“I’ve always felt that music is more expressive than dialogue. I’ve always said that my best dialogue and screenwriter is Ennio Morricone.”
—Sergio Leone
当塞尔吉奥来见我，让我为《荒野大镖客》作曲时，我马上就认出他了。我们曾在同一所学校的同一个年级学习。那时我们都是顽皮的孩子。
我们用了一段时间去相互了解。塞尔吉奥不用严格的音乐方式去表达，他经常在导演和音乐家之间遇到语言问题。用一架钢琴去理解最终需要用乐队演奏出来的东西，不那么容易。
有时，我们需要好几天去理解对方，我们以两种不同的方式谈论着相同的东西。每个人都用很长时间去解释自己的观点，而最终我们达成一种妥协。反而，当我们没有争论时、甚至不想试着去理解对方的观点时，反而比较危险。
给塞尔吉奥的电影作曲，我有意回避所有的美国西部片。美国人经常在西部片中用交响乐，而我，我则从未用过。我觉得交响乐的语言对于电影来说太满了（trop pléthorique），太多余了（très redonant）。
对于《荒野大镖客》的中心主题，我给塞尔吉奥听我几年以前给电视台节目写过的一首老的吉他曲子，里面伴随着鞭子的响声、口哨和马蹄声……他就让我把这段曲子保存完好。
有时，塞尔吉奥有一种喜欢播放那些被其他导演拒绝的老曲子的邪恶癖好，因为他知道音乐可以把一部电影从其他的影片中区分出来。影片结尾那段喇叭的旋律，是我曾在电视台为尤金·奥尼尔的戏剧写给一位黑人歌手唱的。塞尔吉奥对我说把这段曲子加进去，再加上墨西哥的这类音乐：De guello，我真的不喜欢墨西哥这种音乐，这是因为塞尔吉奥看到乔姆金在《赤胆屠龙》中用过了De Guello。在第二部影片中，我又重新用了这段喇叭，加上了吉他和音乐怀表，在第三部里，又加了一些乐器，到了第四部时，我们已经烦了。
从第二部影片开始，我从拍摄之前就介入到影片创作了。按习惯来讲，塞尔吉奥甚至连剧本都不给我：他给我讲故事以及他看待这些人物的方式，甚至是画面的构图。而我呢，我给他弹奏一段曲子。我们分析一下，我们相互影响，这有点像婚姻，两种东西合二为一。
在《黄昏双镖客》里，沃伦特在他的教堂做巢穴的那场戏，我想用管风琴，因为沃伦特让我想起了米开朗基罗。我不想用一种特别刻板的用法，我开始于巴赫的《Fuge en re mineur》的序曲。接替管风琴的小号的主题从La so la开始。我的风铃声是对李·凡·克里夫怀表的变形，就像《西部往事》中的口琴。用塞尔吉奥·米切利（Sergio Miceli）的话说，这就是一种内在音乐，一种诞生于画面内部的音乐。
艾达·戴洛尔索（Edda dell’Orso）的人声在《黄昏双镖客》里曾出现过，但在《西部往事》里成了主人公。这是一种被当作乐器使用的人声。《西部往事》的音乐在影片开拍之前就做好了并录音完毕。我们在拍戏时播放这些曲子，看上去能给演员许多帮助。我认为塞尔吉奥处理克劳迪娅·卡汀娜从火车站里出来的那个上升镜头时，就参照了这段音乐中的渐强（créscendo）。夏延的主题差不多是产生于灵光一现。我们在录音棚，我用钢琴演奏这段曲子，塞尔吉奥很喜欢，我就把它写了出来。
在《乌龙英雄》中，桥梁倒塌那场戏的温柔曲子表达了革命者对青年时代的乡愁，爆炸禁闭了他对爱尔兰的回忆。
对于乞丐们走路那场戏，有一些非常平常的东西，比如说饱嗝（荒诞的是在这些穷鬼身上听到了肚子里的声音），我认为还应该放里一些善良的东西，比如说莫扎特。
跟莱昂内工作会带来一种非常特殊的满足。那不仅来自这些非常好的电影，而且他非常尊重作曲家和乐队。其他的导演在混音方面不行，他们保留了太多的低音，或者用其他噪音来掩盖，塞尔吉奥正相反，他知道发挥我给他提供的东西的价值。
｜这段文章来自意大利影评人Oreste De Fornari于1983年到1984年间所做的录音访谈，后收录于《塞尔吉奥·莱昂内》（Sergio Leone）一书，原文题为“走向一种内在的音乐”（Vers une musique inérieure）。本文摘译自该书的法文版：Sergio Leone, Oreste De Fornari, Gremese International, Paris, 1997, p.154-p.155。
｜本文摘自广西师范大学出版社2010出版的《莱昂内往事》一书，由译者李洋（大旗虎皮）独家授权迷影网网络首发。
