最初，卢浮宫只是一道城墙加一座哥特式城楼，用于抵御来自英格兰和诺曼底的入侵。随后增修，成了王室贵重物品的储藏室和关押犯人的监牢。它曾是国王居住的宫殿，也是文人、艺术家驻扎的学院。可渐渐，一个个时代的人离开，一件件艺术品入藏，卢浮宫被定格为保留人类创作痕迹的博物馆。但作为观看与图像的历史，不妨回溯到大约一万五千年前，位于法国多尔多涅省发现的拉斯科洞窟壁画。它可以说是人类绘画的发源之一，堪称“史前卢浮宫”。
人出生第一次睁眼，便开始了对图像的观看。卢浮宫这位艺术品的收藏者，也将自己变作现代的藏品，被收纳入视听影像之中供世人观赏。目前，每年在卢浮宫拍摄的影片有120部左右，包括纪录片、广告、剧情片等等。因而我们策划了“卢浮宫与电影”专题，试图在取景于卢浮宫的影片中，找寻这两者之间多方面的联系。
首部拍摄于卢浮宫的影片，是1927年法国导演亨利·德方太勒 （Henri Desfontaines）执导的《卢浮魅影》（Belphégor，1927）。这是该片最早的经典默片版本，长达213分钟。那个时期，正是法国印象派衰退、先锋派崛起之际；法国影片不仅在风格上大有突破，在题材与所摄对象上也更为开放。从而，我们才得以在鲜活的影像中一窥90年前的卢浮宫风貌。自此之后，卢浮宫在电影中的亮相逐渐增多起来。到了2001年，让-保尔·萨罗米（Jean-Paul Salomé）翻拍了现代版《卢浮魅影》（Belphégor – Le fantôme du Louvre，2001），由苏菲·玛索（Sophie Marceau）担任女主角。跨过千禧年，卢浮宫与现代影像结合得更为紧密。它随着时代的步调，从沉默静态中变得热闹活泼起来。
2008年，法国政府决定开放卢浮宫的电影拍摄。一方面，可以更好地向世界展示卢浮宫、展示法国文化，以吸引更多的游客；另一方面，也是为了方便、鼓励法国电影的拍摄。我们不妨来看看，卢浮宫里具有代表性的四个取景处。
1、 Salle Mollien 莫里恩厅
它与相邻的达鲁厅（Salle Daru）一样，采用暗红烫金配色，尊贵精致而又沉静。这是1863年最初为皇家博物馆而做的装饰。该厅展出的多是大幅的法国浪漫主义画作，比如，欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）为纪念1830年法国七月革命而创作的油画《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），以及泰奥多尔·籍里柯（Théodore Géricault）于1819年创作的油画《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa）。这些画作常是导演青睐的对象，比如《梅杜萨之筏》就被吕克·贝松（Luc Besson）摄入《阿黛拉的非凡冒险》（Les aventures extraordinaires d’Aède Blanc-Sec，2010）之中。其路线经由卡利庭院到叙利馆，再到阿波罗厅、莫里恩厅，最后是大画廊。在莫里恩厅取景的影片还有，安托万·巴洛（Antoine Barraud）执导的《红背艺术家》（Le dos rouge，2014）。
2、 La Victoire de Samothrace 萨莫色雷斯的胜利女神雕像，以及达鲁楼梯
在德农馆与叙利馆的连接要道“达鲁”楼梯上，“萨莫色雷斯的胜利女神雕像”屹立了上百年，保持着2200多年前她在萨莫色雷斯岛供奉诸神的圣殿里的神韵。她被希腊人称为“尼凯（Nike）”，是坊间定义的卢浮宫镇馆三宝之一。其翼大展而轻灵，一种神圣的从天降临之感，平抚人心。她是为纪念公元前190年左右一场海战的胜利而作，当时爱琴海的罗德岛人战胜了叙利亚的舰队。张开双臂的她拥向彼时的英雄们，也拥向现时在卢浮宫中览溯历史的游客们。在斯坦利·多南（Stanley Donen）执导的《甜姐儿》（Funny Face，1957）里，“女神”奥黛丽·赫本以类似的姿势站在胜利女神前。
3、 Cour Puget 皮热中庭
它以17世纪法国雕塑家皮埃尔·保罗·皮热（Pierre Paul Puget）为名，并在此放置着皮热的名作《克罗顿的米隆》和《珀尔修斯和安德洛墨达》。皮热中庭位于黎塞留馆的天井之中，与玛利中庭（Cour Marly）相邻。在贝聿铭的改建下，它由财政部的属地变为现在我们看到的17-19世纪雕塑作品展示场所，以大理石与青铜材质居多。此处充满了武士与兵器、搏斗与战争，展示着力量与冲突。这番改建的背景，加上众多雕塑的表现，无怪乎导演科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras）要在其影片《资本之战》（Le capital，2012）中呈现皮热中庭的景象。
4、Grande Galerie 卢浮宫“大画廊”
它由亨利四世建成于1591至1610年间，长450米的画廊原本是卢浮宫和杜勒伊宫的连接通道，但后者毁于1871年的一场火灾。现在，大画廊内主要展示着意大利的绘画作品。据说，亨利四世酷爱狩猎，当年专门在此放了狐狸，驱马飞奔。可能因此，而有了后来影片中的大画廊奔逐场面。其中，最著名的就是让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）执导的《法外之徒》（Bande à part，1964）里，那段三人在大画廊奔跑的戏。此后贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《戏梦巴黎》（The Dreamers，2003），也有对此模仿的场景。还有朗·霍华德（Ron Howard）执导的《达芬奇密码》（The Da Vinci Code，2006），也是以在这里的追逐戏份，拉开影片的帷幕。
由此可见，卢浮宫这座历史与文化的圣殿，令电影人极为钟爱。卢浮宫作为这些创作者的灵感缪斯，贡献了许多优秀的作品。卢浮宫本身，不再单单是一个艺术品聚集的地方。在遵守不能碰及作品、不能改动墙壁的拍摄限制下，人们为影像里的卢浮宫赋予了多样的意味。但总的说来，卢浮宫在电影中的形象可分为两种：一种是现实中的卢浮宫，即常以其博物馆的本来面貌出现，作为片中故事的一个参观地。不过，俄国导演亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）拍摄了一部《德军占领的卢浮宫》（Francofonia，2015），以非常个人化的视角去解读二战期间有关卢浮宫的历史。另一种是神秘的卢浮宫，即不常为人所见的卢浮宫，经过导演编排重构后的卢浮宫，也包括一些不能参观的地点，比如卢浮宫的地道、暗道等等。蔡明亮的《脸》（Visage，2009）中，拿破仑三世套房里的场景，就是在其场面调度下得到了重构，变成很难辨认的隐秘的卢浮宫。
从这众多的影片中，我们挑选了蔡明亮的《脸》、亚历山大·索科洛夫的《德军占领下的卢浮宫》，以及朗·霍华德的《达芬奇密码》，以探寻个人化的卢浮宫，艺术、政治与文化中的卢浮宫，以及作为历史探秘的卢浮宫。
2006年，卢浮宫从全球两百多名导演里选中了蔡明亮，邀请他为卢浮宫创作拍摄第一部作为馆藏的电影。历时3年、耗资五千万元、集合中法两国演员、但不幸遭遇丧母之痛的蔡明亮，最终结合达芬奇画作《圣施洗约翰》与圣经故事《莎乐美》，引燃了灵感的火花，制作出了电影《脸》。戏中戏的处理，是他对自己导演身份与经历的反观。同时，所拍的这个神话传说，脱胎于画作，如揭开一张脸皮；又在两层嵌套的演绎里，结合了现代人物的情感表达，再现一种脸貌。这极好地回应了本片会被纳成馆藏的藏品本身，又是在拍摄它之所以成为馆藏的过程。而它与即将成为的同类——即与卢浮宫其他馆藏艺术品的关系，就这样动态地同构于此种过程。
如海德格尔所言，艺术品与作者之间的关系，必得从互相推演的循环之思中去考察。从内容上看，蔡明亮融入了许多的个人经历以及一贯的意象主题，带有一种很个人化地、甚至颇有些自恋的意味。由镜头、布景到声音等处理，都有他一如既往的印记。这与那种自反的结构，也组织成了一张“脸”。这张脸的形式之下，是对人类种种活动的意义探求。或许是蔡导受佛教影响很大，以至于他投射到本片中的东方式思索，使得影片难为西方人接受；再亦或是他的极度个人化倾向与神圣的为大众所有的卢浮宫有所抵触……
因而，包括馆长在内的许多法国人对此都不买账。所以卢浮宫馆藏电影一说，再无后话。亚历山大·索科洛夫在与卢浮宫沟通拍片审核的过程中，提到卢浮宫方面只是想要一部介绍说明卢浮宫的片子而已。我猜测，这样的片子也许是既要反映卢浮宫风貌，又要将历史与艺术借由电影的视听媒介，来呈现出如其馆藏画作、雕塑一般的赏心悦目感，可引人在流连中驻足。本专题中关于《脸》的一文，或可为大家解答它是否如此。不过话说回来，鉴于场馆功能有别，电影还是安分于电影资料馆等机构较为妥当。否则，可能会由于想要突出电影的某一方面应用（比如导演在场面调度上的野心），而导致艺术品-作者的联结与这种艺术活动的尝试给人带来不及预期的失望。
没有此番命题的预设，索科洛夫是带着他自己的关注点来拍摄卢浮宫的：它何以从历史动荡的长河中幸存下来，又付出了怎样的代价。对他而言，任何主题都能置入电影，正如一切皆可写入诗，但是否算得上艺术创作，便要打个问号了。精彩的一镜到底，将前作《俄罗斯方舟》（Russian Ark，2002）对准了圣彼得堡冬宫博物馆，微漾的镜头拍打着俄罗斯这艘文化方舟。片中一名当代电影人与另一名19世纪的法国外交官，成了一对隐形人，结伴徜徉于冬宫，透露出索科洛夫对博物馆这种艺术庇护所的观察。该片的成功，应是他获得卢浮宫的许可得以拍摄《德军占领的卢浮宫》的筹码。但他并没有得到太多的支持，也可见卢浮宫的保守。
该片与《脸》的接受度可谓是天壤之别，它在2015年的威尼斯电影节上饱受好评。索科洛夫也采取了蔡明亮的策略，反身点出自己是在对影片进行制作的事实，如片中拍摄打板，板上记着片名。但与之不同的是，他将大量史料影像、文献等与拍摄的电影片段捏合在一起。既呈现了相对客观的历史资料，又以一个处于现时之人的视角表达自己的看法；他不仅是一名拍摄影片的导演，也是一名充满疑虑的观众。影片处处都在破除一种界限，虽稍显繁杂庞多，但它所揭示的德军对待卢浮宫与冬宫两种的不同态度却是显见易知的。成此差异的原因何在，对此原因的关注又缘起于哪里？可以从专题文章中对索科洛夫的访谈里窥见一二。
对于卢浮宫的馆藏作品，前两部影片似乎没有留给我们足够的时间去慢慢观赏，唯独《达芬奇密码》呈现了它们的大量特写，可以细品其味。从全片开始，它就让我们回归到对图像的观看上来，回归到拉斯科洞穴里。图像藏匿着当时社会人文的秘密，而卢浮宫又是这些秘密载体的保存者。这部影片将卢浮宫的身世、宗教的身世、画作的身世与女主角的身世串连起来，通过一场对密码/符号的不断解读，去挖掘理解人类种种活动背后的隐喻。
它把教会、信仰、学问、人的存在都当成是一部作品。我们站在卢浮宫中，站在一幅幅画作前，站在这部影像前，站在自身的面前，去观看。观看作品也是一种创造作品的过程，创造作品也是一种观看作品的过程。正如海明威所说的，巴黎就是一场流动的盛宴，那么流动的意义，究竟是如何在历史长河的动荡中幸存下来，它又为此付出了怎样的代价？个体经验，在社会历史系统中作何置位与介入？借由这三篇专题文章，与本文的综述，以卢浮宫与电影的联结为立足点，希望能够为读者带来多向度的新思与启发。
