导演侯孝贤

访问者:Infero、肥内

2015年6月28日下午两点许,总算等到了侯孝贤导演的专访。他依旧是一身便装,戴着鸭舌帽,从容地来到台北光点二楼这一座他已经接待过无数记者、访问者的包间。一坐下来就从他的背包里拿出一个从便利商店的三角饭团,他说是忘了吃午餐了,顺手买了个饭团充饥,再加上后来点的一杯黑咖啡,这就是大导演的午餐。

推迟的访谈给了我们足够的时间反刍,四页A4纸满满的问题,这是我们先后三次讨论之后的成果;但在随性的导演面前,这些纸只化成了单纯的装饰。席间的交谈中,关于阐释的部分,导演多以和善的微笑带过;但却对拍摄的种种细节侃侃而谈。高温36度的艳阳下,包间里开了一台微弱的空调,但是却因此给人一种开了窗的错觉。有一股气息流荡在我们三人之间。导演的声线牵引着我们,将我们带到一个意料之外的景致。直到斜射的阳光,从导演背后射向桌面,装水的杯子闪闪发亮,使我短暂目盲,这才找到了回到现实的指引。原来打从访谈的开始,我们就已经陷入了迷雾,从而进入了一种“有招亦无招”的自动书写。于是我们那急切的诠释精神在导演的创作热情前面,掩面回避,任凭语言带领驰骋于影像的现场。

这趟忘返的旅程找不到折返点。导演手上抽出的烟像是另一个催眠的手势,迫使已经失态的我们进入失语的状态。从允诺的一小时加码到两小时,那根未点的烟彻底封印了诠释的目光。问答间原来早已经历了一场见招拆招的对决。然而胜败都不在致命,就像影片中呈现的模样--刹那即永恒。在这禅意十足的小间里,我们的精神脱离又归位,但《刺客聂隐娘》已经不再是我们见证过的影片,同时它却依旧是那唯一的《刺客聂隐娘》。


尽管侯导并非第一次“改编”既有文学,但这部片在一定程度上自觉地将说明性对白与场面删到最简,比起同样如此做的《海上花》看来更极端​​的理由在于《刺客聂隐娘》并非总是处在封闭的空间中,并且它还涉及到大量的移动,而行动本身当然推动了场景的转变,但行动本身的相关解说却是缺乏的。其效果让人感觉一种强烈的“日常性”,而日常正育于现实倾向。因而原著的魔幻性无疑对现实有一种先天的矛盾;尽管影片中保留了法术(但成分极少)的施行,旨意也在图示性地呈现语境情况,但是最初的改编意向仍是令人好奇的。于是我们的问题也不免俗地从改编问题出发。

问:导演在许多访谈提过,年轻时读过《聂隐娘》这篇小说,很喜欢,从很久以前就想改编。但《聂隐娘》在一般认知的唐人小说里,是以神怪元素著称,但导演采取写实的改编策略,将聂隐娘变成小虫、各种离奇斗法几乎拿掉;相比描述蕃镇背景的写实性,另一篇唐人小说《红线》显得更写实。到底,《聂隐娘》原作是哪个地方吸引导演?

答:《红线》是为主子盗盒,夜行千里,比较简单。 《聂隐娘》比较不一样在于她被师父带走,后来送回,送回就被问到学了什么,她就回答“练武呀,可以杀(猿猴、老虎等)”。回来后,父母亲都很担心,接着遇到磨镜少年就说要嫁给他,父亲就让他们住在旁边,这中间其实(隐娘)晚上常常不在。后来因为魏博节度使田季安知道她有这个(能力),就找她去杀陈许节度使刘昌裔,但她过去时人家早就知道她的来意,还待她以礼,(她)就靠到这边来。靠过去后,她知道没完成任务,之后会有哪些人(刺客)来,(于是她转而)保护起刘昌裔。这比较有一点剧情,比较复杂,想像比较大,还有一些角色像空空儿、精精儿……

问:但原著中空空儿、精精儿的神奇法术您都拿掉了。

答:哦,难(表现)啦。

问:是因为拍不出来?

答:不是,因为我感觉写实要有一个limit,限制,不能随便。你看我用那个纸人。纸人浸水,在水里面不见,用五行的金木水火土传过去。以前纸人在道教很多嘛,撒纸成兵、画符等等。所以用这种方式借水过去,过去后本来要出现形,但那个CG很难,做了半天,我说烟就好,(看来就像)水气这样,比较抽象。

问:可以说导演在处理的是唐朝那时代的、以五行为根基的写实吗?

答:那年代这么久,这法术也流传很久了。 (主要是)有个根据,我感觉不会太离谱。不然有时一下飞、一下又干嘛,那你何必在那边弄半天,一下斩了不就解决了?那么厉害,为何不刷一下就死了? (我)尽量写实,幻术的部分就尽量贴近道家。

问:原著是在两个敌对的政治阵营间选边站,可是电影做了很大变动,这背后跟某种道家思想有点关系吗?

答:我们设计的背景有些东西不太清楚,其实道家那时属于皇家,很多皇族退下来就进道家,反而佛教比较晚。这跟日本很像,日本也是学唐的。安史之乱吐蕃进京城后,差不多那时发生睢阳围城,很惨烈,有一对双胞胎公主,刚出生不久就带去道观,乱事平定之后,一个留下,一个带回去。聂隐娘的师父其实就是这时获救的婴儿,后来也成为道姑。为什么是双胞公主?因为(会让设定看来)比较难。那是阿城建议的,我就试图理出双胞公主的来历。

问:电影采用的银幕比例比较少见,据剪接师说明是1:1.44,为什么用这种比例?

答:不是1.44,是1.41多或1.42。为什么?最早银幕比例是standard,1:1.33,后来出了1:1.85,是加frame把上下遮掉,也有1:1.66。之前有1:2.35,cinemascope,那是在摄影机前面加一个压缩镜头,要放映的时候再解开。加压缩镜头会妨碍底片感光,你要打很多光,(可是)蜡烛光就是这样,就得这样拍,如果把压缩镜头拿掉,拍蜡烛感觉就像真实的一样,比较写实。所以台湾新电影时期大家都流行拍1:1.85。

我隔了八、九年没拍片,这段期间数字来了。但我还是用底片拍,我用底片喜欢用1:1.33,因为我感觉拍人的时候很漂亮,七分身或全身,也不会太宽,不是特写,我不喜欢特写。主要是个人喜欢。

问:为什么会变成现在的1:1.41多?

答:因为现在底片不必留声带。

问:但是片中有一些回忆画面却是用1:1.85宽银幕画面。

答:本来我是那段回忆都要用1:1.85(问:也包括一行人骑马伫列的远景吗?),对,回忆大部分都是。后来剪的时候,回忆用不多,只剩一、两个,用一下,作区隔也好。还有,因为嘉诚抚琴这个画面,(构图上考虑到)琴的长度。

现在数字什么size放都OK,除非戏院不知道,把布幕收到standard(使得影像)跑出去外;但通常都不会,会保留1:1.85,有特别强调还会更宽。你看现在很多电影,都已经自由了,你爱这样就这样,观众其实没有感觉的,不会那么敏感的。你看《布达佩斯大饭店》也有变size呀!所以这已经不是问题,完全看创作者喜欢,(关键在于)你自己有没有想法。

问:嘉诚抚琴的画面,感觉颗粒比较粗一点?

答:那段是最早在日本拍的,后面有切近景,现场拍摄时没有取近景,可能是切割后放大所造成的。本来(回忆)是想变一个颜色,(但​​)我序场(已经)用黑白,回忆再用(黑白),也是可以啦,毕竟序场跟回忆这段都是以前的;但是,因为那个彩色还蛮漂亮的(笑),嘉诚公主穿的衣服什么的。

问:这画面处理成彩色也符合主角当下对过去的永恒美好回忆。

答:对、对!

影片虽然在段落之间看似没有那么紧密的相连,但实际上在时间上基本上是经过了五天。尤其在主场景在离开田宅之前更有晨鼓、暮鼓等作为区隔,时间是清楚的;而基于离开田宅后需要给穿梭两地的精精儿与聂隐娘奔走的时间(因为即使武功再高强,她们也得透过骑马来移动),所以推测也不可能经过太多天。此外,即使导演在很多场合声明不喜欢太过规划的创作,但影片结构却相当工整,序幕(隐娘的训练以及归家的新任务)与终幕(拜别师父与送行磨镜少年)各占约8分钟,序幕后由聂母交代片中重要的信物“玉玦”来由,花去14分钟,之后以田兴遭放逐为中线区隔出主情节的前后两部分,前半集中在田宅,约33分钟,后半处理行动较多,拉开的空间也较广,约占38分钟,但大致上整体结构仍算是均匀。

问:从片名之后,后面的叙事时间是不是连续5天?可以标记时间的晨鼓、暮鼓(鼓声还包括抓刺客的急鼓)在前面都还蛮明确的,但后来在外面赶路就比较难判断。

答:我没注意几天(笑),反正(基本上)就是(按顺序)沿着后面,不可能这边还是白天,不合理,就必须换一天。要考虑这个天色是晨或暮,时间够不够。你们算可能对吧,我那时反而没算。

问:导演在剪最后这个版本是完全凭感觉吗?

答:因为拍之前就有个结构,有些东西拍了,但感觉不好--我所谓不好,不一定是戏(不好),有时是光或什么,不一定;有时是感觉,当初想这个段子,没什么意思。所以回忆(段落)几乎全拿掉了。我的原则就是,不爽,就要想办法拿掉,拿掉了以后,再想,连接起来的感觉怎样。通常是这样。不行再想办法。

问:剪出来跟导演当初心里的结构应该差很多吧?

答:一定是这样的。你构思是一件事,构思时逻辑要很完整,问题是你构思完开始筹备,有些东西做不到。唐朝(给人)想像的空间、景,如唐朝人常常泡汤,会泡大池子,尤其是京城,但没办法,找不到(这类景),最后(隐娘沐浴静身戏就)用金属桶子,但这只能算家里面的。类似这种,你一直在克服,看看怎么弄,有些做不到,就换一个方式,感觉变了,就调整。有时演戏演不好,连不连戏?再说,先剪掉,再来看怎么连,有时会jump得很厉害,但无所谓,有时(组织成)一个段落,也可以。

我不知道其他人怎么拍,听说都分镜,分镜是很笨的。最早因为底片非常贵,像日本片厂以前有告示牌(问:像是​​贴某某人用多少底片,以示警告),对,都有(笑),(那个告示)有褒也有贬。所以,那时会想怎样能不浪费底片,所有东西基本上会画。我看过东京大学一个小津的展览,第一个镜头是什么,宽或窄镜头,锐角或广角,这个镜头多长,使用多少呎底片,整个total下来,一共几个镜头,底片用多少,都有纪录下来,他们以前是做到这个程度。

美国拍片是另外的(情况),工业起来了,底片在total成本算低的,常常(拍摄时)就用好几架(摄影机),最少有一台是master,两边有副机,拍特写、近景,桌上的、手部的、喝咖啡的细部。可能不是一次拍下来,但在拍master时尽量,其他不够再单独拍。剪接的时候,万一感觉不好,可以跳近景。他们非常强调戏剧性。

我们拍,可能吗?工程很大,要耗很多底片。我就是用一个镜头,很简单,就是master,你可以用轨道,都行。会用轨道也是《海上花》的关系,因为拍《海上花》时是一场戏一个镜头,因为他写的就是这样,一次就一大段,长得非常长,要喝茶、嗑瓜子、要讲一堆,讲到最后才摆平。我的方式是这样,但一般人看习惯美国那种,就觉得要分镜头,你说一句,然后跳这边,再跳回来,我感觉那个是很笨的,只是为了节省底片。

以前你花一万多呎就要拍一部片。李行听说最红的时候,好像是两、三万呎以内。我帮郭清江当副导,现场都我在拍,10800呎拍完​​(笑)。他都是分镜,一颗一颗。以前是这样。

我不知道他们现在年轻怎么拍,干嘛这样拍戏,而且用数字拍……你应该要考虑的是演员怎么在某种情境下会最好,不要去干扰他,要让他进去,这是最重要的,其他有什么重要的?你用三台也没人理你。

本片在武打场面上可说是节约到一个极端,在一些场合中导演提及对武打动作的一些意见,似乎是无法达到他想像的样子。然而,从目前看到的样貌,观众仍能从动作本身判断出人物的性格,比如田季安或他的贴身护卫夏靖,都算是粗野型,一上场就是大刀砍下去,重的是力道;但相形之下,隐娘的动作细腻且精准,这似乎显示出边疆与中原在武术训练上也有基础上的差异。反观隐娘与精精儿的交手,可说势均力敌,甚至让人有种“师出同门”的错觉。

问:导演习惯以长拍来维持演员的表演能量,从结果来看,舒淇的眼神也有到位,但这部片的武打动作仍有切不少短镜头。在这个环节上,要如何维持演员的表演能量,又能在剪接上创造动能,拍摄上是怎么执行?是很长一段拍完后,再下去剪吗?

答:姑娘根本不可能啦(笑)。姑娘刚开始也有练,但现场不习惯,拍的时候脸就扭曲,一定的。两个都扭得勒! (笑)这有什么办法?我只好每天盯着她的脸,我说“注意你的脸、注意你的脸,你是个很厉害的刺客,脸是僵的,根本面无表情!”但那个拍了好久,后来才慢慢集中在脸,动作也熟。

问:大概花多久?

答:实拍耶,实拍拍完,(但)整个不要,再换一个地点。我怕在老地方拍,(她们)会闷,就好像这个(大九湖的打戏拍摄)已经OK了,换到内蒙的红山军马场,白桦树那边再拍。所以你看大九湖,我只用了一个空镜跟屋内,在湖北。它旁边就是神农架,很高,原野、草地也在这儿拍。到内蒙那边重拍时,他们都练过了,拍大九湖也练,练了也拍,拍完以后,这个再重拍,再练再重拍,所以这样大概比较熟。中间还是拍、拍、拍。

问:拍摄时是用单机吗?

答:双机。李屏宾合作《海上花》后迷上轨道,每个镜头不啰唆、先架轨道,拍打的也架,另外一机是小姚(姚宏易),他是摄影师,也是导演。打的大概用两机,有位子,OK,没位子,你也没办法,有时拍一些局部的,主要是这样。事后再剪。总算最后,打打练练,打打再拍拍,受伤休息,有时休息等着十天半个月,因为周韵没办法了,姑娘(舒淇)她不叫的,她其实身上都是伤。 (按:但周韵的打戏最后只用一场)。

问:在动作设计上,聂隐娘和精精儿是同派别吗?

答:没有、没有,我们那时不管这个。姿态能这样都不错了,还要有一个武当还是少林这样(笑)?武打我本来的想法是很快的东西,你在电影“划”一下就结束,但“划”一下就结束前的铺排要很厉害,这个很难,比打还难。像胡金铨就会先跑了马,或踩碎脚步,制造很多,要做这些不容易。骑马她们也不会,要背景、要替身,好累喔!最后那个打戏拍很久。回台湾就去宜兰拍救爸爸那段。这边的背景很明显是亚热带,跳到后面变寒带(笑)。

问:还好啦,因为进入世外桃源。

答:有进入一个地方啦。

问:在看精精儿跟聂隐娘打,会让人猜想精精儿是不是也是刺客出身?

答:没有。精精儿本来那个(面具)裂开、掉在地上,我们也有拍裂开,但那镜头感觉不好看,不好看我不要。我本来预备掉下来的面具特写,会接到后来她回去,晨间还没化妆时,有人把面具放在桌上,有点警告她:“我知道你是谁”,有这个sign在那边。后来想,算了,不需要,(面具放桌上)也没拍,连拍都不想拍了。那个sign是蛮好的,但我感觉不需要了。拍拍拍,(到后来)什么都不需要,最后就是这样,剪的时候,又剪了,不要的就不要。我感觉有时候就是这样,不见得是我们习惯看的戏剧性结构,要(观众去)追踪的,(一旦)有个step落空就不知道干嘛;但我的比较模糊,拍比较长,(要的是)一个氛围。有时候这些讯息你很难说,它会比较复杂,变成不是在追踪剧情,是在感觉。当你在感觉,就会忘了追踪剧情。不然以前那种戏剧性,你一个step断了,人家说这是什么?后面就跟不上,再加上零碎的东西多,就没办法看了,但我的不是。

问:但我们还是很担心漏掉讯息。我们看完后讨论很久,才把人物关系搞清楚,对很多安排恍然大悟!

答:对呀,还是不懂呀,没办法;但你看完有个感觉,这个最重要:你会想,那个有意思多了。为什么会让你想?因为我的镜头长,光影,一个小东西不到(位),我就不行,我一定要这些都到,这种感觉都OK,一个感觉不行就不OK。虽然看起来很长,但有一种氛围、情绪在。

受师父之命,隐娘归家是为了杀表哥田季安,他一度被安排要娶隐娘,却因政治联姻而娶了元氏。归乡后的隐娘开始观察田季安的起居,试图找到适合下手的时机。她的观察工作是从田季安的工作场景开始,然后是下朝后与孩子的互动,再来才是夜间与家人的相处情况,显得十分可信。然而片中的重头戏之一,就是隐娘隐于飘荡的薄纱之后,观察田季安与爱妾瑚姬的对话。这场戏中摄影机、飘动的纱,以及若隐若现的隐娘,形成美丽的交响。事实上,纱虽作为环境设定的一个必然存在之外,在观看行为被凸显的前提之下,隐娘像是在看一场容有她移情的影片,而似乎就在这场戏中,隐娘悄悄地决定不杀田季安。

问:要做到精准真的很难,像隐娘在看田季安跟胡姬在一起的段落,要怎么把纱控制得恰到好处?

答:我告诉你,我还嫌那个空间不够,其实那个空间应该再移开一点,榻跟人的距离要再远一点;这样拍也可以,不是不可以。我是在空地搭景,不是封闭的场棚。因为是唐朝,这些都是纱帐,我的美术黄文英去印度买丝,各种手工丝织品演变的纱或绸,她也去韩国,听说韩国的也不错,买一堆,她就是这样。这些丝织品都很轻,风一吹就会飘。告诉你那个风是自然的,有时在拍就是这样,不是我们调度的。

问:可是看起来感觉满规律的,甚至飘动的方式还跟摄影机运动、人物走位形成了完美的搭配……

答:(大笑)对啊!有时候你剪起来就是这样。其实那是没办法控制的,你用电风扇吹都不行,电风扇只能吹局部,不可能整个,大电风扇摆很远没那个力量,太近根本不像。那个很难的,那场拍了很多,后来又重拍一些,因为张震的词很多,也比较难。反而是拍聂隐娘那部分很快,就风(吹得)很好。拍聂隐娘回家那场(按:母亲讲述玉玦由来)也是自然的风,但那边最难是声音,所以声音要补配。因为旁边东吴(大学)嘛!吵死了,不只白天吵,晚上也吵,后来才知道那边有宿舍。

问:虽然导演有提过,在中影拍是想把一些东西留在台湾,但相对来讲,在中影拍就有很多可预期的限制,包括取景上,这是怎么克服?

答:我告诉你,我当初最早设计是弄一个非常坚固的地基,譬如可以承受大殿的柱子,你做完以后可以像积木一样结构起来,拍完可以拆掉。你要小的,它也有,像聂府,也是喀喀喀组合起来,拍完收掉。以后要拍再拿出来,这样不会坏。但找不到这种建筑设计师(笑),后来听说日本有人,但我们已经在拍了。本来的概念是,这个可以留下来,你要拍官府、豪宅都可以,以后内景都可以拍。而且不是在棚内拍,棚内打灯很热,还要制造风。我最讨厌棚里拍,很辛苦。当然,棚可以做透空的,但你白天拍,(即使在)棚内,光线还是要打,打光当然可以打得不错,但耗时、又热又闷,你在外面拍,补一点光而已。自然光多漂亮呀!像她妈妈跟她讲话,完全就是自然的。不然拍起来就像布景,很像室内拍,很像电视。

问:可是缺点就是得有好天气,如果NG就隔天同一时间再拍。

答:对对对,好天气要连续。但这个还好,有时不必那么严格,你这一场这样,你下一场“哗~”(下大雨),虽然是同一时间,但可能间隔几小时,都OK的。我拍摄时没碰到下大雨,但假使碰到也满过瘾的。你要制造下雨其实很容易,只要在搭景的四周把竹子架起来,一格一格,用戳洞的水管绕,一开,下得呢!我拍《风柜来的人》雨就是这样弄的。那时没法用自来水,就调消防车接上去灌。

问:电影末段师父站在山顶,雾气从山下往上冲,这肯定不是制造出来的,应该是等出来的吧?

答:那个地方叫神农架,海拔有快3000(公尺)吧,那等于是云,底下那个云一波一波上来的。除非是像我们亚热带(才会)晴到这种程度,那拍了好几个镜头,基本上就是:等,(不过)一下就来了,一下就过了,不久又来了。

据传聂隐娘刻意被设计成具有类似“亚斯伯格症状”的人格,这点无疑是可靠的,因为从这种人格回看隐娘对指令的执着,以及她在刺杀田季安前还归还了象征联姻的玉玦,都可感受到她单一但专注的思维模式;甚至连观察、等待都是贴切的行动逻辑。然而,磨镜少年的出现无疑撼动了她的心与情,或许才确定了最终“不行动”的决定。而这一在情感上的觉醒自然需要有个更决断的行动作为象征,因此有了片末向师父的拜别以及最终的试炼;有趣的是,最初设定是隐娘明确向师父表示如果师父阻碍她必将还手,但是在影片中删去了这样的对白,因此最后的试炼也成了另一种“日常”。

问:末段聂隐娘和师父决斗,剧本大纲描述“大片殷红,在师父白衣的襟前迅速渲染开来,像一枝艳放的牡丹”,但在电影里面,却只变成划开一小口,为什么做这样的改动?

答:因为那时已经要放了,他们做这个,是拿她的衣服下来,用很快的刀刷一下裂开,拍下来,再放上许芳宜那角色的身上。但我看“怎么弄成这样?”本来血要一直晕,晕成一个牡丹样。来不及,做不到,你以为特效很容易?没有。我发现根本做不到,找的台湾特效公司经验也不太够,后来(索性留)一个口子就好,但一个口子还是很难看。两个礼拜前给我看那个划开的(戏服),现在弄得比较好。

问:电影上映时会看到的是?

答:会比较好,裂开比较自然,但本来是晕开来、隐隐约约像朵牡丹嘛,我跟你讲,那个很难啦!不知道要花多久时间,我对他们实在是……(笑)。这个其实一开始就(该)找韩国或泰国,这两个地方比较厉害,香港也有一些,外国更厉害,但我本来就想,干嘛找外国,找外国对台湾没用,但台湾做成这样,你说我还要找外国吗?我想算了,你找外国,花的时间、钱更大,就double了。

问:然而道姑被划出口,晕出血,比较有象征“再生”的意思;现在只有刀口就剩决裂了。

答:只划开,就是断绝关系。晕开比较有意思,但很难。

问:报导指出,导演喜欢《谍影重重3》,曾想找这片的动作指导合作,后来怎么没有?

答:我有问过,但后来知道一个情况后就没实际联络,因为我感觉太麻烦。

问:是工作方法不太合还是?

答:没有,工作方法都OK。找他来,当然工作方法就交给他,但我感觉会花太多钱;而且我感觉不需要,我们自己弄,这也是个好处,可以留个纪念。如果拍了3部,每部都很卖座,就会有人跟(风)嘛,这样这个行业才会起来。现在多久没人做了,连打的都没有,都要找外面的。

问:导演对动作指导有什么具体要求?

答:首先我是跟董玮谈,我希望是写实的,他举的例子是快慢之间,有点像我在电视看过的武侠片,刺客跳起来,身体脱离他的外袍,把人杀了以后,还可以回来穿外袍,就表示他很快。我说不要这种,我对这种没兴趣,而且这种你在外国也看很多。我是要有真实的能量。

问:像《叶问》吗?

答:《叶问》是拳,刀剑难,你要很纯熟才可以。虽然都是假的刀,有个硬度,但还是很容易受伤。后来谈谈我看感觉不同,因为我喜欢的是这个角色的个性和他使用的兵器,这就是一个limit,是限制,也是长处。动作符合角色,你刺客背一把大刀、长剑就不适合。

问:不过从影片还是看得出效果,比如张震比较鲁莽,年轻气盛的个性,就有注入砍刀动作。

答:是呀,基本上是这样子。

问:不过在看到许芳宜的卡司时,会期待比较有舞蹈式的武打。

答:因为她是第一次,也比较晚才来,没时间设计,否则可以设计一些东西。我想她拍完以后就知道。她动作很漂亮,学得又快。假使再有机会就请她当指导,来设计一些动作,我感觉会不错。但她本身可以做到,有些人做不到,还是要有个底子,才能去调整。我们已经聊了,我说下回你就是武术指导(笑)。

问:这次刚好因为角色关系,所以也不宜给她太多场面嘛,即使最后跟舒淇打,也是一下就好?

答:那个也拍很久,也是拍-练、拍-练,不容易。

问:所以本来她们打时间会更长一点?

答:没有啦,在设计上会多一些。但我喜欢的就是突然出手,“刷”一上来,好像反射一样。苍蝇来了,“啪”就打。而且这个反射是,几乎所有师父的动作,她都能根据声音、风、拂尘的能量,做出判断,瞬间反射。

问:片中导演把很多说明的东西删掉,回到角色的当下,我会觉得说,导演是想表现这些人的“日常”、习以为常的状态​​吗?

答:也不是,这种东西你有个想像,感觉光影应该会怎样。我拍戏是从来不排戏的;很多人拍片是,排戏到一个程度,差不多可以拍了。但排戏到一个熟练程度就锁在那里了,比较好的演员,形式熟了,可以在里面活过来,有些是活不过来的。我不要这个,我挑的演员本身就有质地,只要进去,能专注,就OK了。我不试戏,打好灯,直接就进去,有时一下子就好了。

例如张震气冲冲找田元氏、三个小孩出来挡那段,只跟那小孩说:“你要维护你妈”,就这样而已,那小孩没碰过这种场面,周韵就很清楚她的角色,把场面压下来,张震只好劈别的东西,叫他劈东西是有讲的。张震走了以后,我不喊卡,他们继续,周韵就要小孩坐下,叫婢女收拾张震打烂的东西。这完全是她自己讲的,剧本没有,这种不需要写,到那程度就会出来。这就是周韵,周韵有三个小孩,我去她家吃饭时,可以感觉她家以她为主,先生姜文比较礼让,她真的是家庭主妇,有那股气势。那时是钟阿城带我去的,因为姜文跟周韵想见我,他们要改编张北海的《侠隐记》,想找我演,但我看那个周韵,感觉她演这角色一定很过瘾,后来联络就答应了。她演戏不多,主要就演姜文的戏,但我要她那个质,她很自然就说“都坐下”、“都起来,过来收拾”,这完全是她的,不是我的,完全看出那个架式。

问:我看这段的感觉很有趣,因为这个角色到这边就结束,也没交待田季安和田元氏这两派的政治斗争结果,但她这个“把一切都hold住”的动作,足以让我们知道,即使她有秘密曝光,也绝对没有输。

答:她绝对不会输啦,绝对不会弱,因为她有三个小孩(笑),你要怎样。

问:就读到的资料显示,历史中的田季安很年轻就暴毙,大权落入妻子田元氏与家仆蒋士则手中,更让人觉得这个很小的动作,格外有意思。

答:他们三个小孩也都是真实的名字,资治通鉴里面写的。

问:想找周韵的时候,已经要安排田元氏跟精精儿是同一个人?

答:对,田元氏跟精精儿是同一个人,也跟空空儿是一起的。原来田绪(田季安父亲)暴毙,手上还拿着刀,时间点正好是元谊(田元氏之父)带人投奔,之后就把女儿嫁给田季安。那时间(点)差不多,我看这一族就隐藏精精儿、空空儿这种保护自己的能量。

在原著中被隐娘自己指定为丈夫,而在剧本大纲中戏份吃重的磨镜少年,在成片里头戏份倒不多。然而,妻夫木那已深烙在影迷心中的笑容无疑成了他的角色之重要符号。并且,当他的出场被安排在瀑布旁,吵杂的环境声音却仍不妨碍他感受到深林中的对战,而他前去营救聂父所负责的护送伫列,基本上可以从打带跑的策略上看出他虽表面无招,但功夫却高的深藏不露。这个角色出面营救不问正邪,而对战中即使占下风也不改从容面貌,更进一步,当他领着伤残伫列到山谷另一边(象征为世外桃源),在面对刚刚那么一场激战,当下却还能跟小孩天真互动。诸此在在凸显出隐娘从他身上看不穿的世界,也因而慢慢产生不同以往的情愫。因此磨镜少年即使戏份不多却显得非常重要。

问:导演曾提过,《聂隐娘》的故事是从看到妻夫木聪的笑容开始构思。

答:里面每个人都一堆事,只有这个人很阳光,妻夫木聪本人也是,很nice,很阳光,很正直,个性又好。这部分本来有个回忆,找忽那汐里演磨镜少年的妻子。磨镜少年的父亲是遣唐船上的工匠,出船遇上风暴,后来父亲获救,来年船修好,派儿子顶替,结果儿子又遇上风暴,被石隽饰演的老者救了。石隽那部分,他年龄太大了,演不到也照拍啦,只是后面剪接再调整。磨镜少年有这段来历,后来,他正好救了隐娘父亲,父亲跟着他们走,磨镜少年本来就要从新罗(与百济、高句丽是位于今日韩国的三个小国)回日本。

他们一行人到那村落,磨镜少年帮聂隐娘疗伤,本来这边要铺陈这段回忆,短短的,不长,隔天聂隐娘要送磨镜少年一起去新罗。我的场记也帮我剪接,这她第一次剪,她觉得这样聂隐娘好可怜喔(笑),想起来也是呀!好,那拿掉好了,到日本(版)再放进去。

问:所以这两个版本的感觉完全不一样耶,我们看到的版本感觉她跟磨镜少年会在一起。

答:对啊,有那一段,观众看到结尾就会想“那她怎么办?”

问:另,有朋友注意到隔天清晨,磨镜少年似乎被什么给惊醒,醒来觉得冷,添了柴火后出门去找隐娘,他似乎是被“杀气”惊醒,以此联想他出场的瀑布,似乎是可信的。所以他真的是被杀气惊醒的吗?

答:也没有,因为那地方很安静,我用的都是大九湖当地场景。我们头一、二天拍,听到一个很吓人的声音,我说“这什么东西呀?这么大声”,所有人都吓一跳,他们说是牛,它可能嫌我们吵,本来清晨只有它慢慢吃草,“你们这群人是干嘛的?”所以我就用了这个声音,他就被那声音叫醒(醒来时,背景有低沉、遥远的动物鸣叫声)。会被叫醒也是因为他在回忆,有个短短的梦(剪接时拿掉了)。

问:关于杀气这点,田季安府第一场打斗前有两个画面,背景的黑色让我特别不安:一个是阮经天在屋檐下四处看,好像在找什么,背景的屋檐阴影处感觉特别黑;一个是小孩玩球的远景,画面中央的远端是很黑的树影。在这两个画面前,聂隐娘曾躲在梁下,仿佛黑色与聂隐娘建立关联。在这两个画面上,导演有特别处理过吗?

答:没啦,我不会用得那么细啦。我只是要那个感觉,他走出去又走出来,好像有什么;那小孩是在蹴鞠,但那小孩没办法,欸,随便他们踢吧。阮经天走来走去的镜头,再加上前面聂隐娘在梁上,营造一个氛围,好像他感觉到什么,然后跳过来有小孩声,她在哪里? !后来说是小孩发现,但不必拍发现,因为已经在一个氛围里了。

问:剧本有写是在树上发现的。

答:有啊,我有拍啊,但是很难看,小孩演不出来。

问:有趣的是,这场戏之后,元田氏说是小孩发现的,再过来是接精精儿出场,这场戏跑出来的实际目的是?

答:这个树林其实就是聂隐娘之前跟他们打的地方,只是一般人看不出来。这场戏是第一次拍打,在日本大觉寺旁边,建筑跟唐很接近,都是木结构。所以精精儿出来这段跟阮经天那段一样,​​都是好像发现些什么。但这有点太暧昧。

问:一开始的想法会猜,精精儿是不是把聂隐娘当成假想敌,透过这场戏来表现说“如果是我,能够自在出入并且顺利从侍卫的追击中逃脱吗?”这类心态,不过她出场的这个空间还是看得出是刚刚隐娘跟侍卫打斗过的地方。甚至按她在片中的角色来推论,她对隐娘还可能掺杂其他情绪,比如担心田季安与她旧情复燃……

答:其实我们的设计是,她感觉聂隐娘很厉害,她要保护田季安,不管田季安跟瑚姬怎样,毕竟唐朝妻妾多到不行,我们这只是小儿科。因为她小孩还小,田季安不能出状况,要保护田季安。

问:那为什么要杀田兴、聂锋这批人?

答:因为他们也是田家的人,前面有讲活埋邱绛的事不可再有,活埋邱绛是警告,杀田兴是铲除田家的势力。

问:所以她不想要田季安死,但希望他的势力在她的控制范围内。

答:对、对、对,我这都没有很详细说明啦,但整个设计底子是这样。以前就是这样设计,但后来你拍就知道,这种细节是没办法传达的,传达这种讯息就很low,还要解释。干脆不管,完全照感觉来剪。所以你们就弄得很清楚呀(笑)。

问:而且还是会想得很多。

答:我感觉这个有意思,不然太白,一个萝卜一个坑,谁要看?

问:就像我们觉得在精精儿与隐娘的对手戏,侯导不需要放面具掉在地上的特写。我们在远景就看到面具掉下来,也听到声音,不用特写镜头也可以知道。

答:哦,也知道?我是要再清楚一点(笑)。本来那个还要到她化妆的桌上,拍桌上很难,因为那时台湾内景已经拍了。我没拍那个,感觉太刻意、太多了。 ……大家还是认得出来哦,但有时候你还是要多一点点,不然很多观众你弄半天搞不清楚那人是谁,绝对的。

然而不管是刻意削弱的戏剧性、说明性对白的删减,连对话场面都少得可怜,《刺客聂隐娘》绝对是诉求于观众的更主动与积极的观影三与。进而,就连银幕比看起来都如此不自然,仿佛借此触动了观影的顿悟,观影过程仿如参禅。

问:一个国学老师解读导演的作品一直有道家思想,初期比较接近庄子,后来比较接近老子,所以叙事越来越淡。是真的有这样的倾向吗?

答:没有啦,哪有去研究这些?我会看,但彻底研究没有。这些书以前年轻时看过,也蛮喜欢的。可能吧,人生过程中就埋伏这个,才会喜欢这些。对我来讲,儒没什么意思,从小上课上一堆,已经在那个传统里。我感觉道家比较有意思。看其他东西,看电影、看书,会有一个观念,这观念会越来越清楚,但你不可能用观念去表达,会变成一种直觉,所以我才会这样处理,感觉这样很好,很过瘾,够了,不要弄得那么血淋淋、清楚明白,清楚明白没意思,但你不清楚明白一般人看不懂,这就是矛盾之处,毫无办法。电影你说要不要卖座?你要卖座一定要戏剧性强、清楚明白,像美国电影,稍微不清楚,观众就不知道到哪去了,这会影响你的票房,票房会影响后续拍片。

这我都考虑过,要能持续拍片很重要,你要取一个平衡。这平衡就是,反正我片子也不多,不是很快就一部,我要的钱不高,我的制作成本分散在日本、欧洲、中国大陆、北美、香港、东南亚、韩国,我都先预卖,收了钱,够就拍,不够,省一点。欧洲的付法是,我要求150万美金的MG(Minimum Guarantee,保底分红,电影集资方式之一,制片人在还没开拍前去找世界各地发行商,预卖当地的发行权,电影上映后,待发行公司回收完订金后,其余获利依合约拆帐),他们给我100万美金,我说可以。日本不想投,就给他们发行,他们给我2000万日币,才700万台币。北美是给60万美金MG,因为北美比较少发东方片,成功的只有很久以前李安《卧虎藏龙》,《一代宗师》在北美也没卖很好,所以价钱就这样。中国大陆出一半资金,其他就是台湾的,我跟中影,其实我真正出钱的没多少。有这个预算,在这预算内控制得好,就OK。我没超过预算,可能还有省。你不这样经营,要一直拍片很难。大卖,人家可能再找你,但你不是每部都大卖,所以不能乱花钱。有时拍到卖座,但不知怎么控制、调节,有些大陆很卖,但别的地方没用呀,你要去思考这个问题,有没有能力作到大陆也可以、台湾也可以、日本也可以、甚至欧洲也可以。年轻导演很累,拍不好,不卖座,就没有下一部,那你可不可以最便宜是多少,意思就是说:你已经很难找那么多钱,你可以多少钱拍?数位耶,数位早就来了,你可以呀,真的要拍,是你想拍,对你有感觉,都可以,就看成本最低可以多少拍到。假使你跟有些不错的casting、明星有点关系,价钱可能比较低,(可以)之后分红。你不考虑这些,就不会去经营。你绝对不能每次都占人家便宜,大卖就要给,要跟合作伙伴维护关系。

问:不过这片子感觉对观众还是有一定程度的挑战性。

答:是呀,你要为观众做到什么程度?而且我自己还要通过,这很难的,不要去想这个,对不对?你想这个也是另外一种,就像我刚开始拍片的时候,都是喜剧,每个都大卖座,但渐渐往自己想拍的走,就碰到瓶颈,这瓶颈就是:你不卖座,后面怎么拍?那时我就​​开始转向,拍自己熟悉的,《童年往事》、《恋恋风尘》都在危险边缘,《童年往事》还可以,《恋恋风尘》好一点。这种就跟以前搞笑不一样。拍完这些,你对影片的认真就开始在国外发酵,开始有人买,价钱虽然不高,已经开始建立,慢慢累积起来。

问:像在瑚姬房间,隐娘看着画面外,那场戏暗示她理解瑚姬有了身孕,但,隐娘究竟看到了什么?类似这些都需要观众自己去顿悟。

答:就有些东西拍不到,有些拍了,但感觉不好,田季安跟瑚姬那场戏拍好几次,台词一多,就很难。通常就一直拍,不行再补拍。本来想把这一段剪掉,那更所有人都搞不清楚了。

问:然而这部片在将讯息给稀释后,整部片的观看过程就像在参禅!

答:(大笑)

问:最后想请问导演,《刺客聂隐娘》有超越《风柜来的人》以及《南国再见,南国》在您心目中的地位吗?

答:《风柜》是在一种状态,而技术能力也很强了,在真实情境中要做任何调度都已经随心所欲了。片中有一场打(阿清打聚赌的其中一人),砖头这样砸下去,阿清跑到镜头外面去,临时(想到可以),他拿着棍子冲,又从右边入镜,哈!有没有?他跑过去一看,对方倒地,他(真实的反应)把棍子丢了就跑了。这都是因为当时在掌握这种现实的调度已经非常熟悉,加上风柜那个地方的地理环境,就会让我产生各种想法。当时陈国富说我疯了,他跟剪接师廖庆松说“他完了、他完了!他一直拍耶。”我说“这样​​还不够,​​再远、再远~”他说“人那么小,怎么看……”(笑)那时对环境有一个直觉。然后再来就是拍自己的生活、记忆,其实从《风柜》开始脚步就不同了,国外从那时起就开始注意了。


附录:围绕聂隐娘叙事的语境时间轴

制表:Infero

塑造一个人物,我们称“造一座冰山”(典出海明威的冰山理论),每一个人物都是一座冰山,人物展现在电影中的部分,是冰山露在海面的一小角,然而这一小角要足够精确,免不了得打造完完整整的冰山,包括海面下隐而不见的大部分。

──《刺客聂隐娘》编剧谢海盟

海面下隐藏的,并非凭空想像。一如武功基于地心引力、幻术基于五行运作,《刺客聂隐娘》的角色背景与关键事件,侯孝贤是从《资治通鉴》、《新唐书》、《旧唐书》等史籍的只字片语,中唐蕃镇割据、朝廷以和亲拉拢、蕃镇内的尔虞我诈等复杂政治背景中,找到想像力驰骋的限制与基础。

(原载《电影艺术》,经作者授权转载。附录图表当时并未收录。完成于2015.07.04。)

肥内
肥内

台湾著名影评人

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