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埋藏在心底的话
不成形的话
沉默的话
与安托瓦内特·福克一起
话语有了模样
思路变得清晰
倾听是宽慰
领悟是欢喜

——伊莎贝尔·于佩尔,《电影手册》(1993)

本书作者安托瓦内特·福克(Antoinette Fouque),摄于1974年 |©️Des femmes

于佩尔:我一直期待与您见面,正如我之前期待与娜塔丽·萨洛特(Nathalie Sarraute,1900年7月18日—1999年10月19日,是法国当代著名的新小说派作家及理论家)见面一样。我希望我负责的这期《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的主题是开放的,而不仅仅只谈论电影。

福克:首先,请允许我向您表示感谢。您的提议让我很感动。若再多相差几岁,您的年龄都可以当我女儿了。人们经常指责我这一代女权主义者没有任何东西传给下一代。您希望和我见面,这让我相信还是有东西得到了传递,得到了传承。您的此举让我心存感激。

我还想对您说,我很荣幸能和娜塔丽·萨洛特相提并论;她是我最心仪的作家,我曾盼着她获诺贝尔文学奖,我年轻时很迷她。想当初,为了能见到她,估计让我干什么我都愿意。

于佩尔:娜塔丽·萨洛特可能对您说过,她不喜欢被人当女作家来看。您可能和她谈过这个话题。

福克:她说得对。在我看来,她写作的源泉,或者说她汲取灵感的所在,如果我们对它做一个类似地层切片的分析,我们会发现它是一个尚无性别之分、未见自恋端倪、隐约有内心冲动的所在。我过去总是认为,娜塔丽·萨洛特是一位将写作从具象转为抽象的作家。在绘画界也发生过同样的变革。在电影界,我不知道这样的变革是否会发生。电影《马利纳》(Malina,Werner Schroeter 1991)走出了具象电影去尝试某些抽象的东西。那很难。娜塔丽·萨洛特的写作是基于冲动的写作,也就是弗洛伊德所谓的本能;人们可以说,这种写作是尚无性别之分的,但同时它的构架是女性的,或者说它孕育着女性。它处于酝酿中、胚胎中、孕育中。那是一种具体的写作,有血有肉,生动形象。娜塔莉·萨洛特将真实提升到不可能、不可说、不可信的地步;她让真实变得可感可触,让它被世人阅读。她的做法与作家里尔克(Rainer Maria Rilke,1875年12月4日-1926年12月29日,是一位重要的德语诗人)和霍夫曼斯塔尔(Hugo Hofmannsthal,1874年2月1日-1929年7月15日,奥地利小说家、剧作家、诗人、评论家)不谋而合。但她不是以诗歌的方式去诠释,而是以叙事和小说的方式。

于佩尔:您认为她是唯一一位这么做的作家?

福克:在我看来,她追随了弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf,1882年1月25日-1941年3月28日,英国作家,被誉为二十世纪现代主义与女性主义的先锋)开辟的道路,但她走得更远。而且最难能可贵的是,她没有发疯,如果我们可以这么说的话。

于佩尔:是的,她是在疯狂的边缘创作的。她的作品和她本人之间的联系完全是不可见的,这和弗吉尼亚·伍尔夫正好相反,后者是从生活和人生变故中汲取素材的。在娜塔丽·萨洛特的作品中,人们从表面上找不出其生活的蛛丝马迹。她的作品所呈现的是她自身不可见的东西。这对我来说是一个非常神秘的地方,也是她的秘诀所在。

福克:她是真相的开拓者。她与我称之为极端无意识的东西在对抗。这种极端无意识比无意识埋藏得更深,更不具象。那是一个不成形、不定性的区间。在《童年》(Enfance)一书中,她揭示了她的自我防卫机制、她是如何布局如何谋篇构章的;她的具体做法和尺度,她是怎么处理或不处理和她母亲的关系的。这不是一种女性写作,但在文学领域,的确是一个女人完成了这一美妙的壮举。

似乎没有人想把《马尔特罗》(Martereau)或《天象仪》(panetarium.)拍成电影。您认为是否存在一些文学形式是不能被转化为电影的?

于佩尔:正好相反。从我作为演员的角度来看,我认为她通过人物所体现的精神状态是完全可以表演出来的。我甚至可以说它们比那些所谓中规中矩的角色更好演。她把生活捕捉得那么到位,在我看来这些都是可以演绎的。正如您之前说所的,她的作品是有血有肉的。

福克:我将电影《马利纳》和《爱过之后》(After Love,Diane Kurys 1992)又看了一遍,我觉得在这两部电影中,您是一位作家,但是两种风格迥异的作家。应该给这些不同类型的电影找到对应的称谓,就像巴特(Roland Barthes,1915年11月12日-1980年3月26日,法国文学批评家、文學家、社會學家、哲学家和符号学家)当初所谓的写手和作家的区别,或许可能有点不贴切。

于佩尔:是的,就像普通演员和老戏骨的区别。在我看来,普通演员在塑造角色的时候会用力过猛。我一直都在问自己一个问题,在电影中,我是主体还是客体。我感觉自己更像是一个主体,而不是一个客体,尽管我很清楚主体和客体之间的界线或许是无法逾越的。通常人们出于偏见不都这么说吗,演员不就只是一个客体吗?在电影中,我希望自己既是主体又是客体,也就是说可以有一个退一步审视自我的空间。而且,这既是一种自由也是一种束缚,因为除了用双重眼光看自己所扮演的角色之外我别无他法。为什么说是双重眼光呢?原则上说,只有导演才应该有退一步去审视角色的眼光。当我用这种方法去分析人物的时候,我更接近一个作家而不是一个演员。

福克:去揣摩作者的创作意图,这在您的电影中完全看得出来。在您那里,演员要比他所扮演的角色更为重要。是演员的内心感受到了角色,而不是演员给自己套上角色的皮囊和服装。是角色要走进您的内心,让自己化身为您。

The Lacemaker (Claude Goretta, 1977)

我第一次在电影《花边女工》(The Lacemaker,Claude Goretta 1977)和《印第安人仍远》(The Indians Are Still Far Away,Patricia Moraz 1977)中看到您时,您让我立刻想起英格丽·褒曼(Ingrid Bergman,1915年8月29日-1982年8月29日,瑞典国宝级电影女演员)。我下意识地把您和她放在一起。小时候,我看过电影《爱德华医生》(Spellbound,Alfred Hitchcock 1945),她在这部电影中扮演一名精神分析师,是她把格里高利·派克(Gregory Peck)从负罪感中拯救出来。在这部电影里,我第一次接触到了精神分析,我的第一个移情对象是英格丽·褒曼。她的角色有别于电影给女主设定的“玩偶”的形象——这是希区柯克(Alfred Hitchcock)的高明之处——,让我发现了移情的作用。在整个故事中,褒曼积极尝试去解开精神病患者的心结。正是通过女演员的表演,观众才对这种心理转变和无意识感同身受。

事实上,女演员一直都把自己当作移情的对象,至少会表现得很自恋,因此类似被观看的玩偶。在《花边女工》和《印第安人仍远》里,您一开始就在您饰演堕入滚滚红尘不能抽身的女主和您自己之间拉开了一个距离。这种间离产生了一种涤净心灵的效果。不管是男观众还是女观众都可以对影片里发生的事情进行分析和思索,尽管和我最近重看的您的很多电影一样,女主大多都自甘堕落、还坐了牢,最后要么死去要么发疯。

就算导演们对女性角色的构思如出一辙,女演员也可以通过她置身其中或她刻意营造的间离效果,让一切变得清晰,让观众明白这个世界为什么是支离破碎的,为什么是堕落败坏的。在您的电影里,这种间离很明显,这是一个创新之举,也是您的表演风格。这种手法非常新颖。当然,您本身也是一心追求创新的女演员,和角色一直保持一定的距离。您在拍《花边女工》的时候,意识到这个问题了吗?

于佩尔:完全没有,不过我早就意识到,或者不如说本能地感到,我要做的女演员和传统意义上的艳星不太一样。它应该是一种很鲜活的体验,而不是对前人的模仿。是全身心的投入,势必要探求真相的秘密。

福克:您接触过精神分析疗法吗?

于佩尔:我开始演电影那会儿,也就是20岁的时候做过一次精神分析治疗。我早就知道大家对女演员有些刻板印象和成见,而且我也不想做那种女演员。我认为,做女演员首先就得把某种痛苦的东西给表现出来,我所说的痛苦可能只是一个眼神。

福克:谁的眼神?别人的还是您自己的?

于佩尔:我自己的眼神。看到真相的目光。我所说的痛苦或许就是指这个。

福克:维奥莱特·诺齐埃尔(Violette Nozière,一个杀害自己父母的女杀人犯,1978年法国导演克洛德·夏布洛尔 Claude Chabrol曾将此事改编成同名电影,伊莎贝尔·于佩尔出演同名女主角)既被自己的父亲“偷窥”,也坦承自己爱偷窥别人。您在《鳟鱼》(The Trout,Joseph Losey 1982)里扮演的女主也是这种人。女演员几乎不得不拍的各种暴露戏,您都演过。

于佩尔:我觉得从一开始,我就在追求真相。有些演员经常说很享受沉浸在角色里的快感,享受那种不真实、伪装自己的感觉,认为他们拥有了别样的人生。我一直都觉得这种话怪怪的,我从不认为当女演员就得去经历别样的人生。对我而言,恰恰相反,演戏是一种对自身的不断挖掘,是向内走而不是向外冲,是往内心深处的探寻。这跟您刚才说的不谋而合,说到底,是角色来找我,不是我去找角色。也是从这个意义上,我把当演员的体验跟写作做一点类比。当然我指的是自传作家,因为也有写小说的作家。我觉得当演员绝对不是放弃自我去成为他者,相反,是去寻求我是谁。当然,这个我是永远都探究不清的。

但从那以后,我还发现,真相不仅仅只有痛苦和悲惨,它也可以是轻盈的、自在的,单纯的对生活的热望。

福克:您说的这些应该可以算是“女演员的悖论”了:力求真实,指的是要摆脱精神分析师所说的“假我”,也就是“伪装”人格。您一边得去接近真我,一边又得和假我分离开来,也就是说,您一边扮演角色,一边又要将戏中人与您自身区分开,这似乎有点矛盾。

于佩尔:对,确实挺矛盾的,但只有在扮成别人的时候才会更好地袒露自我。

福克:这需要一种双重的努力,一种翻转。弗洛伊德引用米开朗基罗的话来谈论艺术的两种可行性:“Un per via diposare,un per via dilevare.”(一法曰添加,一法是曰去除),画家的工作是把颜料添上去,而雕刻家的工作是把多余的材料去掉。您的表演技巧更像是在雕刻,您先把边角剔除干净,塑造出一个自我,一个真我。看似矛盾,其实很有道理。您的表演态度很当代,打破了虚构、戏服与角色设定的桎梏。艺术家追求真或实,您的探索更像一个艺术家或创作者,而不是演员。

于佩尔:我不知道自己算不算得上艺术家。

福克:艺术家指的是那些尝试改变现实的人。您不喜欢艺术家这个说法?

于佩尔:我觉得自己对这个词没有认同感吧。对我而言,艺术家跟“被诅咒的艺术家是密切相关的。而且现在艺术家不再“被诅咒”了。太多人想要艺术家这个称号了,因为这个称号能让赋予他们合法性。

福克:我称呼某一类人时会用“艺术家”这个词。我工作、实践并做理论研究多年,之后便思索女性如何去改变那个困住她们的社会结构而不是去逃避它,如何用女性的身份去表现去言说。她们可以有好几种话语模式:说胡话、缄默或用天生的女同性恋者的话语模式,这些话语模式总会在某个时候陷入空白,陷入情绪的最低谷,变成虚无,变成逾期失效,被排除在象征和话语的场域之外;或者是女演员、被男权话语操控自以为变了性别的癔病患者的话语模式;当然还有我称之为女艺术家、女作家的话语模式。那是痛不欲生的弗吉尼亚·伍尔芙的话语模式。是克拉丽丝·李斯佩克朵(Clarice Lispector,1920年12月10日-1977年12月9日,巴西犹太裔女作家)、英格博格·巴赫曼(Ingeborg Bachmann 1926年6月25日-1973年10月17日,奥地利女诗人和作家)、玛琳娜·茨维塔耶娃(Marina Tsvetaeva,1892年9月26日-1941年8月31日,俄国白银时代诗人和作家)的话语模式,她们试图通过写作表达自我,但常常都以自杀或发疯收场。她们不希望自己只是和女演员一样,成为他人文本的传声筒。

于佩尔:对我而言,是用不同的方式占领这一领域,用一种旁敲侧击的形式,和通常男演员的方式不同,在电影里,他们和导演的关系更加正面、更加直接。

福克:开创自己的领域,或者说开辟自己的领地;这近乎动物本能,或许这恰恰也是人的天性。

于佩尔:您刚刚谈到了女性的抉择:要么保持沉默,要么一直把自己当男扮女装的变性人,要么……

The Trout (Joseph Losey, 1982)

福克:对,我一直认为这跟用头走路一样不正常。人生而有两性,但所有管控我们的法律都只考虑一种性别,而这起源于一神论:世上只存在一个神。女性并没有神的身份。圣母玛利亚只是一位女圣人:她圣洁但并不被奉为神明。因此,在母性、生育和女神明这三方面,女性并没有得到认同,相反,她们拥有的所有价值观念都服从于这唯“一”的结构:只有一个神,只有天父。这个世界忽略了两性的存在:这否认了事实,是反常的、变态的。男性让自己适应这种普遍的反常的环境。在《鳟鱼》这部电影中,丈夫这一角色是同性恋。若他不是同性恋,那他便通奸或乱伦。在弗洛伊德看来,有女儿的男人若要避免和自己的女儿乱伦,势必就要在外拈花惹草。他的妻子不能满足他的需求。女性因此被置于这一变态的社会结构之中。她们有一种我称之为衍生的变态想法。不论是维奥莱塔·诺齐埃尔还是包法利夫人中,受过贵族化教育的农家女爱玛瞧不起当乡镇医生的丈夫,这两个角色都是像厄科(Echo,是古希腊神话中的一位掌管赫利孔山的山岳神女)一样的女子,都是衍生的变态之人,她们回应的是那耳喀索斯(Narcissus,希腊神话中一個俊美而自負的少年,后变成了水仙)变态的自恋,因为厄科再现了那耳喀索斯法则。但我想问问您:您是谁?接下来您有什么打算?您的表演一点都不逼真。感觉不像在演戏,剑走偏锋有点让人捉摸不透。

于佩尔:确实如此。因为《奥兰多》(Orlando),我发现了一些十分独特的东西。罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)真的和写实派的导演截然不同。和他一起工作时,我们置身在一个抽象的世界,但我从未感觉如此贴近自己的内心。这有点类似于您谈到的娜塔丽·萨洛特的情形。也许与其说它是抽象的,倒不如说它是非具象的,但它创造出生活,创造出情欲,因为没有明确的形象赋予表演完全的自由。我在《奥兰多》这部作品中所做的仅仅只是做我自己。同时我也对双性同体(androgynie)有了认识,对自身的双性同体有了认识。然而,我曾倾向于表示,角色并没有教会我任何东西,它们只是证实了我已经知道的东西。我当时最先想到的两个故事是《美人鱼》(The Little Mermaid)和《卖火柴的小女孩》(The Little Match Girl),两则安徒生童话,它们丰富了我的想象。前者为爱而死,后者因冷而亡。但在《美人鱼》中,也有双性同体的概念。这鱼尾便是无性别的表现。我认为我在《奥兰多》中所发现的,是双性同体,对一名女演员来说,这不只是性别紊乱或是反串可能性,更多的是在主动与被动间抉择的困难。弗吉尼亚·伍尔夫意识到这一困难。娜塔丽·萨洛特使我记起弗吉尼亚·伍尔夫曾说过,作家是双性同体,犹如在两性中间、在男女之间存在一种颠覆,而这种颠覆既不属于积极主动的一方,也不属于消极被动的一方。

福克:这种颠覆源自游戏。您不认为这与童年密切相关吗?

于佩尔:太对了。在《奥兰多》中,一切都有游戏的色彩,所有探索、游梦、性别替换都和童年密切相关。因此,在双性同体的女性的表达中,童年既是一个避难所,也象征着一种反抗。

福克:的确,在《奥兰多》中,“重现的童年”处处可见,正如波德莱尔在谈到天才时说的,“被清晰描绘出来的童年”。而您和罗伯特·威尔逊对角色的要求让“童年”的形式至臻完美,可以打开所有的“抽屉”。这种双性同体和童年一样有丰富的内涵。我们可以探究一辈子。而这有点像娜塔丽·萨洛特所做的事。这位作家最近的作品中有一篇名叫《童年》,这绝非偶然。我们回到了源头:这是一种创造、创作的方法。您是如何将这种双性同体与做女人、做母亲的生活和经验联系的呢?

于佩尔:我不清楚,我并没有将这两者联系起来:一方面是我的生活,另一方面是自我投射。也许这两者有联系,但我不知道联系在哪里。从表面来看,两者没有联系。

福克:对于一名女演员而言,经历双性同体肯定是至关重要的,不然她便走向死亡。葛丽泰·嘉宝与玛蒂妮·卡洛(Martine Carol,1920年5月12日-1967年2月6日,法国女演员)便是如此。嘉宝可能做了您刚所说的,她把生活和自我的投射分开,因此挽救了自己的人生。所有人都在谈论嘉宝之谜。为什么没有人认为她的极致诱惑力或令人着迷的魅力与她是同性恋有关呢?因为把生活和自我的投射分开了,她没有自杀。我认为在女性身上有某种象征性的同性恋倾向:这恰恰不是通过男扮女装所表现出来或被体验的女同性恋经验,而是完全来自内心的想法,对女孩和男孩而言,那是和自己爱恋的第一个对象,也就是母亲所维系的关系。那种亲密关系留下的印记。

于佩尔:这或许让我更好地理解为什么我冒险体验双性同体了。为何您说这可能是女演员的救赎呢?

福克:因为就如作家一样,对于女演员而言,把自身男性化的一面发挥出来,就可以演绎性别差异,而不会任由自己完全被没有准入权的女性身份所困。

于佩尔:因此,双性同体是为了让演员可以自我保护,不受她所扮演的某种女性形象的危害。

福克:这也使我想到伯格曼和他的电影《假面》(Persona,1966),还有卡萨维兹(John Cassavetes)和他的电影《醉酒的女人》(A Woman Under the Influence,1974)、《首演之夜》(Opening Night,1977)。卡萨维兹对被身份所困的女性的刻画惟妙惟肖。“醉酒的女人”已经成了所有以描绘受某种变态心理困扰的女性电影的主题,这种心理是从属于男性变态心理的,由它衍生出来的。我很难想像如何能把女性的疯狂搬上银幕。我常常琢磨,这些大牌男导演以后还能怎么拍,而女导演是否会带来不同的视角。

于佩尔:嘉宝很好地演绎了这个矛盾的刹那,有什么在隐退又有什么在显现的那个若明若暗的心绪。我认为,对于一个女演员来说,关键就在于此。如何做到既“可见”又“不可见”。理想的情形是在银幕上,要把可见的东西隐去,而把不可见的东西表现出来。刚才您问我接下来有什么打算,其实我也不知道,但我想我将一直试图探求事物的本质,做好每一件事情。

福克:积极探寻人和事物的本质。您曾想过当导演吗?

于佩尔:现在还不是时候,我想很久以后会的,虽然还很遥远,但这一天终会到来。现在,我感觉自己完完全全是一名女演员,即使我感觉自己既是主体也是客体,但我还是很难放弃这种被观看、被诱惑的客体状态,我感觉自己从头到脚都只是一名女演员。

福克:女演员这一职业是如何影响您的生活和您的女性身份的?

于佩尔:话也可以反过来说,生活也会影响女演员这一职业。身为一名女演员,也是和世界相处的一种方式,一种入世或出世的方式。演员演绎的是精神状态,是冲动。

福克:这和激情有关。“etat”(法语“状态”)在拉丁语中对应一个“词形被动但词义主动”的动词。我们可以说一种状态是一个被动的行为或一个主动的冲动,它不会在某个时刻停止,它会出现在您的梦中,萦绕在您的心头。在本人和角色之间,本人与这些占据您的肉身、无意识和思想的“客人”之间,您是如何一直进行角色转移的?这些占据您的肉身、无意识和思想的“客人”,对您而言意味着什么?

Orlando ©️Robert Wilson

于佩尔:我认为在《奥兰多》中,我认为是三位一体:无意识、思想和肉身。在戏剧中,因为更多展现的是演员的体态,所以更需要掌控自己的身体,正如罗伯特·威尔逊的戏剧再现记忆中童年的行为和神情,还有小女孩跳的舞蹈。我仿佛看到我的女儿正在跳舞,因为我看到了同样的舞姿。我在《奥兰多》中只是在表演,尽量表演得更像一些。之前我在自己身上找不到这种反叛精神,缺乏自我解放的渴望,而《奥兰多》给了我很大的启示。即使我们感到是自由的,但我们总是想更加自由,不是吗?您或许会说女演员已经获得了一定程度的自由,但事实上,一直以来,我们总是幻想拥有绝对的自由。因为一个接一个的角色总是让我隐约地看到自身的潜力和不同的状态,在生活中我始终感觉自己好像处于危险之中,仿佛时刻处于悬崖边。

福克:就像您说的,当您“处于悬崖边”时,您没有感觉到您在演戏吗?是否有什么东西在建构,或许您自身是抗拒的,但它就在那里,可以让您依靠?

于佩尔:不,不是那么回事。一个女演员始终觉得自己既什么都是又什么都不是。这是女演员的“癔病”。

福克:您是否有过这种感觉:所有抽屉都打开了,自我的各种状态都淋漓尽致地表现出来了?还没有被表达的女性自我和女性冲动有哪些?

于佩尔:“自由之我”

福克:在小女孩的世界里,显然那也有小男孩,比如小拇指,他救了家人,是孩子王。但这样的角色没有给到我们。

于佩尔:这正是我以后想要进入的状态。我想赋予包法利夫人某种傲慢的气质,对她的所作所为有一种理解。我认为,傲慢让她的形象显得更加摩登。像福楼拜一样,我给了观众理解故事内外的运作机制的机会。在拍摄的过程中,我就一直在想,包法利夫人是文学领域第一个伟大的女权主义形象,她尽其所能(天知道能力是否真的有限)去抗争,预示了后来女性重大的抗争。

福克:英格博格·巴赫曼在《马利纳》中说,她在所有书中都说过一样的话,女性学习下国际象棋但又总是输棋。而某种女权主义是想让我们相信在女权运动中是存在自由和解放的。

于佩尔:您不相信吗?

福克:一开始,我想寻求一种超越女权主义的伦理,也就是说一种思想。我想要探索这种思想并了解其局限,这就是我所做的。有人指责我说我是反女权的。我们在1968年开始女权运动的时候,我们是有超越女权主义的能力的。我们有思想作为超越的工具,尤其是在法国,有像拉康、德里达这类思想家,还有我们自己,带着我们的经验去超越女权主义,说到底,也就是超越一种癔病的形式。我的计划就是在女权主义和癔病失败的地方爬起来取得成功。

风险是巨大的。我扪心自问了很久。重建女儿和母亲的特殊关系,就要试图炸毁“一”、一神论、“只有一个神”以及单一化民主的堡垒。在雅典,只有男性才是公民,说到底,这里也是这种情况。男性人人在权利上自由而平等,但女性却被排除在外。要揭示这个把父权制、神、黄金、语言以及一元论的逻辑强加给我们的世界,而事实上它是二元的。人生而有两种性别,它们不仅仅是不同的,而且在生育过程中的分工也不是对等的。男性做的所有事情女性都能做,或者说几乎都能做,但女性还能怀孕。这里我可能跳出了关于弗吉尼亚·伍尔夫以及我们可以说是性成熟前的双性同体的问题。作为一个女演员,她堪称完美,但作为一个作家,她没能阻止自己自杀。达洛维夫人被她的女儿所救,弗吉尼亚·伍尔夫却永远不能有女儿,因为她丈夫和医生不允许她生孩子,认定她得在创作和生孩子中选一样。如果她有一个或几个孩子的话,很可能她就不会自杀了。

我认为这种从母亲到女儿再到母亲的实践、学习以及能力的转变所体现的女性谱系,完全不是关于母性思想的倒退,而可能是承载着别的东西而非一种旧有的模式,被列维纳斯这样的哲学家们称为伦理学的东西,就像迎接他者。女性有这种迎接他者的能力,一种和怀孕维系在一起的积极包容的能力。而我们是会说话的人,这并不仅仅是种生理能力,同时也是种想象和象征的能力。正因为如此,一名出色的女演员,不是钻进角色里,而是向角色敞开怀抱,也就是说,让角色走进她的心里,身体里,甚至是子宫里,有何不可呢?一个女人的怀孕、生育,是唯一一种身体和心灵接受另一陌生身体的自然现象。这是各种移植的范式。

这种接纳的能力,当然一些男性也有。通过看《奥兰多》,我认为罗伯特·威尔逊让您变成了像子宫一样的容器。您说这种转变是从无意识到无意识,但其实几乎就是从肉体到肉体,仿佛它让您再次降生。突然间,一个新的诞生,一件新事物。同时,也不排除把自己的身体给了奥兰多之后,您在他身上孕育了他怀孕所需的某种东西。这是一种相互作用的关系,因为他的确有一些女性的能力。双性同体以性成熟前无性意识的方式发生,它也可以以双重孕育的神话和传说的方式发生。

您呢,您有做母亲的经历,也有做演员的经历。正是这样,这个问题让我很感兴趣,就是宁做角色的容器而不做他们的内容。精神分析也是如此。如果精神分析师是一个货真价实的精神分析师,如果他有胸襟,他就会做一个容器,让你降生到这个世界。我认为弗洛伊德所有的理论都基于他想有一个子宫的念头之上。男性想要子宫的欲望就像女性想要阴茎一样,甚至更强烈。在他妻子怀孕的时候,用弗洛伊德自己的话说,他孕育了《梦的解析》(Interpretation des rêves)。在1973年,我拍摄了一部关于弗洛伊德《女同性恋案例的心理成因》(Psychogenèsed uncasd homosexualit feminine)的影片。在弗洛伊德分析的所有女同性恋案例中,他相信父亲是女儿情感的中心,他没有发现女儿已经移情到母亲或是一位女性身上。在这种情况下,女同性恋者会爱上电影里的女演员。那么在精神分析、年轻的女同性恋者和电影女演员之间会发生什么呢?女演员是如何变成了梦想和情感的寄托?她如何同时表现不同类型和不同性别?

也有人在生育面前止步,像露·安德烈亚斯·莎乐美(Lou Andreas-Salomé,1861年2月12日-1937年2月5日,俄罗斯将军家庭出生的心理分析家和作家)她思考女性品质和价值的象征化之类的东西,但她一直都是神秘主义者。这种神秘化为肉身,之后燃烧,化作青烟,或像《美人鱼》一样,化为云朵。她追求精神的境界,她不会把她的体验进行到底,那种体验就是您所谓的将不可见变成可见。说到底,不可见就是肉体,就是内心。它就是会思考的原材料本身,是梦想和冲动的作品。也许最初并不是神谕,而是肉体,是这种潜在的无意识的形式,产前的无意识。

母体与胎儿之间有着生理和精神的交流,但我们对此并不是完全了解的。比如,我们不知道怀孕的母亲和胎儿是否会分享他们的梦。不论是哪种情况,母体和胎儿之间都有大量交流,这些交流就是情感转移的途径和范式。此外,一个怀孕的母亲,不仅只是做做梦,她还会倾听胎儿,跟它说话。这对我而言就像是语言起源的场景。我认为是母亲想要与胎儿,之后是和孩子交流,因此发明了可以听懂的语言,女人都是人类文明的创造者。

男性不能回到生育的体验,而女性可以,她们用一种主动的方式回到她们曾经以被动的方式经历过的一切。她们以前是容器里装的内容,而现在她们可以成为容器。这是非常了不起的。我认为也是因为这个我们才受到迫害。我认为神和一神论是生育的替代品。创世纪则是生育的另一种想象的、虚幻的形式。神是那个梦想成为一个容器的儿子。他不是造出来的,他造了男人,然后从男人身上取出了女人。这是一种颠倒,只要女性还没有把这个世界摆正,那么我们就跟倒着头着地走路一样荒唐。有一项研究对女性内心体会到的这一经验作了调查,这种由内而外的体验。精神分析还没有关注到这一点。我们谈论母亲,谈论出生的孩子,但从来不谈产前的那段时间。但为什么懂得生育的女性要让自己掉入女权主义的陷阱呢?

于佩尔:女权主义的陷阱?这太过分了……

福克:我认为女权主义想要把创作和生育区分开来,并强迫女性进行选择,比如在拍电影和生孩子之间作选择。它让女性牺牲自己的一部分。如果她们两件事都做过,那一定是两件事分开做的。我认为在21世纪,我们将会有办法在创作和生育之间搭建起一个桥梁。

于佩尔:您刚才说的理论我自己深有体会。我很早就非常想要孩子。我深信做演员和做妈妈其实是一样的,二者都是一个类似的角色转变并且都有着同样的期许——很多人都称演员的工作是“生出一个角色”——二者完全不是对立的。

福克:我怀孕的时候还很天真,不管怎么说,我知道自己想要孩子,但我被怀孕的种种情况弄懵了,像是做了一场梦。我们说怀上孩子了,怀上是一种状态,跟做梦一样的状态。但同时,怀孕是每天24小时不间断地在进行。

于佩尔:不知道您是否看过杰克·克莱顿(Jack Clayton)的电影《吃南瓜的人》(The Pumpkin Eater,1964)。那是部很美的电影,在影片中,女主角安娜·班克罗夫特(Ann Bancroft)一直都在怀孕。和您刚才描述的相比,“容器”这个概念在电影中通过一种更加负面的方式表现出来;电影中还有一种观念,一个“容器”如果没有被装满,它就是空的。

福克:这么说不对,因为那是一个会变化、会赋予生命的“容器”,而不是一个花瓶。

于佩尔:您在谈到女作家的时候,有什么东西让我联想到了“空虚”,某种让我感觉很强烈的东西。我常常觉得一个女演员是空虚的,她的工作就是不断地充实自己,她在等待被填满,那种空虚的感觉常常是痛苦的。

福克:您的作品让我想到一种写作风格,一种会在句子中留白,留下片刻沉默的风格。就像您的某个眼神,肤色的变化或一种透明的感觉,在女演员脸上仿佛可以出现的一个面具,这个和化妆、灯光没有任何关系,但这却让内心晦暗或透亮的东西显现了出来,抑或是处于两者之间,某种半明半暗的情感。或许甚至跟某种非具象艺术一样有点不成形。但它却很具体,就像肉体和冲动,某种内心的东西显现出来。在我看来,那是一种比弗洛伊德的无意识——基本的无意识——更性感的无意识。我一直认为肉体是第五元素。小美人鱼让人想到水和空气,圣女贞德或马利纳让人想到火,而您让人想到土,因为常常有人把您跟村姑相比。事实上,这四种元素对于人而言最终仅汇聚成一个元素,那就是肉体,而肉体正是这四种元素的精华。同时,肉身还会思考。这种思考是本能的、原始的、古老的。

于佩尔:事实上,您很清楚地说出了有时候我模模糊糊感受到的那种状态。我有点忐忑,因为我感觉自己有抽象的能力,但不一定有表现这种抽象的能力。正因为如此我才成了一名女演员。我不善于写作,不善于使词语具象化。我认为我进入了一种不用语言表达的境界,而这对从事女演员这一行来说是必要的。或者不如说,做女演员可能是唯一不用语言表达的表达方式。您问我有没有想过要当导演;在我看来,当导演是需要用语言表达的。我也许处于您所说的无意识状态,但我也在研究这种不用语言表达的表演方式。我既在思考,也在放弃用语言表达。

福克:但您表达得很好。思考是先于文字的。真正的思考不是哲学,也不是理论。精神分析的妙处就在于它允许人们带着冲动去思考,不受语言的束缚,但这些思考慢慢变得有条理有秩序,慢慢变得清晰。突然之间,我们就能做出一个行动,这不是具体行动的过渡,而是一个思考的行动,在别处,在内心的一个行动,而它可以外化表现出来。有什么东西在酝酿,就像在梦中一样。科莱特(Colette,西多妮-加布里埃尔·科莱特 Sidonie-Gabrielle Colette,1873年1月28日-1954年8月3日,法國20世紀上半葉的女作家,于1948年获得诺贝尔文学奖提名)的每一次蜕变都是值得我们追随的榜样:少女、女同性恋,然后是女演员、女艺术家、女作家,之后在个人经验的传承上她与她母亲和她女儿间的关系,她与真实、物质世界、自然和动物的关系。孩子们都很喜欢她,我也曾把《动物对话》(Dialogue de bêtes,科莱特发表于1905年的作品)读给我的女儿听。科莱特,那就是生动的语言。但是,我很遗憾她没有投身到女权运动中去。在这一点上她的头脑似乎不够清醒。

于佩尔:我希望您能继续谈谈女权主义。

福克:这那个女权主义的年代,所有人都是女权主义者,所有人都以为我是女权主义者。西蒙娜·德·波伏瓦对精神分析很反感——而安娜,她的《名士风流》中的一个女主人公,是精神分析师,但有很强的恋父情结,非常依恋她父亲,波伏瓦还对她所谓的母性抱有恨意。她没有看怀孕这一现象蕴含的伦理维度的意义,而且没有把怀孕、用自己的身体孕育出新生命当作是某种自恋的体验。在那个女权主义的年代,人人都认为每个人都是女权主义者,当时有这样一种逻辑范式:两个人当中有一个是女人,而两个人当中两个都将是男人。女性的未来就是和其他人一样,成为男人。

于佩尔:我感觉现在女人生孩子就是为了验证您刚刚所言非虚。

福克:是啊,现在我们终于走出不要生育的迷思了。幸好……

于佩尔:我觉得生孩子和当演员我都很喜欢。

福克:这是出于一种空虚还是一种要创造生命的欲望?

于佩尔:要创造生命的欲望。

福克:您将创造一个小小的奇迹,一个惊喜。有什么事比孩子诞生更重大呢?当然,也可以指隐喻意义上的诞生,比如一个角色、一出戏剧、一部电影。

于佩尔:假如生活中只有隐喻,我会觉得很难忍受。隐喻的存在必须以现实为基础。在《马利纳》这部电影的拍摄过程中我感到非常惬意,非常愉快,因为我的孩子们也在场。当时是夏天,我一边拍摄电影一边带孩子。具体来说,我可以在走廊里跟我儿子玩皮球,随后立即回去拍电影,哪怕是拍摄一些很难演的戏。大多数的情况就是这样。我觉得这是一种不断转移重心的方法。可能有人会觉得拍电影是重心,而事实上陪伴孩子才是重心,角色和拍摄都是次要的。但是主次关系是要有重心之后才存在的。当然,在对孩子的渴望里,也蕴含着对回到自己的童年以及重现童年的渴望。

福克:在很多电影里面您都很平静,我们最终发现其实并不是在您身上缺少某种东西。在电影《情人奴奴》(Lou lou, Maurice Pialat 1980)里面,您很文静。一个女人只要她不觉得空虚,自我感觉良好,癔病就会倒向男人的一面。弗洛伊德的重要贡献之一,就是指出了癔病并不是某种性别所特有的,这一点在您所扮演的所有角色中都得到了体现。我敢肯定您的心中萦绕着一种想法,您懂得它是什么,但您对它不一定有理论上的认识。那是一种宁静的力量,是某种行得通的东西。如果给您拍摄的所有电影做一个总结,我们会看到所有的电影就像您自己的创作一样,是您作为女性赋予电影当代的意义。可以为您写一个好剧本,女主角是一个自我实现的当代女性。

Lou lou (Maurice Pialat, 1980)

于佩尔:是的,我觉得我是通过自己拍过的所有那些电影来打造我自己的电影的。电影里所有女人的命运都是对女性现状以及我自己生活的隐喻。

福克:女演员有一种道德作用。她们处于欲望的中心。青少年时期,我们寻找新的认可,我们在改变,但不是观点变了,而是欲望在改变。最重要的事情之一,就是让年轻姑娘拥有对美好的向往。

于佩尔:也要冒点风险,让她们拥有一些看起来或许像邪念的向往。

福克:对美好的向往,不是高尚的思想!当然高尚的思想也需要有美的形式去表达。

于佩尔:对于我而言,重要的是节奏。在电影《马利纳》里面,就有一种节奏,有些时候甚至会很滑稽,这不是一部慢节奏电影。

福克:这就是法国电影所缺少的:活力和节奏。法国电影没有节奏的变化。

于佩尔:在法国,人们认为慢节奏的就是悲剧,快节奏的就是喜剧,实际上并非如此。拉比什是最滑稽的喜剧作家之一,慢节奏的地方是他写得最搞笑的地方。您认为电影最重要的是通过演员来呈现的?

福克:女演员有很多东西可以讲述,她们的无意识,她们的童年,她们不断的孕育,以及她们女演员的状态。状态这个词是您最经常使用的一个词。

于佩尔:是的,这个词是我整个人的写照。况且,我更喜欢在场而不是言说

福克:可能您更像诗人,而不是叙事者。状态指的是恋爱的状态,激情的状态,诗意的状态。我还想跟您谈谈关于《奥兰多》里面的嗓音:处理得很好。我们将在女性出版社发表一篇英格博格·巴赫曼的绝妙文章,他在文中说嗓音,人的嗓声是最鲜活的,可以热情,也可以冷淡,可以温柔,也可以生硬,它是追求真理和完美的载体,就像您在《奥兰多》里面的声音一样。扩音和音响设备让剧院焕然一新,赋予它一种真正的现代气息。

于佩尔:只有通过对声音的处理,才能让说话这个动作表达的不是一种想法,而只是一种状态。

福克:语言以不同的层次、从身体的各处突然涌现。它有三个维度。

于佩尔:首先是台词的意义、内涵,而不是话语。这种语言很美丽,正是因为它不局限于意义层面,它被扩充成某种更加不受限制的东西。这是一种抽象地使用词语的方式,通过嗓音或声响,来表现情感和感受。和罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)合作,我从来不问关于台词意思的问题,也正因为如此,我和他才可以沟通。这让我想起格洛托夫斯基说过的一句话,他说表演不是自己与观众之间的事,也不是自己与自己之间的事,而是自己与一个在自己之上的神秘所在之间的事。而且,它有点在无意识那个层面。我感觉在《奥兰多》里,是在表达舞蹈的内在,得通过我来表达,而我根本不会跳舞;但威尔逊成功地通过我的形象把它完全诠释出来了。我更喜欢通过人们所说的隐喻的谎言或者隐喻的秘密来表达。我们可以去解读它,但解读一个隐喻比解读真实说出的话更难。这个隐喻要通过形体来表现。

福克:您应该读过克莱斯特(Kleist)的那篇文章——一篇评论木偶剧的论文。他在文中表达了一个观点,最精准的形式可以将最抽象、最无定性的东西表达出来。我们成功地创造了一种超出人性的优雅,它是美学的,也是伦理层面的。这不是神秘主义,而是艺术。对形式的要求越严苛,那些难以表现的东西,也就是您称之为看不见的东西,就越能被表达出来。

于佩尔:对,《奥兰多》就是这样。形式很抽象,似乎有各种解读方法,但是如果我尝试着将这些难以表现的东西说出来的话,我就会失去一个进入不言而喻的机会。把一切说得太明白,总会让人有点担心,担心因此会带来无法弥补的损失,但我不知道具体是什么损失。刚才我说有种大厦将倾的感觉。我常常有种如临大敌的感觉,所以一遇到采访,就会表现得很偏执。这不是偶尔心血来潮,而是一种真正的焦虑,是对于私事被讨论、秘密被公开、神秘感不复存在的焦虑,就好像这会带来某种无法弥补的损失,但我也不确定究竟是什么损失。

福克:这也是我很难出版作品的一个原因。这不仅由于秘密一旦被公开就无法弥补,还关乎受众的问题。我该向谁透露我的内心,把内心最真实的东西掏出来,就好像把宝石凿出来,把心掏出来。秘密将交给谁来处理?如何处理?对女人的一举一动而言,世界是残酷的。只有处于分析的立场下,女性才能感觉到自己是被接纳和受保护的。但这只是假象,因为分析理论对待女性也不温柔。

于佩尔:我们女演员们就更惨了,得抵抗诱惑又得出名,因为名声是我们赖以生存的根本。我竭尽全力去抵抗,但这真的很难。娜塔丽·萨洛特曾坦言她一直走在孤独的路上,但她泰然自若。而我,也常走在孤独的路上,却很难做到完全无动于衷。

福克:您感到孤独吗?

于佩尔:是的。我目前状态稳定,但还想不顾一切去开拓一条更明确的道路,这并不总是很容易就能做到。有点像抱着一个执念不放。不过说实话,演员生涯重要的是去选择而不是逆来顺受。

福克:您想见娜塔丽·萨洛特,我能理解。但是您为什么想见我呢?

于佩尔:就是为了谈谈我们刚刚聊到的话题,关于双性同体、创作和生育。我常常想讨论一下关于女演员和母亲这两个身份之间的关系。戈达尔思考过生命和电影的内在联系。凡此种种,都是一个女演员心底最为私密的想法,我想只有和您才能聊聊。今天一聊,果然没错。

您把女演员的状态比作一个容器,我觉得非常有趣。我也曾和娜塔丽·萨洛特谈论过这点,但形式不同。我们谈论的是角色的缺席。长期以来,我演绎的不再是角色,而是一个个鲜活的人;越抽象、看起来难演绎的题材,我反而觉得更容易诠释。我难以进入一个已经别人描绘好、打扮好的角色。提示越抽象,发挥空间就越大,诠释的可能性也越大,因为没有了限制,我就可以用自身不同的状态去投入情绪。

把女性比作容器,以这种方式来接纳一个角色,融入角色,如同接纳孕育一个孩子,您也同样谈到了这些问题。我不会把自己定义为演绎角色、贴近角色的女演员,而是作为一个人去接纳另一个人。在和娜塔丽·萨洛特讨论时,我从形式上、风格上、精神上都明确了这一表演方法,而和您讨论时,我从身体上也认同了。这下终于身心合一了!对于我的职业,我有一套精神层面的表演方法,但是这种精神层面、大脑层面的东西,也是通过身体来传达的。

福克:大脑也是身体的一部分。大脑会产生激素。怀孕期间,体内的激素就是到处流通的,婴儿浸泡在大脑激素内生长。我们知道,但同时,我们知道的又太少;女性的知识丰富,但却被认为不了解科学知识。我的工作就是以一种知道同时又不知道的方式来展现我们已掌握的知识。这些知识不是抽象的,而是主观的,这其中,主观性、肉体、灵肉之间并非相互脱离的,而是处于一种可以互换的关系中。

于佩尔:的确。我就有这种感觉,我是知道的,同时又不知道,但还是知道的。

福克:无意识和您称之为“还是知道”的这种认知是并存的。弗洛伊德发现了无意识,发现了女性一直处在无意识的状态下来探索自己的身体。但这不曾被聆听,这就是问题所在。疯狂是什么?它没有被聆听。你用某种语言传达一个信息,而您被告知这种语言是听不见的、陌生的,就像象形文字,一种还没有被阅读的文字。

于佩尔:就是为了这个我才做了一名女演员,为了解读这些象形文字。

福克:弗洛伊德作品的关键句是:“本我曾在之处,即自我应在之处”。我认为,女性的“自我”的去处,就是“本我”曾在之处,也就是我所说的鲜活的创造。我们要成为的样子并不在我们身后,而是在我们前面,从被我们留在身后、还没有被思考过的东西出发,而且我们不用像男性那样,需要通过乱伦的方式回到过去的记忆。对女性而言,不会被“永恒回归”的执念所困扰。法语中的“pro”这一前缀概括了女性的特点,也就是“在……之前”的意思:procréation(生育)、proposition(建议)、programmation(规划)。“Pro”,就是女性最恰当的前置词。尽管克洛岱尔克会不乐意,女性从今往后也能信守诺言(promesse)。

|1993年12月15日这次对谈1994年3月发表在《电影手册》第477期上,是由于佩尔提议并主编的一期特刊。

|本文节选自《两性》一书—<与伊莎贝尔·于佩尔对谈>一章

《两性》
(法)安托瓦内特·福克 / 著
黄荭 / 译
华东师范大学出版社
2019年3月

Antoinette Fouque
Antoinette Fouque

(中文译名:安托瓦内特·福克,1936年10月1日至2014年2月20日)法国著名心理分析家,法国妇女解放组织(MLF, the French Women's Liberation)的领导人。