“我身体的一部分非常敏感、渺小和脆弱，而另一部分则充满喧噪和政治投入的激情，这种两面性体现在我所有的作品里并且一直贯穿其中，因为我的作品就是我自身的投映。”
在丹麦奥胡斯市的Aros艺术馆里，来自伊朗的女艺术家斯瑞•娜莎特（Shirin Neshat）用这样的开场白向观众们介绍她的影像作品展览“女人国”（Women Without Men）。这位出生于伊朗现在定居美国的女艺术家凭借1993年在美国的摄影作品展开始赢得了西方艺术界的青睐。作为当代唯一一位来自穆斯林世界的女艺术家，不管是她早期的摄影作品集Unveiling 和Women of Allah（1993年——1997年），还是后期的短片影像作品，娜莎特始终取材于她自己青年时期在伊朗的生活体验，只是她采用了与穆斯林传统艺术截然不同的魔幻现实主义的艺术形式对当代穆斯林国家宗教世俗的弊端陋习进行了批判，这种独特的艺术表现形式为她在当代艺术界赢得了一席之地。英国伦敦泰特现代艺术馆、美国纽约所罗门•R•古根汉姆博物馆以及法国巴黎的庞毕度国家艺术和文化中心都相继购买了她的作品用于收藏。
魔幻现实主义的艺术风格
斯瑞•娜莎特1957年出生于德黑兰附近的城市加兹温（Qazvin）。她的母亲是个家庭妇女，父亲是个医生。作为一个受过高等教育的知识分子，她的父亲是当时民选首相穆罕姆德•摩萨特（Muhammad Mossadegh：伊朗政治家，是伊朗第一位民选首相，1951-1953年担任伊朗首相）的坚定支持者；也正是他，坚持要求娜莎特和她的兄弟一样，去接受教育。娜莎特先是去首都德黑兰的宗教女子学校上课，不过随着她的厌食症越来越严重，她不得不在半年之后辍学回家。1974年娜莎特像其他当时伊朗中产阶级的孩子一样，被父母送到西方去接受教育。她选择到美国柏克莱加州大学学习艺术。这个当时年仅十七岁的女孩，在出国求学时根本不会想到，当她成人后会成为一个不受自己祖国欢迎的人。
娜莎特和她祖国之间关系的转折点发生在1979年伊朗爆发的伊斯兰革命。1953年伊朗保皇党在美国中央情报局（CIA）名为“阿贾克斯行动”（Operation Ajax）的支持下，武装政变推翻了当时的民选政府。由于复辟上台后的国王在能源政策上对西方世界的一味退让，直接导致了1979年由伊朗宗教领袖霍梅尼发动的伊斯兰革命。这次以宗教名义发动的革命将伊朗带回到了政教合一的统治时期。当时的统治阶级对于女性的种种限制法规频出不穷，比如妇女在公众场合必须身着长袍，而且不得露出脸部，甚至连在公众场合唱歌也被禁止；与此同时可兰经中殉道者的照片贴的满街都是，整个国家笼罩在伊斯兰极端教义的统治之下。当时娜莎特刚好回国探亲，这次遭遇第一次给了她作为艺术家的刺激和灵感。1993年，她的一系列摄影作品展览在美国引起了西方艺术界的关注。那些照片大多数是用她自己做模特。娜莎特身着黑袍，并且在脸上、手上和脚上写满了波斯文诗歌，而摄影机用不同的角度来拍摄她身体局部或者整体；在部分照片里她还拿着各种武器，比如匕首、长剑还有枪。摄影展成功之后不久，她拍摄了第一部短片影像作品，作品里的模特也是由她自己扮演：镜头前一个身着黑袍的女人高声诵读着可兰经，随后拿过一把武器朝观众做射击状，到最后她陷入无意识般沉迷的舞蹈状态中。这是第一次，一个穆斯林女性用独特的影像艺术和镜头语言向西方世界展示自己的艺术作品。
之后的12年时间里娜莎特的首要工作就是拍摄制作她的影像系列作品，这次Aros展示的“女人国”就是其中的代表作。不过现在这位51岁的母亲正为她的第一部长片电影进行后期制作。电影《女儿国》（Women Without Men）和这次的短片影像展览同名，而且本质上也就是这系列影像作品的衍生，但是很显然电影有着一种更大的野心。电影取材于备受争议的伊朗女作家沙努什·帕西普尔（Shahrnush Parsipur）1989年的同名小说“Women Without Men”，另外还加上一个妓女的素材。故事发生在上世纪中期的德黑兰，就是伊朗的民选首相穆罕穆德•摩萨特被政变推翻的那个时期，四个女性的命运互相交织在一起：一个从妓院里逃出来的患有严重厌食症的少女，满怀恐惧慌不择路；一个怀有地下党组织任务，激动和恐惧交织的女人；第三个是中年妇女，她放肆得和自己的年轻情人调情，以此来刺激自己的丈夫；而最后一个是疯狂地爱上一个宗教狂热分子的虔诚女教徒，尽管她知道他曾经给她的女朋友造成了很大的不幸。电影结合了色情、政治、婚姻，以及宗教的素材，这听起来有些格式化，不过很显然娜莎特会用一种与众不同的叙述方法：电影中这四个女人，这四个宗教和世俗的牺牲品，她们的命运需要掌握在她们自己的手上……
在Aros艺术馆中，我游离在同时放映五个短片的五个不同的房间之中：不同身份家庭背景的女人、消弥了时间界限带有强烈魔幻主义的故事、黑暗空间里三张连接起来白色的长布幕、充满对比度强烈的色感以及细腻质感的画面、耳边回荡着悠扬回肠般的诵经声，以及时而穿插倒叙无头无尾的串街……那是一种由独特的视觉美创造的短暂的却是梦幻般的经历。不过在知道娜莎特正在进行同名长片电影的制作，我有些好奇的是，这部长片电影里有多少题材是直接沿用自这些影像片断，她又是如何将这些交织在一起的。不过这些疑问在娜莎特随后展示的电影样片里迎刃而解，我可以清楚地找出那些来自不同时期影像作品的痕迹：一个女人戴着面纱带着迷惑的表情奔跑在集市小巷里，那很显然是来自1997年的影像作品The Shadow Under the Web；另一个女人穿过聚集了人群却充满了无名的恐惧和陌生感的澡堂和清真寺，那是源自娜莎特1999年的Soliloquy；第三个女人毫无生气地躺在一个湖里，那是娜莎特2001年作品Logic of the Bird的拷贝……而且所有场景里的女人都有一些相同的特征：她们显得极其无力无助、充满恐惧、总是四处追寻奔跑、总是渴望寻找一个地方让自己可以驻足停留。对于这些女人的镜头运用，或许可以看出作为导演的艺术家娜莎特对世俗社会里这些角色的忧虑以及愤怒。在这些画面里，人们通常认为是与软弱或者虚弱相联系的题材，却往往会给观众造成相反的感觉，反之亦然。比如画面里作为穆斯林妇女代表着装的面纱既可以作为女人被强迫或者被压制的象征，同时也可以作为一种自我保护的工具。脆弱和坚强、诗意和抗争就这样被娜莎特溶解在一起。没有人会怀疑导演采用了一种相对来说更为巧妙的方式举重若轻地表现出这个社会里日益膨胀的抵抗情绪，这种情绪有来自性别斗争的，也有来自宗教世俗斗争的。
“乡愁”的一次回眸
作为一个不受伊朗政府欢迎的政治流亡分子，娜莎特的艺术作品受到了伊朗政府的抵制。不过鉴于伊朗社会日益觉醒的民众意识以及作为伊朗政府复杂的政教审查文化的一部分，她的两个相对比较低调的作品Madokht和Tooba，曾经在2004年到2005年之间在德黑兰当代艺术博物馆展出过。那次展览引发了伊朗国内很大的反响，娜莎特曾经就这件事情发表过自己的看法：“（观众的）反应很显然是多方面的。一部分观众能够理解我，支持我用自己与众不同的概念想法和艺术形式对传统的伊朗艺术进行阐释，同时另外一部分人强烈批评我作品里的社会政治视点，并且为之愤怒，尤其是因为我并没有生活在伊朗。”
这是第一次，她公开谈论她的祖国，那也是第一次，她公开讲述那次历史性的事件。人们可以感受到，娜莎特一直难以忘怀家乡经历的巨变，这存在她儿时的记忆，也存在她回乡之途的感受。在她的记忆里，正是在1953，伊朗人民辛苦建立的精神生活和民主社会被由美国和英国情报人员支持的军队政变推翻了，从此国家的石油资源被西方控制。她坚持认为，现在在中东各国发生的情形也绝不是偶然的。“我不在任何方面支持那些伊朗的统治者们，但是我对2001年9•11事变之后美国的行为感到愤怒。”这是娜莎特在接受一家报纸采访时说的，“乔治•布什说会给伊朗和伊拉克带来民主制度，但是我们曾经有过民主制度，却被强行夺走了。他们用暴力来推翻一个民选首相，复辟了王室，这才导致了伊斯兰革命。美国人难道不记得这些吗？”
乡愁——人们可以用这个来称呼娜莎特的眼神。资产阶级生活在“女人国”里被描述成具有世界大同性的，它被娜莎特赋予了公开、平等、自由和积极投入的特性。在电影里关于宗教和世俗之间的争执可以发生在安静的厨房里，同时人们在大厅里一边开怀畅饮，一边用轻蔑的口气谈论着国王的军队。
按照娜莎特的说法那个已经消失了的曾被苦心营造的伊朗，现在已经很难有机会重新再造。电影里对于那些女人的叙述毫无疑问是带有浓厚的批判色彩的。通过这些故事，娜莎特敢于去想象那个她不曾经历过的时代，敢于去想象那个她不曾分享过的社会，这当然是一个艺术家的权利，但同时也正体现了这个流亡艺术家进退两难的困境所在：在祖国曾经的生活体验给了她创作的动力源泉，同时也暴露出她内心深处的软肋所在。在“女人国”中那些迷人的故事让想象和现实互相渗透交织：人可以在此刻死亡，也可以在另一个时间复活；地点不停的改变特性；所有人都是处于看与被看的风景中。电影里所有的女主人公们苦苦追寻的那个绿洲里的果园，很显然含有一定的隐喻。
创新与继承
另外“女人国”作为一部性别斗争电影引起人们关注的是，娜莎特的电影语言和那些人们普遍认为被政治愤青们采用的电影艺术形式截然不同。这里没有那些形形色色的政治口号直接呈现在观众面前；另外也没有那些曾经赢起国际影坛关注的伊朗电影90年代极简主义的太多痕迹。在娜莎特的影像世界里，复杂和精致更像是一种优点，特别是她在设计画面构图和对布景道具的苛求中可以体现出来。电影里很多自然场景都是迷雾弥漫，而电影从始至终都笼罩在柔和的光线中。建筑、花园、和汽车都交织在完美和谐的构图里。“我一直非常关注那些由简单的几何形式和形态构成的美。在很多方面我的工作就是将古典伊斯兰艺术的现代化再创造。”娜莎特在解释一个场景布局时强调了这一点。
但是娜莎特的电影作品并不是完全标新立异的，至少在她的电影形式里你可以找到电影史中其他女性导演作品的痕迹。在娜莎特的影像作品中，第一个致敬的女导演是法国的杰尔曼•杜拉克（Germaine Dulac ，1882-1940），她在1920年代第一次运用弗洛伊德的心理学理论拍摄了一系列相应的关于性别觉醒的超现实主义电影。还有一个很显然是前苏联-美国女导演玛雅•黛伦（Maya Deren, 1917-1961）。玛雅•黛伦曾经在1943年拍摄了一部著名的《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon），这部13分钟长的短片用梦幻般的人物角色重叠、极具震撼力的画面组合以及一系列带有隐喻色彩的道具讲述了一个女子午后的噩梦。和这两位前辈的作品比较，娜莎特作品的共同点在于她也是将创造的角色潜意识的欲望或者恐惧转换成了电影里的隐喻和象征所在。比如在这三个女导演的电影里，她们都用一些道具表现力量和恐惧（枪支、刀），都讲述了女主角们苦心寻找属于自己的地方（花园、房子、上锁的门或者开着的），还有就是讲述了对内心压抑的正视或者逃避（从神秘变幻的人物旁边逃离，要不就是为之吸引而开始追逐）。
很显然娜莎特影像作品中所谓的创新，既不是出于性别革命的驱使，也不是纯粹的象征语言。事实上她做的，只不过是迄今为止还没有其他中东女人做过的，那就是让整个国际艺术世界聚焦于那些披着面纱的女人们。她想说明的是这些被其他世界的人们另眼看待的女人不是另类，她们更多的只是压抑着的个人或者被这个宗教社会驯化的一群动物。在娜莎特的世界里，穆斯林世界的女人们更像是初学步的幼童，她们不停得摔倒，却又一次次地重新站起来。
在娜莎特作品里，女权主义很显然是一个重要的内核，但是它不能用来阐释娜莎特精神世界的全部，从某种意义上来说，“女人国”更乐于只是作为一个展览而存在。从一个房间走到另一个房间，从一个角色的故事继续到下一个，这些不同时期的影像作品从某方面来说是互相呼应的，观众们对于单个角色的内心阐释往往会随着依次出现的角色而逐渐丰富起来。还有这些影像作品基本上没有字幕，而且对白不多，当有人就这个问题提问时，娜莎特解释说这是故意省略的，这样观众只能去猜测导致影像里那些女人行为的原因。
十几年的艺术生涯让娜莎特逐渐成为她起初拒绝成为的那种人，这个结局在她自己回顾时也觉得有些不可思议。很多年来，她从来没有感觉到自己是个女权主义者、流亡艺术家或者政治活动积极分子，或者说是她主观上不愿意这样承认。但是现在她为之改变了。她开始以流亡者自居，开始坚持并且宣扬自己女权主义的观点和想法：
“我开始有种感觉，活动积极分子也不是想象的那么糟糕。我真的开始对社会正义产生了兴趣，如果一个艺术家能够有特殊的机会让别人注意聆听，而且你想说得确实是发自内心的，那么把它讲出来是件好事情。不过这需要用一种巧妙的方法来做，它应该既不具有侵略性，也不具有训导式。我正在寻找这样的方法。”尽管娜莎特已经不像普通的穆斯林妇女这样着装，但是在装饰上，她依旧保留了强烈的中东特色，比如在娜莎特眼睛下面涂上了厚厚的一层黑墨，这个形象基本上是她公开场合的标志了。就像她自己作品中面纱的双重解读一样，这层眼睛下的黑墨从某种意义上来说强化了她作为一个坚强艺术家的印象：一个女权主义者、一个斗士。
Shirin Neshat 小传：
• 1957年3月26日出生于伊朗首都附近的城市Qazvin，在那里成长。
• 1974年到美国在柏克莱加州大学学习艺术，
• 作为艺术家的处女作是摄影系列作品Unveiling 和Women of Allah（1993-1997），在美国的摄影展览为她赢得了国际性声誉。已经遇害的荷兰导演Theo van Gogh在2004年上映他的Submission时，曾被指责在电影中剽窃了娜莎特的摄影作品。
• 1999年在威尼斯凭借短片电影Turbulent赢得了金狮奖。
• 目前正在进行第一部长片电影Women Without Men（暂名）的后期制作，预计会在2008年年底上映。
• 现居住在美国纽约
