为了配合第67期《电影手册》上对他的专访，布列松应约给编辑部寄了张自己的照片，只不过这张照片拍摄的年代显然很久远，相中的他看起来比当时年轻20岁。当时的《电影手册》编辑部只把1934-39年间的布列松当成一个名不见经传的副导演和编剧。尽管电影片尾字幕（通常包括演员表和剧组名单）以及大量确实可靠的证据都证实了这一点，布列松还是在第72期上发文对此表示不满。此外，布列松对外界一直宣称自己出生于1907年，但事实上，应该是1901年。
布列松对“年轻”的痴迷也反映在他的作品中，熟悉布列松作品的人会发现，他特别喜欢拍摄青年人的生活。除了头两部作品，其他所有布列松电影里的主角都是年轻人。尤其是到了晚年，他影片中20岁上下的主人公甚至不止一位。《梦想者四夜》（Quatre nuits d’un rêveur, 1971）和《很可能是魔鬼》（Le diable, probablement, 1977）就是最好的例证。可要知道拍摄《很可能是魔鬼》时，布列松已是垂垂老矣的耄耋之人。电影圈中与布列松经历最相似的是极具影响力的侯麦（Rohmer），他也是大器晚成。霍华德•霍克斯（Howard Hawks）、约翰•福特（John Ford） 或是卢奇诺•维斯康蒂（Luchino Visconti）等知名导演上了年纪后都更乐意将镜头对准与自己年龄相近的同辈人，但布列松和侯麦却截然相反。
布列松的作品中有一种对碌碌无为的青年时代的怀旧情结。这种情结促使导演一方面希望消除这段记忆，另一方面又希望通过电影这种虚构的方式重现这段记忆。布列松早年习画，所以拍电影算是半路出家。他的小老乡莫里斯•皮亚拉（Maurice Pialat）也是先搞美术创作，后改行当导演出名的，两人都来自法国中南部的奥维涅省。
布列松在青年时期漂浮不定，尝试过多种营生，干过广告，当过画家，也干过副导演等其他行当。他的处女作《公共事务》（Les affaires publiques, 1934）是对雷内•克莱尔（René Clair）作品《最后的亿万富翁》（Le dernier milliardaire, 1934）的致敬。相传布列松当过克莱尔的助手，然而他在后来的导演生涯中却有意远离克莱尔，尽管两人有着相似的拍摄习惯，就是都喜欢拍摄窗后的人物。
布列松刚刚开始拍摄电影的时候，他的同行兼同龄人爱森斯坦都已经功成身退了。但其实老天冥冥中自有安排。爱森斯坦是默片大师，对他来说电影首先是种无声的艺术，而布列松的作品主要靠声效和台词出彩，他年轻的时候正是默片的黄金时代，因此他那时很难创作出什么作品。尽管布列松作品还有其它很多鲜明特点（例如他的画面构图严谨，镜头切换干净利落），但最能把他同其他导演区别开来的还是表现在对白的运用上。不信，你在看《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d’Arc, 1962）或者《罪恶天使》（Les dames de Bois de Boulogne, 1945）的时候可以试着消除声音，尽管这是个馊主意，但毫无疑问你会发现布列松作品的特殊魅力就这样给抹杀掉了。一旦恢复声音，才能让人感觉到这才是布列松执导的电影。
人们普遍认为单一乏味的语调很不真实，当代电影演员甚至完全不会采用这种语调来念对白。而我却认为这种语调才真实反映了普通人比较平和自然的讲话方式。不过还不止那么简单，布列松式的对白不仅没有所谓的抑扬顿挫，有时甚至特意要求在一句话或者单词快说完的时候降低声音；简而言之就是和法国常规截然相反。除此之外，即便是长对白，布列松也要求演员用很快的语速不带犹豫和停顿地一口气熟练说完。如果诠释名言警句（比如《圣女贞德》）或者快速背诵宗教文字（比如《乡村牧师》）用这种利索的方式那还可以理解。但换作《钱》（L’argent, 1983）里的那个恶棍，或《穆谢特》（Mouchette, 1967）里地位低下的那个农夫，再或者《巴尔塔扎尔的遭遇》（Au hasard Balthazar, 1966）中的守财奴，也用上述方式念台词，就有点让人匪夷所思了。这些角色毕竟卑微低下，他们见识狭隘、愤世嫉俗，然而他们向我们传达观点时，言语却毫无漏洞、使人信服，似乎有高人一等的才智，人物角色的身份和言辞怎能如此不相符呢？布列松片中的主角无论是做什么的，都无比自信，而且目标非常明确。从布列松作品中的任一角色身上都能嗅到这种自信，哪怕是其中长相最龌龊的。这种构思尽管荒谬，但却揭示了人性中积极的一面。这不禁让我联想起法国导演保罗•维切亚利（Paul Vecchiali），在他执导的影片中，无论娼妓、老鸨、地痞流氓、拳击手、还是汽修伙计，都自有一番高雅气质。
布列松的电影糅合了现实主义和理想主义。《扒手》（Pickpocket, 1959）一片中的扒手Michel对女友Jeanne说：“动点脑筋啊，你这个傻瓜”（法语原文“ Réfléchis, sotte”）。他这么一说有时让人觉得好笑，形容词“傻瓜”（sotte）在电影故事发生的20世纪早已过时不用了，倒是在莫里哀(註釋1)的戏剧中常能听到这种用法。现在常用的表达可能是“动点脑筋啊，你这个白痴”（法语表达“ Réfléchis, espèce d’idiote”）。这还不是让人觉得可笑和吃惊的主要原因。普通人说上面那句话时，句中肯定会有极为短暂的停顿，在“动点脑筋啊”（“ Réfléchis”）和“你这个傻瓜”（“sotte”）中间稍微变一下声调。而片中Michel说的时候一口气也没有歇，由于这个镜头来回拍了不下60次（这是扮演Jeanne的女演员玛莉卡•格林（Marika Green）透露的，很显然这两个简单的单词和这段短镜头的拍摄过程已经给她留下了阴影），因此Michel如此说话根本不可能是无意之举。对此只可能有两种可能的解释：一是Michel本就异于常人，张嘴之前脑中早就想好了要说的内容，也就是说他的用词并不是出于自发，而是早就计划好；二是布列松本意就是为了打破说话必须停顿的常规，即颠覆约定促成的表达方式，要求演员用非常简短局促的方式诠释上面这句熟悉的台词，以此来给观众带来新鲜的感觉。尽管不敢肯定到底哪种才是真实的考虑，但我更愿意相信第二种说法。
一提起布列松的特点，我就想起他经常在剧本中重复同样的字眼。他拍的电影中总是出现“不，不”“对，对”“走，走”“玛丽，玛丽”“我明白，明白”“自个儿去，自个儿去”“带我走吧，带我走吧”“记住了，记住了”这样的台词。经常是同样的单词连着说两遍，这种僵硬的重复非常不自然。我们发现在布列松的作品里面，选择用什么样的词汇比如何措辞重要的多，而只有前者才能体现他的风格。有时明明是一句很阳春白雪的台词不经意加上几个词后就顿时意境全无：比如《钱》里面，本来讲了一大段歌功颂德的话，最后来句“真他妈无聊透顶”。外界形容布列松总是坚持自己的想法毫不妥协，而我们倒是发现，他实际上只不过是把风格和语调之间的反差糅合在一起，从而形成一种辨证。正是这样才令布列松显得与众不同，他能把看似矛盾的东西和谐的联系在一起。
如果抛开对白，分析电影本身，我们会发现反差随处可见：例如在《钱》一片中既出现了摩托车、助力车、雪铁龙小汽车，以及去奥特伊(注释1) 购物和信用卡诈骗这些富含现代元素的道具和情节，又出现了人们在洗衣池洗衣这种久远年代才有的场景。布列松那些看似反映现代农村生活的影片要么让人联想到导演青年时代古朴肃穆的乡村景致（由此可见导演多么喜欢围着青春做文章），要么让人回忆起那个没有电、充满刀光剑影，所有成规旧俗即将破除的工业文明前夜——19世纪末叶。巴赞在第三期《电影手册》中有篇文章就强调，《罪恶天使》是部穿越剧，它糅合了包括原著作者狄德罗所处时代和挡风玻璃雨刷出现的时代的两个时代特征。
影片中呈现的不同时代间的内在冲突，就像省略效果和干净利落的镜头切换效果一样，主要为了使观众在面对一连串突兀的矛盾时目瞪口呆。电影工作者若想超越自然主义则必须先打破自然主义的某些法则。只有《穆谢特》是例外，这部片子太局限于乡村现实主义，因此被外界普遍认为是布列松口碑最差的作品。
在我看来，《罪恶天使》中穿插出现两个不同时代的印记并不突兀，这几乎是机缘巧合，此外影片中原著片段和改编情节也衔接有致。然而要是《巴尔塔扎尔的遭遇》也玩穿越就完全行不通了，因为这部影片讲述的是一个发生在现代的原创故事。
说穿了，《党同伐异》（Intolerance, 1916）、《通往昨日之路》（The Road to Yesterday, 1925）以及《弗朗索瓦一世》（François 1er, 1937）等早期穿越剧都是通过剪辑或者将不同时代元素简单并列来完成效果，而布列松则是在实际拍摄中通过更加隐蔽的手法来实现的。
布列松其实是一个相当古板的法国佬，为人十分低调，他甚至反对1968年后在电影界掀起的性解放风潮。他让电影中的混混、骗子、嬉皮士等社会渣滓说着一口一战之前的语言或许是赋予这些角色尊严和内涵的唯一途径。这种对现代的蔑视和这样的道德动机其实会引发另一波更为惊人的观点分歧，虽然这或许并非导演的本意。
(原文为法语，摘于Capricci出版社2009年出版的穆谢特影评集《Piges choisies》（de Griffith à Ellroy），由Ted Fendi翻译为英文。)
註釋：
1、莫里哀（Molière，1622年1月15日～1673年2月17日） ：法国17世纪喜剧作家、演员、戏剧活动家
2、奥特伊（Auteuil） : 法国旧城镇，今为巴黎的一部分
Robert Bresson: Think, you fool
原作者：吕克•穆莱（Luc Moullet）
英譯者：特德•奮迪(Ted Fendi)
原文出處：Cinema Scope Magazine Issue 44
翻译：子非鱼 / 校对：小双（cinephilia翻译小组）
