《鸟类学家》：像男人一样活着

这是一段蜕变的历史，带有革命的色彩，就在对它嗤之以鼻的一瞬间时，内心的愉悦便成为法则。

当安托尼奥·瓦利亚索（António Variações）的Canção De Engate（1984年 Dar & Receber 专辑）绝妙的音符在电影《鸟类学家》（L’Ornithologie）最后几秒中响起时，观众才意识到，若昂·佩德罗·罗德里格斯（João Pedro Rodrigues）的电影从来没有以如此轻快的方式结束过，怀揣着对未来的坚定，流露出无法抑制而又天真无邪的愉悦，让主人公在画面末尾时欢跃无比，这正是安托尼奥·瓦利亚索所想强调的“爱情未来是怎样……”。正如电影中鸟类学家的华丽蜕变，我们也可以看到罗德里格斯电影的变迁。罗德里格斯在和好伙伴朱奥胡格拉达玛塔（João Rui Guerra de Mata）进行了一系列围绕自传和记录片、大多是理论性的实验后，罗德里格斯结束了这种转变，寻找到一种新能量，这种新能量与今天的电影现状相契合：如今电影一步一步，以愈发清晰的方式远离了严肃，而这种严肃曾在相当长的时间内让他深陷其中。

一旦进入主题，这种轻松之感很快显现出来。瑞·葡卡斯（Rui Poças）那全然纪录片式的20分钟庄严画面被抛之脑后，取而代之的是沉陷在两个层次的画面里：一个画面展现了葡萄牙北部特斯奥斯蒙特斯（Trás-os-Montes）的偏僻地区，杜罗河上一个男子乘着皮划艇在观察着鸟儿；另一个画面聚焦于标本本身，也就是这个开片介绍的真正主角。罗德里格斯仔细研究了鸟类学，他的片头比米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）《一千零一夜》（Les Milles et Une Nuits）中的《云雀》一节包含了更多的动物研究。接着，先采用“双筒望远镜”效果，将屏幕一部分遮盖起来以模仿鸟类学家的视角；再采用”鸟儿视角“效果，在扭曲，遥远的画面中，人物身体看起来也很不寻常，这正是鸟儿在视网膜之外的所见，比我们所见到的更好。片中主人公由法国人保罗·艾米（Paul Harmy）饰演，罗德里格斯配葡萄牙语，而在鸟类视角的反打镜头中，扮演者则是若昂佩德罗。这种替身的“混乱”效果，让电影爱好者们置身于电影画面内，被一双眼睛（鸟儿的视角）窥视着，与他自己的眼睛相对（镜头的视角）。罗德里格斯的人物背后总对其他人物隐藏着一些东西，但这是第一次我们看到了他们隐藏的是什么：全是罗德里格斯自己，等待着属于自己的时刻。

这新鲜的戏法产生了其它戏剧效果。例如主角的足迹（鸟类学家不久后在树林里遇挫，他最终能成功走出吗？）、邂逅（在遇到两名来自中国或者亚马逊地区的朝圣者之后他还会遇见什么人？）、电影题材（文献家的旅行变成了童话），甚至是角色，因为当罗德里格斯在大屏幕上出现时，他已经不是所扮演的鸟类学家费尔南多了，而是安冬尼——对圣安托万-帕杜（Antoine de Padoue）的现代解读，他是十三世纪圣弗朗索瓦（Francois d’Assise）的学徒，是撒洛泽（Salzar）新的天主教国家授予的葡萄牙的圣主，他已经在《像男人一样死去》（Mourir comme un homme，2009）中或者《圣安东尼早晨》（Matin de Saint Antoine，2012）中出现过。罗德里格斯惯常会有这种双重内涵，但这一次在其中增加的是对官方书籍的否定。

片段式的形式和宗教性的引用语让我们不会太多想到罗西里尼（Rossellini）的《圣弗朗西斯之花》（Francesco, giullare di Dio，1950），而是更多地想到帕索里尼（Pasolini）颇受争议的《大鸟与小鸟》（Des oiseaux petits et gros，1966），他在这部影片中攫取的弗朗西斯部分的政治思想，或者想到在布努埃尔（Buñuel）和卡瑞尔（Carrière）的《银河》（La voie lactée，1965）中，他们都抑制住了对权力的渴望。

当两个奇怪的中国人在圣雅各-德孔波斯特拉朝圣之路上迷路，其中一个人小腿受伤而另一个人无止尽地吮吸伤口时，罗德里格斯便想用同样的方式加入神话，是因为他想看到每个“圣方济各的小花”（译者注：Fioretti，圣弗朗索瓦也名圣方济各，该书曾以不指名的方式汇集起14世纪历史的图集，反映了那位圣哲的生活：这位修行者与鸟类交谈，劝化最凶猛的兽类（如古比奥之狼）、驯养白鸽等等）内心存在的“性欲”。罗德里格斯将每一个场景都展现到极致，直到这种遥远的意想不到的愉悦诞生为止。镜头捕捉到这个鸟类学家赤身裸体绑在一棵树上时，画面自然诞生了，它向人们展示了性爱中的“绑缚”。或者当他和在进行斋月前狂欢的人相遇时，这些人向他脸上撒尿，这个场景又变成”玩尿“的最好演绎，此种快乐场景毋需只言片语便可体会——好像不是来自于保罗脸上，而是来自于驻扎在他心中的意识。正如瓦利亚索唱的那样，这部电影最美的创造，在于那” 欲望的身躯 “在每一次相遇时颤抖和微笑的方式，似乎连脸上什么表情也要斟酌再三。

当我们用现代法则中的时空穿越最古老的时光，深入树林时，我们触碰到最令人激动的一段旅程。电影中最激动人心的场景是主人公在沙滩上与一位年轻的聋哑牧羊女邂逅，在长长的热烈相拥调情之后，这段相遇才画上休止符。当鸟类学家询问她姓名时，牧羊女在沙子上缓缓写下：耶稣（Jesus）。这是对神话的亵渎，是对夜晚圣安托尼怀抱着婴孩时的耶稣的不敬。在这个亵渎的技俩背后，电影明亮的场面调度触动人心，展示了两人拙劣地相拥在一起时周遭的安静和粘在两个人身体上的沙粒，牧羊女不合时宜地吮吸羊崽奶头解渴的画面。罗德里格斯总是想围绕着表象展开，从《幻影》（O Fantasma，2000）中的男人－到《像男人一样死去》中的妻子－父亲。两者最根本的问题是：为什么这些是显而易见的？先是剥离了宗教的知识，然后是鸟类学的知识，使得罗德里格斯可以摆脱所有现代逻辑。在对老道娴熟的欲望（编译和解密）与陈旧过时的举动（看看是什么）的划分上，是外在的表现占据了上风。

通过这些神话，《鸟类学家》加入了葡萄牙电影界运动中。当戈麦斯通过《一千零一夜》来谈论经济，当佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）与在《马钱》（Cavalo Dinheiro，2014）中用佛得角（译者注：非洲西岸的岛国）的诗意传统的大师对抗，或者当若昂-尼古拉（Joao Nicolau）在堪称城市人类学的《约翰》（John From）中融入了波利尼西亚（译者注：位于太平洋中南部）时，当若阿金 · 平托（Joaquim Pinto）和努诺·莱昂内尔（Nuno Leonel）两位导演在那部自然颂歌《耶稣的新遗嘱》（O Novo Testamento De Jesus Cristo Segundo João）中拍摄路易斯米格尔辛特拉（Luis Miguel cintra）跟着某位圣贤阅读《福音书》时，都意味着让远古旧俗闭嘴，而采用现代的叙述方式，讲述外来之人、贫苦之人和边缘之人的故事；他们同时亦关乎着去找寻常常被提起的“ 颠覆性革命“，这也是《鸟类学家》中有所展现的。电影中有一个场景，在森林深处，主角约遇见了一群呆滞的野生动物，毫无生气，除了自己，其他身体都在朝着新的表象前行。葡萄牙电影的高度政治性令人钦佩。罗德里格斯在他50岁的时候，张开双臂拥抱自己的过去和这个国家的过去，这是他从未有过的。电影在1974年倒塌的体制所催生的政治性人物和一个在1984年因为身患艾滋病而在圣安托尼日（译者注：圣安东尼被认为是里斯本的守护者）去世的同性恋者的嗓音之间充满张力，他的电影同时也是后撒洛泽时代的葡萄牙年轻人的历史。这是一段蜕变的历史，带有革命的色彩，就在对它嗤之以鼻的一瞬间时，内心的愉悦便成为法则。