，尤其是他生下来就是犹太人的矛盾心理。这种焦虑都是他早期作品中一个反复出现的主题，从二十世纪七十年代一直延续到二十世纪末。在《傻瓜大闹科学城》（Sleeper，1973）中，艾伦扮演的角色迈尔斯被送入未来。在未来，迈尔斯作为一个局外人，被强制同化。当这个过程失败时，两个犹太机器裁缝被请来“修好他”。它们给他做了一件制服，但即便这件机器造的衣服也不“合身”。艾伦似乎在发出疑问：即便由犹太人自身来引领，犹太人能否真正融入社会？《爱与死》（Love and Death，1975）的故事设在拿破仑战争时期，主人公跟他所生活的时代完全脱节。伍迪扮演的主角波瑞斯（Boris）周围的每个人都开怀畅饮、奔赴战场，寻找着世俗生活的快乐，而他却在父母的逼迫下加入军队，带着他的蝴蝶捕网离开了家。波瑞斯在军队里的表现笨拙不堪，连武器都扛不动，完全无所适从。《安妮霍尔》（Annie Hall，1977）中的主角艾尔维到女朋友安妮父母家吃复活节火腿晚餐时，突然发现自己跟一群毫无共同点的人坐在一起。为此，他感到十分不自在，在某一刻甚至幻想自己是穿着哈西德教徒（Chassidic）服装的犹太人。在提到安妮的祖母时，艾尔维转头对着镜头说：“坐在餐桌尽头的是一个典型的反犹分子。”在《西力传》（Zelig，1983）中，伍迪•艾伦扮演了莱昂纳多•西力，“一个犹太演员的儿子”，一个变色龙似的人物，能将自己的外表变得跟周围人一样。他似乎没有自我，他对做自己感到不适。布鲁诺•贝尔特海姆（BrunoBettelheim）在影片里评价他为“终极遵从者”。欧文•豪（Irving Howe）在这部纪录片式的电影里扮演了其中一个解说者，他在影片中断言：“在我看来，这个故事反映了美国犹太人的很多经历——那种想要挤入主流社会，在里面找到自己位置并融入美国文化的急迫感。我是说，他疯狂地想要同化A！”这难道不是伍迪•艾伦对历史上那些装得跟周围人一样的犹太人的解读吗？接下来的艾伦电影，比如《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）、《爱与错》（Crimes and Misdemeanors，1989）以及《解构爱情狂》（DeconstructingHarry，1997）也都表达了相同的主题。伍迪•艾伦在每部电影里都展现了他的个人挣扎和作为二十世纪末美国犹太人的困惑。仔细研究伍迪•艾伦的电影作品，我们能够发现其中包含着的关于美国犹太人处境变化的风趣见解。
《往日情怀》（The Way We Were，1973）
关注大屠杀的电影
到了1967 年，也许因为当年在六日战争（Six-Day War）中扭转了劣势，以色列不再是美国电影人的流行话题。接下来几年内，在拉里•皮尔斯、依莲•梅和霍华德•齐耶夫电影的里，反英雄成为新的银幕犹太人形象代表。二十世纪七十年代，随着1978 年美国全国广播公司（NBC）的迷你剧《浩劫》（Holocaust）在电视上的播出，大屠杀突然吸引了每个人的注意力。此次电视事件提升了美国乃至全世界公众对大屠杀的认识，其重要性无论怎么说都不为过。就如电视评论员弗兰克•里奇（Frank Rich）所说，“当其他那么多大众艺术形式都没有触及大屠杀问题时，是电视承担了这个责任B”。这之后出现的是一种新的好莱坞电影类型：大屠杀电影。
“二战”结束后，电影院确实放映了一些和大屠杀有关的美国电影。弗雷德•金尼曼1947 年拍摄的《乱世孤雏》（The Search，1948）跟踪记录了一群难民孩子在联合国善后救济总署（United Nations Relief and RehabilitationAdministration）难民营的生活。1953 年的《风尘知己》（Juggler）讲述了一个幸存者在战后来到以色列所面对的困境。1958 年的《幼狮》不仅展现了美国军队解救集中营的情节，还显示出美国人面对幸存者时的敏感。接下来的二十年里虽然有许多涉及大屠杀的电影，但是直到1978 年迷你剧《浩劫》的播出，大屠杀的问题才被牢牢地钉在了美国文化地图上。历史学家彼得•诺维克（Peter Novick） 说：“这个过程的高潮是1993 年史蒂芬•斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》。这不仅仅得益于导演的声望，还因为同年华盛顿大屠杀博物馆正好开馆。”
美国犹太电影人发现，大屠杀是一个他们能够自如处理的犹太题材。至此，大屠杀成为电影和电视的一个主要题材，好莱坞电影人过去从来没经历过这样扑面而来的犹太人话题。有些人对此表示了担忧，因为大屠杀和对大屠杀的纪念已成为那么多犹太人心中新的犹太教精髓。一些观察家甚至认为，对反犹主义发展出的这种恐惧和过度紧张预示了对美国犹太人未来的深层次担忧。“二十世纪晚期，美国犹太人将大屠杀提升到一个近乎标志性的地位，”历史学家哈希娅•戴内尔（Hasia Diner）认为，“这反映了两种现实间的差异，已经被社会全然接纳的现实和犹太人即便在美国也曾有敌人的现实。”
巴瑞•莱文森镜头里的美国犹太人在影片《适者生存》里，编剧兼导演巴瑞•莱文森呈现了一个变化中的美国犹太人群体。一家之主山姆讲述的家族历史也可以被视为整整一代美国犹太人的历史。二十世纪三十年代的美国犹太电影人的故事里，东欧通常代表了“家”（Heym），而莱文森电影里的家庭似乎与故国没有任何联系或感情。这个家庭显然来自某个地方，但巴尔的摩和充满神秘气息的阿瓦隆却总是代表着家。在7 月4 日这天抵达巴尔的摩码头后，山姆的故事开始了。有些人觉得《适者生存》的不足之处是缺乏那些犹太仪式或符号，他们批评莱文森刻意隐藏角色的犹太身份。莱文森的回应是：“如果我想隐瞒他们是犹太人，我会把他们塑造为非犹太人。”山姆和他的家人显然是犹太人，但他们并没有颂扬或用任何方式表现过自己的犹太身份。然而，缺少犹太视觉元素并不能抹杀电影里那种真实的犹太氛围。这是一部关于犹太人被美国同化，继而将美国变成自己的宗教的影片，也是一部关于新的仪式、历史和记忆如何传给子孙后代的电影。
1999 年，巴瑞•莱文森在《自由高地》（Liberty Heights）里重返他的家乡巴尔的摩。这次，故事选择了拆除市区移民贫民窟这个历史点。那是1954 年，当时的犹太人表面上已融入美国社会。《自由高地》似乎延续了《适者生存》的故事，讲述了“二战”之后那些真实存在的社会差异。那时犹太人已经开始向郊区迁移，那儿有栅栏限制管控着人们的接近。电影聚焦在那些想跨越隔阂，自由进出郊区的犹太人身上。《适者生存》回避了特定的犹太节日，而《自由高地》中的库尔茨曼一家却欢庆安息日晚餐，在盛大的节日去教堂——他们显然是犹太人。《自由高地》在一定程度上探讨了社会和种族隔阂，但它也通过浓厚的犹太传统、价值观和历史审视了一个犹太家庭。
《自由高地》快结束时，三个犹太男孩跑到当地的游泳俱乐部，扯掉了写着“禁止犹太人、狗和有色人种”的标语。尽管故事发生在二十世纪五十年代，但在这部1999 年拍摄的电影里，我们看见男孩们挑衅般地跑到俱乐部的游泳池边，宣扬他们的犹太力量和决心。这到底是莱文森对二十世纪五十年代历史的解读，还是对现今犹太人认同感的一份声明？在《适者生存》里，犹太移民努力登上美国这个舞台，而由此对家庭造成的影响也让他们挣扎。而在《自由高地》里，移民记忆已经淡化了。莱文森在这两部电影里对记忆的搜寻，跟列维•施瑞博尔（Liev Schreiber）在2005 年的电影《真相大白》（Everything IsIlluminated）里展开的旅程一样，都体现了犹太历史如何通过今日的美国电影重新得到诠释。莱文森的每部电影都不仅仅是对现实的简单视觉记录，还是对二十世纪九十年代情感和态度的记录。皮埃尔• 索林指出：“我们知道历史是一个社会对过去的记忆，而记忆的作用取决于这个社会在何种情况下发现自我A。”在二十世纪九十年代的开端和结尾，巴瑞•莱文森提供了两部强有力的历史电影文本，让我们更好地了解我们过去是谁，现在是谁。他和越来越多的美国犹太电影人为我们呈上一幅幅新的电影画卷，将那些持续塑造着今日美国犹太人的事件愈加清晰地展现在我们面前。
电影的新方向：追溯有用的过去2005 年， 列维• 施瑞博尔在乔纳森• 萨佛兰• 福尔（Jonathan SafranFoer）的小说里融入追溯家庭历史的个人经历，拍出了《真相大白》。这是一个美国犹太年轻人到乌克兰寻找自我身份认同的故事。那场旅程代表了过去几年美国电影的一个新方向——寻根。这个新方向带出了大量聚焦于犹太事件和犹太问题、讲述犹太历史重要时刻的电影，数量前所未见。这是一个可喜的发展，因为就如电影先驱格里菲斯曾说的，电影“能够用极其丰富的形式，以一种前所未有的表达方式来呈现某个特定画面”。
2002 年，25 岁的乔纳森•萨佛兰•福尔出版了第一部广受好评的小说《真相大白》，吸引了公众的关注。福尔是当时的一群年轻犹太作家、编剧和演员中的一员，这些年轻人的才华让读者和影迷心醉。另外还有一群成功的电影人倾注了非凡的努力在犹太人题材电影上。他们中的许多人通过电影来研究探讨自己的犹太人身份认同感。才华横溢的舞台剧和电影演员列维•施瑞博尔选择了福尔的作品来作为自己的导演处女作，而在过去十年大量涌现的新一代犹太电影人中，他便是其中的一员。
施瑞博尔的祖父每年都会在逾越节盛宴上给他介绍犹太传统，这是施瑞博尔跟自己犹太身份的主要联系。由于祖父过世和随之而来的生活空白，施瑞博尔转而用电影剧本来展现祖父的生命历程，同时在其中寻找自己受到的影响。这个过程让施瑞博尔和福尔都意识到，如果他们的祖父没有选择来到美国，他们可能已经成为大屠杀的受害者。福尔和施瑞博尔的相遇让两人找到了共同的历史轨迹，这让福尔相信，施瑞博尔能将两人的故事和想法拍出来。
欧文•豪在他的经典作品《父辈的世界》（World of Our Fathers）里反思道：“少数犹太人可能通过个人历史和犹太人历史在身上留下的痕迹来定义自己。他是犹太人，因为他的经历能将他和早期犹太人的集体记忆联系起来。”许多年轻的犹太电影人已经开始用电影来寻找那些联系，不管这联系是关于过去还是现在。二十世纪三十年代，犹太电影跟移民群体的联系是思念故国的乡愁，但那种乡愁如今已不复存在了。施瑞博尔和其他新千年电影人只是想要填补空白，他们用这种方式来更好地了解自己。
在《真相大白》中，乔纳森来到乌克兰，跟当地向导亚历山大一起寻找祖父的家乡——特瑞奇姆布洛德（Trachimbrod）小镇。最后他却发现，遗留下来的只有一名幸存者，她保管着小镇的遗物。然而，这两个住在大洋两岸、同为特瑞奇姆布洛德镇孙辈的年轻人却创造了一段共同的记忆，一段可以跟下一代分享的历史。他们新发现的个人历史填补了老一辈去世留下的空白，这为他们的生活提供了全新而独特的犹太养分。和如今拍摄的许多同类电影一样，这部电影反映了美国电影制作的新方向。它那牢固的根和明显的犹太特征联结着犹太历史的起点。这是最令人激动的发展。
本文为世界图书出版公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：唐冶挺）
