戈达尔(Jean-Luc Godard)和安娜·卡里娜(Anna Karina)

|作者:冰红深蓝

2019年12月14日,传奇女演员安娜·卡里娜(Anna Karina)因病去世,享年79岁。作为戈达尔(Jean-Luc Godard)的灵感缪斯,她这一生中与戈达尔缔造了不少传世经典,如《随心所欲》《法外之徒》《狂人皮埃罗》《阿尔法城》《小兵》《美国制造》等。两人还曾在瓦尔达短片《麦当劳桥上的未婚妻》中上演过世纪之吻。

时光倒流至1961年,新浪潮如火如荼。那一年,戈达尔与安娜·卡里娜结婚,两人合作了古灵精怪的《女人就是女人》(A Woman is A Woman, 1961),并为卡里娜赢得了柏林影后。自此,卡里娜真正成为法国新浪潮的一枚标志性符号,而本片也顺理成章成为这对佳偶的蜜月之作。当时,戈达尔31岁,卡里娜21岁,一切都还如此美好

A Woman is A Woman, 1961

诞生于1961年的诞生于1961年的《女人就是女人》是让-吕克·戈达尔的第二部长片,这位法国新浪潮先行者曾在一次采访中将其称为“我真正意义上的电影处女作”。

而对于最受影评人赞誉的《筋疲力尽》(Breathless, 1960),他则不甚满意:“我认识到《筋疲力尽》是我无意识的作品。我以前自以为知道这部电影讲了什么,但在影片完成一两年之后,我意识到我完全不了解它的内容。”(1)

在这部被许多人视为戈达尔最平易近人、轻盈愉悦的电影作品中,安娜·卡里娜饰演的脱衣舞娘安琪拉成为绝对主角,并在某种意义上将让-克劳德·布里亚利(Jean-Claude Brialy)与让-保罗·贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)耍弄于鼓掌间,颇有女性主义之味,这一点在1962年的《随心所欲》(Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)中得到充分发展。

本片“三人行”的角色设置也隐约带着戈达尔其后拍摄的《法外之徒》(Band of Outsiders, 1964)及“亲密战友”特吕弗导演《祖与占》(Jules and Jim, 1962)的影子。但与上述作品及高达其余大部分电影大相径庭的是,影片没有暴力,没有枪支,没有死亡,在缤纷绚丽的色彩中,唯独少了那一抹猩红的血色。

尽管好莱坞黄金时代的知名歌舞明星赛德·查理斯、吉恩·凯利、编导鲍勃·福斯等名字都在卡里娜(注:后文均使用演员名指代角色)对《雨中曲》的戏仿场景中被提及,但戈达尔真正要做的却是颠覆或曰重构好莱坞音乐片。

影片大量采用实景拍摄,自然光,小打小闹式的舞蹈动作显得随意业余,但却具有大部分传统大制作歌舞片无法比拟的写实感与自由度:卡里娜让贝尔蒙多做与自己相同的滑稽动作:古埃及式蹲姿、单腿仰面独立、背对俯身撅屁股等,而一对情侣则在一边旁若无人地亲热;卡里娜叫布里亚利清理房间,男友却装模作样如打高尔夫般跳起了“扫帚华尔兹”;布里亚利时而玩性大发,骑上心爱的单车在公寓内绕圈起舞……

A Woman is A Woman, 1961

除随性活泼的准歌舞场景,影片还有许多搞怪有趣的桥段。布里亚利与卡里娜比拼小舌颤音,憋足了气争相展示嗓门。贝尔蒙多来到公寓,与布里亚利以拙劣的表演争夺芳心,前者模仿拳击手练独角戏,后者“偷偷”从口袋摸出鸡蛋,迟缓地抬手将其“变出来”。布里亚利故意在话说到半截时开始刷牙,嘴里叽里咕噜地使人完全摸不着头脑,卡里娜也原样复制,像极了两个古灵精怪的捣蛋鬼。当莲蓬头失灵了,卡里娜便找出一柄榔头,以敲击水管来充当淋浴的人工开关。

最让人捧腹不已的场景也许会铭刻在大部分观众的脑海吧。如何在与伴侣赌气、拒绝说话时接着吵下去?只见两人轮番从床上跃起,扛着落地台灯,到书架前去翻拣书籍,再用手遮挡以突显出封面上的某一个词句作为骂人用语:“怪物”“把你的屁股从这儿挪出去”“刽子手”“秘鲁木乃伊”“伪艺术家”“沙丁鱼”……两人在你来我往数回合后,不禁相视一笑,和睦如初。

在这一既是斗嘴又似调情的游戏进行之时,一束古怪而迷人的背景音响彻耳畔,仿若某种机器持续运转的隆隆声,又似夏日里激荡而起的雷暴声,伴随着放大的车轮驶过溅起水花的淅沥雨点,敲破了寂寥难耐的夜色。

戈达尔将这些看似随意松散的生活片段共冶一炉,彰显出法国新浪潮的标志性特点:自发性与即兴性。(2) 而在这一特点的背后,则潜藏着一个存在主义式的世界观、一种近乎独属于法兰西的“非连续性”的哲学。这一哲学理念,在艾力克·罗德和乔治·皮尔逊所著《表象的电影》一文中有精炼而具体的概括,特摘录如下:

一、一个在其中一切表象都同等重要的世界,是一个无连续性的世界。自我是一系列互无明显关联的事件;它的过去和未来是一系列的行为,但现在是一片待由行为来说明的空虚。因此,自我看上去不再是稳定不变的。它并没有一个内在的核心——没有本质。

二、其他人同样也没有本质,因为他们也是一系列无限多的表象,它们始终是不可预见的。只有物——即具有“本质”的东西——才是能被理解的。人始终是个谜。

三、由于一个稳定不变的现实已不复存在,传统的道德观念便不值得信赖了。这些观念企图规定表象的本质和秩序,使它们能被预见,这样便使人们看不清他们在一个无连续的世界中的真正处境,即彻底的孤立。每个人都有责任临时规定自己的道德守则;自承为任何一种角色,即把一个人划定为“强盗”、“钢琴师”或“知识分子”,是种逃避责任的表现,这就变得“不诚实”。这种“不诚实”使人堕落,把人变成物。从存在的意义上来说,他死了。

四、反之,要求避免不诚实,道德必须是一个无尽期的、痛苦的临时决定的过程。一个人不再力求实现像善良和高尚之类的理想,而是力求实行自己的新发现(这是唯一所剩下的“道德目标”)。因而行为必然是因时制宜的。

五、由是之故,每一个行为都是独特的和没有任何社会先例的,而在别人看来便象是无动机的,因为并不存在可供动机依托的一个稳定不变的自我。由此便产生仿佛是荒唐的“无动机行为”的说法。

六、我们在每一个行为中连续不断地得到改造,这是我们享受自由的条件。但是,这样一种连续的自由要求我们对现实、过去和未来的一切行为负起全部的责任。要在生活中达到这个苛刻的理想,只是在理论上才有可能,于是我们便企图抛开这个理想,甘心成为一个被动的动物。对于一个作为物的人来说,世界不再是一系列无限多的表象,它变成一系列无限多的偶然事件。(3)

这一非连续性的世界观在本片中不仅仅呈现为坚定强烈的戏剧性需求与矛盾冲突的缺失、人物行动的随意性与薄弱动机、散漫即兴的情节等内容特点,还在形式(视听语言)上有着多种繁复的体现,这些剑走偏锋的实验性手法无一不在打破着传统叙事电影所竭力营造的连续性、稳定性幻觉,昭示着戈达尔独具特色的“反电影”美学。

牵系起形式与内容的场域是语言,一如十九世纪德国诗人斯蒂芬·格奥尔格的诗句“语词破碎处,无物可存在”,解构语言是消解连续性幻觉的有力手段。

影片中,卡里娜和布里亚利、贝尔蒙多曾数次提及法语的语法问题,诸如“如果把形容词放到名词后,意思是否不变”(正经回答应该是要分类讨论,因为少部分法语形容词置于名词前后分别有不同含义)、“‘女人是一切灾难的根源’的谓语动词单数与复数皆可”等。而在影片中后段卡里娜与布里亚利的一次电话争吵中,导演将两人的近景镜头来回快切,使双方的言谈渐次叠加在一起,从而逼迫观众努力辨识对话中的信息。

这种语言上的实验是戈达尔十分感兴趣的,试举几个他在新浪潮时期的典型探索:《蔑视》(1963)中不同语言的翻译文本中出现大量的错误,但对荷尔德林诗章的翻译则是一字不差;《狂人皮埃罗》(1965)里,看似线性的剧情时不时被文字逐渐分离、解构的日记画面所打断,人物的口型与观众听到的语言有错位;《周末》(1967)则让角色持续对着银幕发表没有章法的长篇大论。

A Woman is A Woman, 1961

作为戈达尔的第一部彩色宽银幕电影,《女人就是女人》在颜色方面或可称得上赏心悦目,但还难以找到在之后作品中的独创性色彩运用。影片中最引人注目的,就是安娜·卡里娜的一套“蓝白红”混搭的服装——蓝色帽子、白色外套、红裙及蓝长筒袜,明亮的大块纯色直刺眼球,拥有使人目眩神迷的力量,更映衬出卡里娜任性妄为与活力四射的个性。毋庸置疑,戈达尔对法国国旗式的蓝白红(分别象征自由、平等、博爱)纯色搭配十分钟情,在其后的《蔑视》《狂人皮埃罗》等力作中,都延续并深化了此一色彩配制。

摄影方面,戈达尔在片中用了稍显突兀的倾斜构图、纯色舞台光与模糊失焦等修辞策略。

倾斜构图

倾斜构图主要出现于卡里娜与贝尔蒙多步行回家一处。

在卡里娜跳脱衣舞时,红、蓝、紫色的纯色舞台灯光交替笼罩着她由于效果已接近纯色滤镜,我不禁想及《轻蔑》片头碧姬芭铎裸身谈话时的红白蓝滤镜变换,以及《狂人皮埃罗》中在单一宴会场景中轮替使用不同颜色的纯色滤镜,这种手法可谓强烈冲击了影像空间的统一性和完整性,初次观看时,我完全目瞪口呆。

接近纯色滤镜效果的单色舞台光

至于影片中独特的模糊失焦效果,则在多处书店场景复现,前景的虚焦不算很明显,但后景中书架上的书籍有着严重的重影,一切都面目模糊,犹如透过毛玻璃的物象,又予人一种涉足异度空间的错觉。为何只有书店场景这么处理,是否有所指涉?我难以回答,当然也不能排除统一拍摄书店场景时摄影师的失误或设备问题这一情形。

略显诡异的虚焦画面

卡里娜让贝尔蒙多证明对自己的爱情,这位“法兰西最丑的美男子”提出以当场撞墙作为考验内容,继而出门直冲马路对面的砖墙撞去。戈达尔用降格快镜头展现了这一动作,与之相伴随的竟然是类似投币后老虎机开始运转的音效,这一声画错位不正是戈达尔汪洋恣肆想象力的又一明证吗?声音与画面的间隔距离越远,越能产生迷人的隐喻裂隙。细想来,擦出爱情的火花后,有多少人会执著地投身其中,如同无法自持的赌博般愈陷愈深,最终落得个身心俱疲甚至倾家荡产的惨境呢?

剪辑方面也不可小觑,戈达尔的《筋疲力尽》成为首部大规模运用跳接的影片,在本片中虽然也多次出现跳接,但真正震慑心魄的却是一段令人目不暇接的的蒙太奇,这组位于电影第54分12秒-55分46秒处的蒙太奇通过插入与前后镜头无明显关联的画面,成功摧毁了电影时空的统一性幻象,消解了这组视点镜头的连续性。

摇晃不已的手持摄影时刻伴随卡里娜与女友聊天的画外音,并时而移焦,酿制出一种使人错愕的惶恐感。在一连串的主观镜头中,行人不断与摄影机擦身而过,并望向镜头,仿若卡里娜和女友成为了万众瞩目的大明星(或是穿着奇装异服、举止和造型至为与众不同的普通人),正与路人持续对视着。恍惚之间,我似乎又重回阿涅斯·瓦尔达《五至七时的克莱奥》中的巴黎街头,在或将面对死亡的隐忧中踽踽独行。

时长1分34秒的蒙太奇对视主管镜头举隅1
时长1分34秒的蒙太奇对视主管镜头举隅2

此组蒙太奇段落时不时被突兀的机位变更的画面所中断,从前至后的完整次序如下:与行人对视的主观镜头(正反打机位对切)——对安琪拉公寓及蔚蓝天空的仰拍——同前——高位街景俯拍——同前——中景双人镜头(卡里娜与女友)——凯旋门后侧面局部的缓慢上升镜头——中景双人镜头——同前——中景双人镜(握手告别)——5个身处不同地点的卡里娜特写快速组接——与贝尔蒙多在酒吧的中景(分居左右侧),至此蒙太奇完结。

此组蒙太奇段落插入的天空仰拍
此组蒙太奇段落插入的场景俯拍

这是对爱森斯坦式的苏联形式主义蒙太奇理论的反诘,镜头与镜头间的组接不再是具有明晰意义或隐喻色彩的教化手段,无需去深究那难以寻觅的个中意味,刹那间,我仿佛听到了时光悄然一片片碎裂开的钝响,周身绵软,彻底动弹不得。

布莱希特的陌生化(Verfremdung)理论也对戈达尔影响颇深,这位新浪潮主将几乎在他的每部影片中都运用了达到间离效果的手法。

首先,影片中的人物间或会对着镜头挤眉弄眼或插上一两句与观众互动的话,从而打破“第四堵墙”,撕下电影时空完整性与连续性的假面。犹记戈达尔曾让《周末》中的演员直面摄影机喊出“真是部烂电影,我们遇到的都是疯子”,吊诡的是,本片中的布里亚利在尾声时分朝观影者直抒胸臆的话竟与之迥然相异:“我不知道这是一出喜剧还是悲剧,但肯定是部杰作。”

其次,这种打破“第四堵墙”的间离手法还可进一步发展为直接暴露摄影机及其相关的拍摄程序,揭破电影身为“缺席的在场者”的媒介本性。《女人就是女人》正是以这样一种方式开场:影片依次闪过三位主演的近景画面,他们的名字各自覆于其上,直至红色大字的片名亮相,与此同时,渐次传来三声画外音:“灯光” “摄影机” “开拍!”

在两年后的《蔑视》中,戈达尔以两个完全明示电影机制的长镜头作为开篇,由纵深向前景逐步运动的摄影机对准观众,直至与观众一侧的摄影机景框完全重合为主,相当于用两个摄影机“对视”随即“亲吻”对接的方式开场,唤起观影者对基本电影机器的反思。

最后,戈达尔还热衷于应用穿插于电影中的无关镜头,这些镜头常常是纯色的大号字体,有时则是打断连贯性叙事的无逻辑画面,这两招在戈达尔最先锋也最晦涩难懂的《周末》中均可见诸银幕。本片也在片头和片尾插入了红黄蓝纯色的大字,但这些符号有明确的所指,参与了叙事进程,且未在影片中途登场,故间离效果不够彻底,《周末》中反复穿插的是无意义的片名与日期,干扰性十足。

在新浪潮时期,戈达尔与特吕弗尚是亲密的好伙伴,习惯于在各自的作品中植入对方电影的“广告”。本片中的台词比如就包括“今晚电视播《筋疲力尽》”(自己给自己做宣传)与“祖与占还好吧?”,《祖与占》女主角让娜·莫罗也玩了一把客串。

最难以忘怀的是戏仿特吕弗《射杀钢琴师》(1960)的声画游戏:卡里娜的女友笑容满面,双手在空中做出弹钢琴的动作,背景音则是与指法同步的弹奏声,旋即变换手势,以“手枪”指向卡里娜并连“开”数枪,伴随着亦真亦幻的枪声,宛若梦回《射杀钢琴师》那悲怆而幻灭的尾声,令人无限唏嘘。

《射杀钢琴师》的声画游戏之钢琴师
《射杀钢琴师》的声画游戏之枪手

这一运用超现实声音的拟真音画游戏此后同样出现于《狂人皮埃罗》中:以夹在手指间的一叠平行的火柴作为“炸弹”,模拟越南战争美军轰炸时的场景,搭配上真实的投弹背景音效。

关于声音的实验在本片中的另一典例位于片头。导演在卡里娜在街头游走的段落中,将背景音依次在画外配乐、静默无声与实况环境噪音间切换,就这样,一格格画面都浸染上了自由灵动的新浪潮气息。“戈达尔对这类声音的相互干预相当感兴趣,他经常用同步声录下类似的场面(或者在录音棚中重新创造同样的效果),无疑使我们意识到,我们的耳朵必须尽力去理解传播的是什么消息。”(4)

在《随心所欲》中,戈达尔不仅再现了中断的配乐与突然静默的手法,还尝试了“机关枪抖动式跳接”——应和着机关枪突突声的节奏,向右摇移的摄影机也急速上下起伏,且是由跳接所伪装成的运动。这些实验都为他后来在《芳名卡门》《向玛丽致敬》等作品中探索更为复杂的声音手段奠定了基础。

关于字幕的突破性修辞策略,是戈达尔延拓电影语言可能性的又一空间。在卡里娜与布里亚利爆发口角的场景,摄影机从布里亚利开始由左往右摇移,注释字幕从左往右逐步呈现:“依米顺着安琪拉的话,因为他爱她”,随后又按原路返回,右至左摇移,字幕则从右向左反方向渐次展露:“安琪拉陷了进去,因为她爱他”。这一动作后又见复沓,摄影机左摇,字幕由右至左弹出:“对安琪拉和依米来说,因为两人相爱,一切都显得不对”,返程:“他们都错误地以为,他们的成熟和无尽的爱会使他们走得更远。”

霓虹灯标示出的质能方程“E=mc^2”曾在戈达尔斩获柏林金熊奖的反乌托邦科幻经典《阿尔法城》(1965)中反复用作插入性的画面,以打破电影的连贯性。本片则早已先行一步,中途出现的“Still has nice breasts”和结尾的“FIN”字样都将霓虹灯组成的字句当作辅助性字幕,参与了叙事环节。

霓虹灯参与叙事
以霓虹灯标出“结束”字样

我自感这篇拙文应当由戈达尔始,以戈达尔终。在1962年与汤姆·米尔纳的一次访谈中,戈达尔谈到了本片的目的:“很多人不喜欢《女人就是女人》,因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花,你认为这传达了什么吗?它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突,富于张力,既有欢乐又有悲伤。当然,在现实生活中我们是做不到这一点的,我们只能是这样的或者那样的,但我希望能在电影中做到两者兼顾。”(5)

参考资料:
1.《戈达尔访谈录》,大卫·斯特里特编,曲晓蕊译,吉林出版集团有限责任公司,2010年1月:(1)47;(5)49
2.《弗朗索瓦·特吕弗》,安内特·因斯多夫,沈语冰译,广西师范大学出版社,2012年3月:(2)21
3.《西方电影史概论》, 邵牧君,中国电影出版社,1982年6月:(3)转引自118~119
4.《电影实践理论》,诺埃尔·伯奇,周传基译,中国电影出版社,1992年9月:(4)94 脚注⑤

看电影看到死
看电影看到死

中国微信平台最受欢迎的电影公众号之一;“死在电影院,是影迷们最大的梦想;死在片场,是导演们最美的绝唱” (微信公众号ID:kdykds)