大林宣彦，1938.01.09 – 2020.04.10
“我还想多活3000年，用来拍电影。”在去年11月的东京国际电影上，大林宣彦如是说。可谁又能想得到，这番“中二”十足的话，竟出自一位八旬老人之口。
事实也正如此，大林宣彦真真正正地把自己的一生献给了电影，从影六十年似乎从未停下过创作的脚步。即便是在2016年确诊肺癌时，他依旧选择抱“必死”之心拍摄《花筐》，三年后甚至又为观众带来新作《海边电影院》，足见创作力之强。
然而，就在4月10日，这位曾经的日本电影“活化石”也离我们而去了，留下的则是原定于当天上映的《海边电影院》。而纪念大林宣彦最好的方式，或许就是回到他的映画世界中，再次去感受他所谱写的向死而生的青春乐章。
滚烫的青春，泣血的暮年——大林宣彦个人生涯
大林宣彦，1938年1月9日出生于日本广岛县尾道市的一个医生家庭。从6岁起他便开始接触拍摄，制作了一部8mm手绘动画片。而到了成年之际，大林宣彦便已经开始使用16mm摄影进行拍摄，但此时的大林宣彦更多只是拍摄单一素材，而缺少清晰的创作思路。
直到1957年，已经放弃继承家族医生衣钵的大林宣彦，在东京就读大学期间拍摄了他真正意义上的第一部影像作品：《青春，云》，一部8mm短片。可在当时以进入东宝、松竹等大制片公司为出路的那个年代，大林宣彦依旧没能迈入电影圈的大门。他既没有电影公司的朋友，也不是名牌大学身份，根本没有机会像小津那样走上导演之路。
所以他只得另辟蹊径，向他的画家朋友们求助，最终得以在画廊放映了自己的电影作品。由此，大林宣彦第一次得到了关于自己作品的反馈，确立了自己要成为电影作者、拍摄超越纯故事片形式的艺术电影的道路。
进入到60年代，正逢日本社会左翼运动，在年轻人群体中掀起反传统的浪潮，电影界更是走在前面。60年代正是ATG的黄金年代，大岛渚、寺山修司等一批著名导演在这一时期创作出大量先锋电影，青年电影人的“反商业”似乎已成为大势所趋。而这种反对传统的革新浪潮显然也影响到了大林宣彦，他的创作也在这一时期变得更加实验，拍摄了一批称得上是“个人电影”的实验作品，如《émotion》《confession》等。
在这些实验作品中，大林宣彦尝试了激进的镜头语言（图像与文字的交织、滤镜的大量使用），并大胆玩起了元素融合。而重要的是，这两部作品中大林宣彦都选择将镜头对准了青春少男少女，这正是他之后创作的一个重要组成部分。
在经历过短片的历练之后，大林宣彦算是形成了自己独特的风格。但他并不是要专攻实验电影，在七八十年代，他反倒是选择远离地下电影，开始涉足主流商业电影。由此诞生的则是1977年的《鬼怪屋》，它或许也是大林宣彦最为全世界观众所熟知的一部作品（被cc标准收藏所收录）。
这样一个俗套的恐怖片故事，却在大林宣彦十足的想象力下焕发光彩。它甚至比之前的“个人电影”还要疯狂，电视广告、戏剧、照片、动画等其他形式的影像元素被拼贴到了一起。同时，也依旧保留了大林宣彦一贯的极端色彩和风格化的镜头语言。虽然之后他回忆起《鬼怪屋》时将其视为一部不入流的作品，但无疑它在世界cult电影史上留下了浓墨重彩的一笔。
此后，大林宣彦又继续在“尾道三部曲”（《转校生》、《穿越时空的少女》、《寂寞的人》）中崭露头角。他在这三部作品中继续发扬短片时代的特色，在青春故事中融合大量幻想、灵异元素，创造一场场柔弱的青春幻梦。
或许是受1989年创作《北京的西瓜》时产生的灵感影响，大林宣言开始重视起电影对现实世界的记录。
所以在90年代，大林宣彦再次回归故乡尾道，拍摄了“新尾道三部曲”（《两个人》《明日》《那年夏天》）。相比于“尾道三部曲”，新尾道三部曲更加重视对尾道环境的塑造，大林宣彦在这一时期更为积极把地摄影机放到室外去，捕捉故乡的街巷与草木，用多部作品来还原一个“完整”的尾道。
进入到新世纪之后，大林宣彦“记录现实世界”的倾向变得更强。而又受到黑泽明的影响，大林宣彦开始着力于表现“战争与和平”的主题，由此诞生的是“战争三部曲”（《空中之花 长冈花火物语》、《原野四十九日》、《花筐》）。
在我看来，晚年的大林宣彦似乎才是真正的“完全体”，这一时期其创作既继承了其“个人电影”时代大胆的想象力，又兼顾其对现实、历史问题反思的创作倾向。而其叙述口吻也发生些许改变，从七八十年代的激进反叛，变为了如今的泣血嘶吼，这也代表着晚年大林宣彦所选择的表现方式，隐忍、绮丽、但依旧充满生命力。
纵观大林宣彦的一生，我们似乎很难为他下一个具体定义。他是一位一直在改变自我道路的创作者，并非飘忽不定，而是不断升华。他绝对不是捡了西瓜而丢了芝麻那类人，相反，他非常清楚自己的独特之处，但却不一味沉沦自我，而是把眼光放置于更高之处，质问历史与现实。不停创作、不断尝试、不吝啬表达，这正是大林宣彦言简意赅的电影宣言。
奇幻的杂糅、诗化的现实——大林宣彦作品风格简述
映画魔术师，这正是对大林宣彦最好的称谓。纵观他的电影作品，永远不会缺少奇妙的幻想元素。可以说，相对于电影的叙事成分，大林宣彦更加注重电影的视觉表现力，而构成大林宣彦“幻想”的则是元素的杂糅。
早在短片时代，大林宣彦就开始进行元素之间的杂糅。比如在短片《émotion》中通过图像与文字交替叙述，以及滤镜的使用，模糊了现实与幻想之间的界限。在这一阶段，大林宣彦还只是单纯的视觉元素上的杂糅。
但到了“尾道三部曲”时，大林宣彦则在视觉杂糅的基础知识上尝试了概念上的杂糅。在《转校生》中，青梅竹马的少男少女在青春期身体互换，本是性喜剧意味的情节却在大林宣彦的编排之下成了一出温柔的青春物语。
而《鬼怪屋》，则是大林宣彦元素杂糅的第一个高峰。通过对多种艺术形式的影像杂糅，大林宣彦创造出了一个完全的“异色”映像世界。
影片中的那座屋子像是大林宣彦的画室，借由叙事的幌子，将角色与道具集中到一个大色块为主且完全时空错乱的封闭空间内，再将他们全部拆解成碎片（甚至是人的肢体与道具）。
同时利于舞台化的置景与简单特效，将现实与幻想融合，重新组接成一幅幅富有超现实意味的视觉拼贴画。
而为了使这种极端的杂糅”成立“，大林宣彦显然在镜头语言上也采取了与之相匹配的激进。在封闭的空间内与几组人物内部，大量运用跳切、叠化甚至是直接定格的手法，让整体观感更加杂乱无序，可谓是一场彻头彻尾的影像杂糅实验。
虽然大林宣彦本人对《鬼怪屋》不太满意，但《鬼怪屋》中关于舞台化、特效的一些尝试无疑影响到了他之后的创作，尤其体现在他晚年的“战争三部曲”中。
相比年少的激进先锋，在“战争三部曲”中，大林宣彦的杂糅显得成熟了很多。“战争三部曲”中的杂糅不再是单纯的视觉轰炸，反而强调意象作用，与电影的叙事功能结合更为紧密。
当《原野四十九日》中的舞台化跃然纸上，大林宣彦赋予了其人物戏剧式的独白时间。在人物进行单一念白时，时间完全暂停甚至进行回溯，并且空间也被割裂开来。利用有意拙劣的特效和极端舞台化的置景，以及高速镜头运动和繁杂的水平调度，直观地呈现出现实与幻想并存的混乱状态。
而演员的台词也在有意配合着视觉。往往在这些桥段，人物的念白都刻意地快速而平稳，从而过滤掉主观感情。这种和主流电影格格不入的形式正是大林宣彦的特色所在。一方面刻意营造的视觉杂糅能起到直观的吸睛效果；再者，这种僵硬也正符合叙事层面人物本身精神状态（尤其是品川澈和常盘贵子的角色），是对一些人物“灾后幽魂”形象的巩固。
而对人物主观情感的有意过滤正是大林宣彦晚期作品“泣血”感的所在，即便被时代灾难所伤害的人物们用如此歇斯底里的方式呼喊着他们的宣言，也依然无法迸发出真正的情感，这种压抑的无力感，正是大林宣彦所想要的。
事实上，大林宣彦在幻想上的精进其实本质是为了关注现实世界，大林宣彦的电影也永远离不开他所生活的这片土地。通过幻想将现实世界意象化诗化最后再反馈回到现实，这是大林宣彦浪漫主义的真谛所在。
谈及大林宣彦的现实，那就不得不回到尾道。尾道在地理位置层面相当特殊，它非常接近曾在二战中遭遇核爆的广岛。虽然大林宣彦并非灾难亲历者，但在当地集体记忆的驱使下也依然有着“后二战”心态（即重建后的不安感）。
而恰逢日本战后70年代经济复兴，在东京大阪等超级城市的产业需求下，全国各地的小城市也兴起了二次开发的浪潮，大林宣彦的忧虑也因此而生。在当时还坚信视觉为王的大林宣彦心中，拯救、留存故里原风景的最好方式，显然就是用他自己的影像。随之而诞生的便是“尾道三部曲”与“新尾道三部曲”。
在“尾道”系列中，大林宣彦时常都会留给尾道风景单独的诗意时间。《两个人》的尾声处，男女二人坐在寺庙山顶的岩石上，后景则是整个尾道的鸟瞰景。在这样的画面下，男孩向女孩提出要离开尾道，而女孩却婉然拒绝时。远景所蕴含的生命力一下便迸发而出，观众得以真切的感受到尾道之于人物、之于大林宣彦自己的留恋之情。
但大林宣彦的诗意片段并不是独立而存在的，更多的则是同影片中其他部分一起构建一个立体的尾道风貌。大林宣彦在尾道系列中，积极地让摄影机走到外面去，相比一些先锋作品整体场景更显得开阔。
同时在这些以青春为主调的作品中，学校-家庭两个主要叙事空间通过填补其空白被勾连了起来。在两个空间中来回徘徊的人物们，穿行在尾道的街景中（甚至是有意让人物步行），这种本无法被有效定义的日常风光，通过不倦地重复与堆叠，最终转变为视觉上的尾道记忆。
跟空间一同被填补的还有人物本身，大林宣彦通过大量的落差场景（《转校生》《两个人》中最为显著）配合着叙事上的戏剧冲突时刻，让少男少女的成长视觉化了。尾道系列中，大林宣彦镜头下的青春男女都和尾道的环境紧紧捆绑了一起，随着风景的变迁，或成长或失去。
而晚年的大林宣彦虽不再完全聚焦于尾道，但依然对现实保留着诗意。经历过3.11之后，他的创作比以往更加反馈于人物本身。《原野四十九日》中开阔的乡间风光和巡游乐队，在生者和死者之间立起了一道桥梁。二人同行的背后，暗藏的是灾后个体因不安而逐渐丧失的独立性，美景之下却是人物对生之绝望、死之无力的哀叹，正如中原中也《山羊之歌》所言：“死若夏日蓝天。”
而《花筐》则更上一层楼，在影片结构上也达成了古典的诗化。序破急能乐三幕，隐喻与双关，宛若一场文字游戏；而时不时出现的中原中也诗篇则构造了最好的诗意片段。回归大海的禁忌男女正如被大海四面包围的日本，看似解脱实则流放。为爱而狂的病弱少女美那就像狂热的战时一代日本青年，跃入水中，却依然无法逃脱早夭的命运。
作为大林宣彦怀“遗作”之心所拍的这部《花筐》也算得上是其集大成之作。这次，现实与大林宣彦的幻想真正地达成了和谐，宛若一场众生大梦。
有的人小丑般无故丧命，也有的人不愿沉沦自愿抽干鲜血，而苟且偷生的人则成为地缚灵，永远祭奠光怪陆离的唐津海边16岁的少女，以及那充斥着交响曲和胭脂的昭和年代 。一生都在探究现实与幻想关系的大林宣彦，或许在这部饱含生命的《花筐》中已得到了答案。
在竭尽“生命”的《花筐》之后，或许大林宣彦导演自己也没有想到《海边电影院》能诞生。在东京国际电影节的首映上，他说到这是一部关于他自己青春的电影。
在生命的末尾，大林宣彦回到了自己青春记忆，用早已苍老的身躯呼喊对电影的热情。可斯人已去，我们还未能一睹遗作的真容。不能再听大林宣彦亲口诉说自己的青春，显然成了我们永恒的遗憾。
仅以此句告别大林宣彦：
“风连月肆虐，花兀自盛开。”——檀一雄《花筐》
｜原文刊于微信公众号“看电影看到死”（公号ID：movie-ing）
