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李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

时间:2020年7月13日(一)14:30-17:30
地点:台北文创大楼
讲者:李屏宾
讲题:摄影/以诗入画,以光影再造真实
文字记录:温欣语


侯导是我们的老师,有很多互动是跟着侯导一起成长的过程,1989年我就到了香港,如果每年有回到台北,侯导就会给我几本书要我看,看书是很重要的,看书是一种训练,训练你的思维想法,让你有更多知识、更海阔天空。知识在我们这个行业非常重要,例如我们拍《刺客聂隐娘》,有很多玉蜀黍在农村的屋顶上晒着,那时我就跟侯导说:「这个房子不能拍,因为玉蜀黍是大明万历年间从墨西哥进口的。」侯导说:「你怎么知道?」这就是因为培养自己多方面的知识,才能让这部电影不会出现问题,明朝的东西不能出现在唐朝的画面里,这是需要尽量避免,虽然不一定可以百分之百克服,这就是知识的重要性。

▍敢于在风险里去冒险、成长、改变

有一年我去香港电影学院上课,头两天我就告诉他们所有的标准,我让他们知道做一个摄影师、摄影助理要知道的所有标准。第三天早上,我就说:「昨天、前天说的你们都不要做!」大家听了都不知道为什么,我告诉他们如果你照我说的做,你就是很正常、很一般,没人会看到你,因为全世界每天在拍摄的镜头是无数的,凭什么让人家看到你,你一定要有一个特色,才会被人家看到。所以你如果只是做标准、正常,永远不会冒出头,这是我们行业里面非常重要的方法,也是一个非常需要的冒险。

李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

所有行业里面几乎没有平白而来的成功,大家的成功都是在冒险中得来的,我自己就是这样子。我刚当摄影师的时候拍《童年往事》,那时候侯导才刚刚冒出来,我很怕因为我的合作,他就消失不见,但我有我的想法,又不想完全跟着他走,其实那时候他也没有很大的要求,主要因为我跟他年龄相仿,大概知道故事里那个年代的感觉,在那个年代老人的房间是会关灯的,要节省,所以不可能很明亮,那时候我们很大胆用了最少的灯,这也是个冒险。其实做电影的冒险常常需要经过很长的时间,你才会知道是失败还是成功,我是隔很长时间以后,报纸才说纽约影展用了很奇怪的摄影名称形容这部电影,但是最起码人家看到你了,所以每一次都在风险里面去成长、改变。

▍Focus is inside in your heart

1987年我看了《末代皇帝》后很震撼,因为这样的色彩、影像风格在华人电影里是没看过的,那怎么可以达到?我就开始研究,但研究资料也很少,我知道第一个是要预算、要大制作,你才有能力弄这么好的色彩、结构,后来我就在想,我一个摄影师能做什么呢?能对色彩方面提供什么?我从那时候开始研究滤镜,其实两片滤镜就能把天下改了,这是很有趣、不花钱的,只要花脑袋跟风险。其实很简单,你增加一点点色彩,就把影像丰富了,这个色彩没有花钱,但是对我来讲就超越了,因为正常的色彩就是标准的色彩。

侯导的电影常常被说没有焦,但也不是没有焦,就是会飘,因为演员不rehearsal(彩排),焦点我们都是用预测的,演员还没来之前,我们就先量好,但演员有时候突然站起来了、往后走了,所以焦点就会飘。有次我跟几个国外导演朋友在巴黎吃饭,就谈到那个镜头、焦点老是飘,有点out focus,我跟他们讲说:「Focus is inside in your heart.」他们一想也对,虽然那是我临时自保说的。于是我在巴黎拍《红气球》时,天天在车上拿傻瓜机拍,如果没有焦点,那有没有画面?有没有情绪?有没有味道?我觉得有时候焦点是可以说故事的,所以后来把这些照片给我的法国导演看,告诉他什么是「Focus Inside」,我也偷了王家卫电影常用的音乐,这样搭配会有情绪,所以音乐也很重要。电影是声音、音效、镜头语言为主,除了故事内容跟演员表演以外,这几个是最重要的,这些都可以增加电影的想像力、气氛、美感。

李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

▍随时观察真实而变动的自然光

我带了几个空镜画面,都是没有处理过的、没有调过光,是当场拍了以后,他们转了工作档给我参考,其实我拍的时候是用最原始的方法,我会加一些ND(减光镜),有时候要冒险,以前是用底片冒险,看到底片冲印出来时已经来不及了;但现在都是数位,数位冒险是比较可以在现场找到一些不合适、不对的直接调整。画面还没调光本身就已经呈现出一个氛围,将来把它压深一点、层次更好一点,或根据剧情调整。这个画面其实是在准备的时候拍的,演员是要经过这里,从右往左,我就拍了这么一个镜头。简单的镜片、随时观察,你要随时观察你的四周,不是到了现场只专注焦点看一件事、一个人,你要不停地变,因为光是一直在动的。

比方在拍《刺客聂隐娘》时,有场戏是张震到后宫去,因为是搭景,夕阳打进来非常影响拍摄,一般人就会把它遮掉,但我觉得那样特别美,因为它让这个景变活了。本来我们搭的景是假的,但一个真实的东西让假的景变成真的,后来我就跟侯导说:「我们抢这个光。」夕阳很快就没了,当天没有拍成,因为准备得太晚,但第二天就拍出来了,后来包括剧照、演员、光色都非常真实,让美感跟真实感都增加了。大家都是内行人,知道那是非常简陋的一个布景,但所有东西都息息相关,包括「冒险」,像是你敢不敢用那个阳光?以我们所学的知识是不应该用那个阳光,因为怕不连戏、怕很多东西,但就是因为怕,我们就会变得很「正常」。因为现场需要观察,所以「养眼」也很重要,大家要养自己的眼睛,不要老看一些不美的,所谓美是心里面的美,没有定义,每一个人对于美的看法不一样,这个等下我们再来谈。

《莫尔道嘎》有一场戏的镜头是从左pan到右、轨道移到右,拍摄过程中我发现从另一边回去更好,这里的灯不是我打的,是自然光,是我看景的时候观察到的,所以看景就要看环境里怎么使用光、怎么使用当下最合适的东西。这个光是天然的、下午的光,烟也不是我放的,是他们烧的炉子产生的。看景跟拍摄有时候落差很大,看景是需要观察场景,比如这个景看起来是很可怜、破破烂烂的,搭得又不够好,可是当你使用简单的光就可以增加它的氛围,所以所有事情是相关、互相影响、互相可以产生不同效果的。看景的时候我就看到这个光,第二天要开镜,这是在开镜第一天下午就拍的,所以这就是看景的功能,这样的光节省了时间,很快速地达到一个效果,而且很真实,也达到一种美感。

李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

▍不被机器设定限制心中标准

有一场清晨的戏,就是很普通的清晨,太阳就要来了,我做了色温处理,也加了一点滤镜,让它的冷更蓝色,稍微有点不一样,不要像我们习惯的颜色,所以影片的有些地方会呈现出不同的颜色,这个拍完之后,很快地就发现阳光起来了,那天我们也要去拍阳光,但因为事先没有看景,我不知道那边当下的情况。

当阳光出来了,我加了两片镜片,一个比较罂红的、一个比较淡橘色的,因为加镜片的时候色温增加了,所以机器色温要调整,这也是风险。机器经常会告诉我们要用ISO 800度,但我常常不用它们要求的,我用最低的可能ISO 200度,例如室外要用色温5000多度,那我可能用3200度拍,打破它们的要求,就会产生一个不规则的影像呈现。

现在看画面很暗,是因为我们想有变亮的过程,所以摄影师有时很可怜,边拍还要边调光圈,清晨可以拍成冷色调,也可以拍成很正常,但好不好也不知道,就要冒这个风险,你要尝试去做。不过,常常你在风险里,老天就会莫名其妙来了一阵光、一个意外,就像我拍摄的时候画面没有那么火红,但现在看起来好像还不错,可能是放映机、monitor(萤幕)的关系。 monitor最可怕,没有一个标准,一百个monitor,一百个不一样,所以标准是在心里的,不要被monitor骗了,你要用经验、技术、跟你的追求,把标准放在心里,因为每个monitor都不一样。但每个monitor看到的东西也就是影片可以存在的、可以达到的那个颜色,所以你从不好的地方找到你喜欢的东西,放在合适的地方它就会好、就会合适,合适就美了。

李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

▍调整应变、大胆用色,不依赖后期

拍清晨,那就多拍几个不同的,这样子也比较有选择。这部分我想跟各位分享的,一个是应变,一个是色彩要大胆使用,不要依赖后期,后期可以给你的,它也可以给全世界的每一个人,那也不是你的,那是硬盘、机器、软体的,如果都依赖后期,工作也就很乏味、也就没趣了,这画面里面有色彩的差别,还有它的效果跟气氛,基本上已经可以用了。同样的拍摄其实可以做好多调整,让主题改变,因为可以剪接就可以有不同的位置,所以有时候不要重复拍一样的,你觉得OK,那一样的就不要再重复,同样再来一个、很顺手就来了,但有不同的画面,就增加了更多剪接或使用的细节。这个地方是零下47度,在内蒙古叫莫尔道嘎,那边的景很平乏,都是小树、小山,虽然大家一听到内蒙古就觉得应该很有意思,但拍起来其实是蛮困难的。只是一个女人的情绪镜头,但我们拍一个东西是可以很多元,同时拍很多不同的选择,有时候可以当空镜用,当然你在不浪费计画的情况下,是可以做更多选择跟使用的。

▍不必要不打灯,突破标准,随心冒险

其实大家是为打灯而打灯,打灯的目的是光不好才打,但常常变成大家到现场就先把灯架起来,很制式地去处理,但事实上打灯是因为光不好,光好的时候可以利用现场的光来拍摄,所以大家把打灯的观念改变一下,看景、现场拍摄跟打灯的目的,一定是为了增加气氛、情绪或细节,不然的话就不需要打灯。其实我是个很懒的人,基本不打灯,要打也是两三个小颗的,常常一个灯而已,我有个灯光师小谭,他有个外号叫一灯大师,因为每次我都要他只留一个灯,他跟我拍了三、四部戏,后来才知道他的助理都叫他一灯大师,一拍戏就剩一个灯,都是侯孝贤的电影,包括《千禧曼波》、《最好的时光》。有时候不是要教坏大家,我去香港上课,讲了两天标准,最后我告诉大家不要照标准,因为标准很无趣,但要知道标准,标准是给我们养分,让我们养成、增加知识、增加使用的尝试、冒险的能力,知道就好,知道以后随心所欲。

李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

【学员提问】

Q:《印象雷诺瓦》有很多金色的画面,有时候外面不是金色的,但里面一直是金色,当时怎么处理这部分的?是镜片?小灯?还是加色纸?

A:我是拍摄前两天才到法国,基本上我没有先去看景,因为他们觉得我太贵了,就把看景给省了,这后来变成我的工作方式,把照片给我就好了,如果导演介绍什么影片给我,我一般也不看,因为常常会被它带着走。我就一直在想,以前看了一些画家的电影都很乏味,那我要如何拍这部电影,就想把自己当成画家的眼睛,把我的影像拍出画家本身的味道,因为雷诺瓦的画风比较偏金黄,所以我第一天去看景,到刚搭好的画室里面,跟那位美术指导也合作过几部戏,我说:「你这个景我会通通改。」他一听吓一跳,问说:「不好吗?」我说:「不是,我会用灯把颜色改掉。」因为场景太新了,没有使用感、没有年份感,所以我用灯在屋顶上打了些重颜色的回光,让木头有厚重感,这个厚重感有时候不够,所以我用filter(滤镜)再来增加它的厚重感。

我拍《戏梦人生》时还加过柔焦片,基本是不用的,当初会加是因为在大陆拍摄的道具质感都非常不好,加点柔焦片让它增加质感,那还是偷偷加的,我叫助理加的时候都是打暗号,不让侯导听到,听到他可能会疯掉,但其实对演员没有什么影响,就很淡很淡的。

《印象雷诺瓦》有好几次在室外打灯特别困难,室内就比较好控制,我其实只有两个大灯12K跟6K,因为我平常不用灯,但他们还多给我,灯光师怕灯不够用,自己偷偷多订了几颗灯,后来我请他加一些常用的chroma(彩度),加了一些纸,就觉得颜色不够,就再加一些色纸,加到很厚,他们都晕了。你现在问我加了什么,我也记不住,因为我不喜欢重复,我每次做什么,我也不记,我是凭当下看,后来他们就问我:「你拍过什么用这个?」我说:「我从来没用过。」大家都很紧张,但导演很兴奋,对我很信任。那时候还是用底片不是数位,数位大家可以看到、可以解释,后来拍出来的画面,画家跟他儿子在溪边,后面有很多树、金黄色的光。画家画画不是他看到什么画什么,电影里有一段拍一位裸体女孩坐在前面,最后他画出来是颗柠檬,其实画家有自己的思维、有自己的当下,这对我来讲也是一种学习。有时候我会去看景,看半天没用,因为之后要拍冬天,现在看景是大太阳,或者看景是沙漠,结果下雪,那你不拍也不行,因为开销很大。早期还有可能先拍别的,但在一般体制里是不太可能的,每天的工作安排跟场景使用都是固定的,都是很早就在计画里面。

《印象雷诺瓦》也是加了filter,打了一些灯,我比较骄傲的部分是有个镜头用Steadicam(摄影机稳定器)拍的,从跟着儿子回家,一直走过一个很暗的长廊,再走到很亮的阳台,地中海的光很亮,女主角常需要裸体,所以我的助理全是女的,工作起来比较方便,我跟助理说:「你帮我跟光圈。」那个助理看我说:「不可能,如果跟两档我还可以跟,你要跟八、九档,从f1.4跟到f32,怎么可能?」但导演想一个镜头拍完,我就说:「那我来。」后来拍了3个take,也是用底片拍,拍完以后他们偷偷打电话去冲印厂问:「那颗镜头有没有问题?」冲印厂说:「你说什么镜头?它没有问题啊,只有第一颗镜头感觉好像有点跳,其他的都没有。」冲印厂不知道原来是从1.4的光圈跟到32,所以这就是你每次的冒险造成你更大胆的前进,你每次冒险的成功,会让你更有养分去想像别的事情。

我今天本来要讲一个主题「旧的新用」,旧东西新用,我们常会觉得手边没东西,这些东西都常用、都重复了,一直这样很无趣,那你可以把它新用,新用它产生的光色、影像就不一样。我做过好几次这种事情,例如学生学摄影最早用的褐色镜Sepia,加上去就会有怀旧的年代感,基本上我是不用这块镜片,因为我觉得那是高中生用的东西,但在我前面十年左右,觉得那些镜片试来试去都用过了,有一天想到我为什么不能用这块?因为一开始我就排斥它,后来就叫助理去把它租过来,我把它当底色片,本来色温应该在5500前后,就会产生怀旧,但我把它用在3200,它就怀不了旧,再加一块镜片就产生了很有味道的光色,所以这些颜色其实不用花很多的钱。美术指导听了不太高兴,因为印象会被打折扣,不过这样就很便宜又可以增加色彩,在拍摄时增加这样的色彩会产生混合光,那种化学变化会比较真实跟自然,如果是事后再去调光,它是痕迹,即使调的很好看,它还是一层一层都留着,凡走过必留下痕迹,都会留在上面,而且一看就是假的。以前我是更狠,假设我用了这个镜片,用了HMI灯颜色还不够冷,就HMI灯加B3,不行就加B5,就是一个大配套,把它整个搅乱以后,它就产生一种新的微妙变化,可能一般观众不一定看得到,但我们专业的人会很清楚知道。

李屏宾电影大师课现场|©️金马影展,摄影:林軒朗 HSUAN LANG LIN

其实我是底片守护者,《刺客聂隐娘》算是台湾最后一部用底片拍摄,大陆的《长江图》也算是最后一部,在大陆基本上隔了很久以后才有人再用。 《印象雷诺瓦》也是,当时法国很快就不用底片,冲印厂都关掉,算最后一部。在《刺客 聂隐娘》之后,就开始必须用数位,一般大家都怕数位,都想拍得像底片,但我想既然要拍数位,我就要认识数位,为什么要做个假东西?为什么要排斥它?在2000年拍《千禧曼波》的时候,我们就想用底片拍出数位感,目的是想迎接数位,所以我自己不是很老旧的、很保守,我是很想尝试新的东西,但在2000年到2010年前后,数位还不够成长,表现力还不够,放在大萤幕上,聚焦能力差,所以我就没有使用。

我拍《寒蝉效应》时问摄影器材公司老板说:「哪台机器最数位?」他就说Sony F65,我说:「好啊,那就这一台!」我都没试,他说: 「这台我们买很久都没有人用。」一直叫我用别的,我说:「就这台了。」我拿到现场拍摄时,大家都有疑问,数位要怎么拍?底片要怎么拍?我是在拍电影,用什么拍都是一样,所以就把观念分开,不要被牵制住,就照着电影打光的思维跟使用方法,但我把机器领了一下,它是800度可以有上7下6的空间可以事后调光,我心想不需要那么多,我不要那么多空间,我就把它改到200度,让影像扎实很多。它是要用5500色温,我就用3200跟它对着干,拍完以后,台北影业(冲印厂)说:「这个怎么像底片?」他们请Sony的人去看,就问说:「这是用Sony拍的吗?不太像。」他们都觉得是底片拍的,很惊讶Sony的机器可以拍成这样。后来我觉得这有点意思,因为第一次也算是一个冒险,通通都领坏了,最后上7下6什么都没了,但产生了另外一种很厚实的影片风格。为什么我选择用Sony呢?还有个原因是CMOS感光元件是Sony研发的,你用任何牌子,它们的CMOS都是Sony研发的,它是第一家,所以我觉得它的感光元件应该是最好。

《七十七天》是在无人区拍的,4300到5400左右的海拔高度,电跟人都是问题,两个月都住在帐篷里面。我给大家看的,大部分都是原来的画面,没有经过任何处理,导演跟我说:「很多朋友说不用调光了,这样上片就够了。」大家都喜欢安全、多拍几个能够选择的画面,其实常常越多选择就是没有选择,因为都很好,这个舍不得、那个舍不得,所以好就好,如果你多拍几个,就要改变拍摄方式、内容,让它可以多方面使用。比方我跟新导演合作,我都会建议他们尽量一镜到底,多拍几个不同角度,这样速度很快,因为预算都很少,很容易达到每天的进度,剪接起来空间很大,你可以当艺术家,也可以当商业片去剪。

《千禧曼波》(侯孝贤,2001)

Q:如果碰到新导演,他的剧本很好、很会说故事,但对镜头完全没概念,这时候你会怎么协助?

A:镜头是干什么?分镜是干什么?我认为分镜是一种让大家知道画面,作为工作上的使用,但最早的分镜是为了训练观众看懂电影,所以我要用颜色跟镜头去强调、制造镜头效果,其实分镜不是最大的问题,重要的是你心里想要表达的,现在这空间又更广阔,你想表达就表达。像侯导不是又拍背又拍全景,他也有冒险的,但他就被人家看见,所以没有一定之规,而且所有东西都是可以互用的,把不好的镜头、不好的表现方式用在合适的地方,它就产生了一个功能。

《千禧曼波》其实缺点很多,不过那是拍摄之初刻意做的,因为千禧年就像一个少年的心、少女的心,是动荡的、不安的、不确定的。拍摄舒淇站出车顶天窗的画面我们有用Steadicam Operator(摄影机稳定器操作员),但这是我自己拍的,因为我不想拍得太标准,想要有一点不稳定、不安全感,所以在电影里面我把monitor闪烁留下来。在拍摄的时候,有一个镜头是用135,两个车在进行中,用135是根本没办法拍的,因为人一下子就不见了,不在画面内,焦点也没得跟,但你拍到的时候,它就产生出一种另外的情绪、另外的影像味道。拍天桥镜头时,我们也尝试好多,去了三、四次,有手拿的、做唐三藏取经的架子架着的,也有场务组扛着、由我掌握机器,或他们扛着机器,但最后都还是不行,所以我们用现代的Steadicam,用一个不会用Steadicam的我来拍,它就产生了这样的结果。 《千禧曼波》是为了迎接数位年代,那是我们心中想像的一种数位。

我以前都会带一段在车子上的画面,那个很out。这个焦点是我自己跟的,因为助理没办法跟,它就很虚渺,你说怎么有人会那么傻,把自己陷于这样惨的情况。当初拍的时候是很有危机感,不知道成不成功、会不会被接受,几乎是隔了一年才知道,因为片子剪好了,放试片给人家看,每个人的第一个印象就是舒淇小姐刚刚走天桥的镜头,那就成功了。每部电影人家记住你一段故事、一个镜头,或是每部电影能够感动、影响一个人,它的魅力就产生了,电影就有生命了。

《挪威的森林》(陈英雄,2010)

Q:摄影的好跟坏,第一个判断的标准是什么?是知道摄影机要摆在哪里,还是光影好不好看,你怎么认为?

A:其实我很早以前用过一次Viper(Thomson Viper)的摄影机,大家可能没有听过,是一间美国公司最早的HD。那时候拍《挪威的森林》,我很担心这个摄影机是数位的,它的finder(Viewfinder取景器)是黑白的,然后机器很热,后来我请助理用冰袋包着摄影机一直滴着水,还是很热,也没办法判断,你打的再好的光,你看到还是黑白的,我问他们为什么是黑白的?他们说保护你眼睛啊,人家是好意,但问题是我跟我的影像脱节了,所以我当时就放了一个很小的Panasonic傻瓜机,固定在摄影机上,我叫日本助理每个镜头你都帮我拍。拍摄完成之后要去调光,调不回来,因为那个机器全世界只有两台,没有公司会调光,怎么调回来也不知道,那个相机就产生功能,当初目的就是将来调光的时候,最起码有个参考物,可能不好,但起码有一个类似,最后还是找到了调光师,把影像呈现出来。我就把Panasonic傻瓜机拍的USB带去,给那个工程师,一放出来,导演、调光师、我都开始流汗,太美了,比Viper摄影机还要漂亮,因为档案小,放大后特别透,质感也很好,那时我就傻了,从美国运过来的那么多台摄影机也不过如此,这台傻瓜机凭什么?后来我就一直想这个问题,我知道了,是光,光不好什么机器也不行;光好,什么机器都可以。

有人说用iPhone拍,iPhone很好,iPhone比Panasonic好太多倍了,重要的是你也不能用那个去拍,你用那个拍,演员怎么演?要不然就很实验性。欧洲演员没有灯是不行的,没有灯,神采、明星魅力出不来,所以这是一种尊重,演员需要用这些东西来增加他的现场感。明星本身就有那种气场,不能用这种小机器拍,拿个小傻瓜机拍毕诺许,这没办法的事。实际上是可以达到,但它有很多缺点,不能24格、不能改变焦点、不能用镜头语言、不能传输、不能在现场给别的monitor,它可以达到,但不专业,所以我们也是这样,我们不要只是做一个可以达到、但不专业的Panasonic,我们不要当小傻瓜机,什么都可以,拍出来都很好,但不专业还是不行。

《长江图》(杨超,2016)

Q:你对于摄影有构图吗?例如说摄影机摆在哪边、什么角度、用什么镜头?或是光的contrast(对比)打多少?

A:摄影机摆在哪,其实大家都会尝试,以前很难尝试,因为傻瓜机很贵,我当摄影师,都舍不得买好的傻瓜机,所以要拍照、试验,大家都是这样子,但这样不过瘾,因为看不到实体、看不到结果。所以我们当摄影师都尝试在不同的电影里,往左、往右、往中间、往下摆都拍过,但那都假的,只是个形式,甚至于谈不上风格,所有的角度、画面美感,我觉得都要看当下。我跟侯导发现最好的角度,是我们在聊天时,机器随便碰一下,哎,这个角度很好,这样拍好了,常常这样。因为那些很好的角度,都是在我们的想像之中,就是一般而已,没有意外、惊喜,当然不能靠这个吃饭,运气不会每天那么好。再来就是要「养眼」,训练你的审美,不是只有摄影师,导演、制片也要审美、养眼,例如我们去看景,如果导演、制片有美学可以判断好坏,很快就可以决定要用的场景,如果都依赖摄影师也可以,摄影师就要从养眼中训练自己的判断力。

比方我喜欢买瓷器,我去地摊一看,就会有个瓷器跟你打招呼,因为有焦点,你的审美就会很快发现美在哪,就像突然出现的光、地上的影子、风吹的叶子,或是火车过去的影子,这些东西有时候是没意义的,但你把它用在一个合适的地方,那就产生很多意义,甚至是禅意、生命的味道就会出来。所以是可以大量的尝试,不要刻意去找风格式的影像拍法,因为电影不是个人的拍照,可以很风格、可以很唯我,电影是好多内容、好多细节、好多要求。

《长江图》是用底片拍的,在那么小的空间,我还用了一个轨道,如果摆着不动是很乏味的,这是在江上拍的。这部电影我几乎没有灯,唯一的灯就是船上面的灯,因为有灯也没用,没有电,船很小,摆了2K的发电机,就只能充电。画面中的互相配合,就是一种训练,要训练自己判断怎么使用光,其实这是很简单的一个光,演员一直在说话,也强调出情绪来。

《海上花》(侯孝贤,1998)

Q:请问在冒险的过程中,有没有失败的经验?该如何去转换?让它在电影上呈现出另外一种的样子?

A:其实我是很渐进式的,例如颜色的改变也失败过。我拍摄李连杰演的动作片《方世玉》,在拍摄前跟导演、李连杰谈说我可能增加一点不同的古装颜色,他们都同意了,我们也拍了,拍完了最后在香港放给片商看,台湾片商就请了一个代表去,这个人可能是电影行业但不懂电影的人,他看完后退片,他说:「你们不要乱印,印成这个样子,我怎么带回去?」就是指我们画面的颜色,其实大家都看得好过瘾,但他退片,那就很尴尬。虽然后来导演、李连杰就跟我讲别理他,但我还是觉得很尴尬,因为是我的馊主意,所以有时候压力很大。因为人家投资那么多钱,你不能拿来开玩笑,你不能说我想用一部几千万的预算去冒险,不行的。

比方拍《海上花》时,侯导跟我讲说要晶晶亮亮的质感,他形容的很有画面,但怎么拍?我也不知道,所以我在拍别部片时,就尝试打灯、尝试用衣服可以反光,看到细节又有质感,后来我就找到了,但我不能用人家片子去打整个电影,我只是某场戏合适时来尝试,就产生这种经验的使用。但拍《海上花》的时候,有天晚上侯导就把灯关了,我们灯都很少,都是照写实打的灯,侯导就说你现在拍的不写实,因为写实不是那样子,其实桌子上就只有一个灯,靠旁边一点点回光,他关掉了就只剩烛光,有点像鬼片,那就跟他以前讲得不一样,我说:「导演,要写实就不是你那天告诉我戏要呈现的质感。」后来我就问:「为什么你觉得我的不写实?」他说:「廖桑说你拍得太美了。」廖桑打小报告说这个太美了,不像写实电影,后来我说:「导演你有没有听过华丽写实?」导演说:「什么叫华丽写实?」我说:「现在这个就是华丽写实啊。」所以有的时候是你要在环境里利用不合适的东西。我的法国导演朋友常常跟演员开玩笑,演不好Mark的镜头就摇走了,但有时候你也摇不走,但导演常吓他们。这就让大家都在一个专注的氛围里面,所有的风险都是可以遇到一些合理的出口。

《海上花》(侯孝贤,1998)

Q:我们新生辈会想要一些尝试,但是很快就被扼杀,每部电影的制作成本是非常高的,所以宁可打安全牌,或者是在我更有能力的时候,我再去做一些冒险。

A:那你就不会更有能力,因为你不冒险,永远都不会有更多机会,还是会有,但不会有更多的好机会。比方《海上花》的灯,我也很冒险,因为所有的灯都是我跟灯光师一起发明的,用硬的美术板,因为它很厚所以不容易烧掉,中间挖个洞,那个光就刚好打在油灯上,油灯的回光给了大家,基本上光是这样来的,我没有说那边补灯给谁,那真的是华丽写实,但是也很冒险了,因为也没人这样打过灯。

比方开场一桌人吃饭的戏,演员说的话都不是重要的,它的主题是梁先生心情不好离席。每场戏要有焦点,不是清晰的镜头焦点,是戏剧、内容的焦点,不然的话这场戏就是废戏。因为侯导以前不喜欢移动,拍《戏梦人生》时我就想改变他,我就开始移动,他也让我移,但是他都把移动剪掉。 《海上花》他也没辄,他不用轨道,他也不要rehearsal,因为要说上海话,演员他们自己re一些,拍的时候我常常是用相反的拍摄方式,常常拍的是主题在画面外面,这个人说话的时候我不会留在这,我可能去那边了,事实上整部电影就是一直在动,但动得好像没有动,有时候我自己在现场都要睡着了,因为动太慢,但是没办法,不动不行,因为不动,第一个很无趣、太老套,还有一个是没内容,动反而产生一种问号,后面在干什么?你要给我们看什么?你想说什么?其实什么都不想说,后来剪出来这个方法还满好,就把所有吃饭的、拍摄困难的解决掉。这是修复过后的,所以灯看起来比较正常,在底片的时候灯是很亮的、爆亮的,因为所有的光都打在这个上面,你看桌面很亮,所有的光都从桌面回来,当然有时候人移动会吃到光,你也不知道上面是不是还有另外一个油灯,因为在画面外。

冒险跟年龄、跟资深不资深没有关系,我在拍《童年往事》时就很冒险,用60、100瓦的家用灯光作为主要光源,有来探班的老前辈就说:「你们灯呢?」他们找不到灯,我们只有夜戏时用了几个,那时候有2.5的HMI灯,用了几个来打院子。

Q:合作过的动作导演到演员,你会是怎么样跟他们沟通、合作?把你的风格加注在这个动作戏当中,如何去找出也许拍得比较好看的角度、或是拍摄风格或方法?

A:香港的动作片是非常惊艳的,你常常不知道今天怎么飞的,那时候没有特效,你也看不到,只有偶尔会看到钢丝。我那时候阴差阳错,跑到香港去拍戏,但我不会拍动作片,他们都用18的镜头拍动作,我是用50的镜头拍动作,我都退到很远拍,他们都摇头觉得这家伙太外行,不过拍出来又有另外的味道,所以初期是这样子混过去,但我知道那样拍要很真实才好看,也拍不出张力、爆发力,因为太平了。我就开始偷学他们,很多香港武术指导喜欢自己拍,每个人拍的不一样,比方程小东是用9.8镜头,你还在打灯,他已经开机了,他就用那几秒钟,所以他的电影很好看,后来我看他们拍摄,学会了一种拍动作的方法,要用小碎步,不能大步跑,大步跑机器会晃得厉害,演员跑一步,你可能要跑四步,机器要拿手上,而且以前finder最早还不能动,后来才可以动,又没有monitor,一拍完他们就问OK不OK,全部人看摄影师,有时候你根本没有看到画面,怎么知道OK不OK?就要凭你的经验,刚才那些动作有没有拍到、有没有掌握到,甚至要比演员快一步,因为他这一拳出来之后,下一脚踢之前,你要到那个位置,让那一脚的张力呈现出来,所以香港动作片摄影师是非常非常不容易。

我学到一个观念是「思维要天马行空」,请各位做导演、制片都要天马行空,不要限制自己,要不择手段达到目的,想尽办法拍到。比方王家卫导演就拍垮很多老板,这就是不择手段,他是为了好,他不是不会拍,别人也愿意支持他,所以这是个成功的方法,思维一定要天马行空,行为要不择手段达到目的。拍动作片还有个困难度,演员套招的时候,我们都要跟着一起跳,你要知道镜头的位置在哪,不是他们练完你就拍了,你要一直关注他们的招式跟动作,而且大部分都是手持摄影机,以前没有Steadicam,那个时候的摄影师特别不容易,所以在限制里面,拍出了好多90年代的经典港片。

《长江图》(杨超,2016)

我们的前辈导演小津、黑泽明,那时候一个片子底片的长度要九千呎,可能公司的预算就是一万两千呎,根本不能NG,你没有选择,所以每一个画面都是他想要的,经过多少尝试或想像、多少噩梦之后,他就是要做到这个的,这个不能失败,在那么困难的环境里,那么大的限制里,最后都成经典。我们现在就很难看到这类型片,因为大家选择太多了,可以拍好多个take,今天不行,明天再来,反正不是用底片,用硬碟,其实硬碟也很贵,所以我常常跟朋友讲,限制是很重要,因为限制才会激发你,反而太多选择的时候是没有选择的。

比方像我自己,因为97、98年小孩要读书,我太太选择从香港搬到美国洛杉矶,那时候打个电话很贵,一分钟十几块钱人民币,我搬去以后生命重新开始,因为打电话跟谁联络都很困难、浪费钱,沟通非常困难,什么都没有,等于生命重新开始,所以我那几年拍的电影每部都很好。我随便讲讲《千禧曼波》、《小城之春》、《夏天的滋味》、《心动》,因为不好不行、不好没工作,打电话跟你沟通那么贵,还要付机票请你回来,所以危机才是转机,我们不要太安逸。

这个行业最重要的,你一定要有个危机感,一直把自己放在很边缘的状态。我拍的电影都是很痛苦的,两个月住在无人区,零下47度,然后两个月住在长江冰冷的船上,过程都很痛苦。当初我带了一些工作人员去,心里觉得很对不起他们,吃那么多苦,这些人跟着我好多年以后,他们都在不同的时间跟我讲,宾哥,谢谢你带我们去长江,他的人生就丰盛了。因为有时候一个很辛苦的工作就是最好的记忆,毕竟一辈子可能也不会有机会从长江尾走到长江头一趟,平常谁会去零下47度的地方,无人区还不让你进去,想住一个晚上帐棚都不行。

拍《长江图》其实很闷,每天都在船上,晚上又很累,因为去了就回不来了,逆江而上,虽然慢,但是没有回头的路,每场戏拍不到就没有了,虽然有很多时候场景很像,问题是整个电影的进度都是安排好的,所以我每天都会写一首打油诗,一方面是因为我喜欢让文字变成影像,我也喜欢影像有文字感。 「江阴沉旧国,黄田梦新欢,高港浮城夜,野锚韭菜地。」这是讲有一场戏拍他们相遇,拍这个女的当妓女,他们下锚在韭菜地,韭菜地是不用付停泊费,「高港浮城夜」跟韭菜地是一起的故事,你们看过这电影就大概可以感受到。 「南京修废船,芜湖小洲寒,又逢年夜越,归程总无常。」因为我们在那边拍摄,但船坏了,然后又冷,碰到过年回不了家。

有时候你要找文字把影像写出来,你看到文字要有影像,以传统中国文化来讲,每首诗都有一幅画,每幅画都有一首诗,「画中有诗、诗中有画」,其实就像电影一样,画家在有意境的时候,画了一幅画,他写了一些诗在边上,互相托衬,我觉得这尤其是对摄影的人很重要,你看到文字时要有影像感,你要想像那个影像是什么?当然这些影像经过想像之后,不会定格在那,因为这些东西你控制不了,去拍摄的时候是什么就是什么,所以就变成养眼很重要,你看到一堆东西里,哪个是最好?你怎么运用那个?

比方刚刚有一个镜头,那个光斜洒进来,那是看景看到的,这个又快速、又不用打灯、又有气氛,就用了那个方式拍摄。所以大家就是要训练自己的应变,不要依赖制片给你进度表,也不要依赖导演给你的要求是什么,因为你跟导演合作,除了想办法达到导演想要的内容之外,你要付出一点东西,你要让它加分,让它更丰富一点。

Q:有一派说法是导演尽量做好导演的工作,不要去管镜头的问题,这个部分假设碰到要如何做选择?

A:不是,导演不是不管镜头,其实侯导以前也不懂,他不是不懂,因为他不需要懂,他跟陈坤厚老师合作时,一个是负责影像、一个负责剧本,两个人分工很好,跟我合作以后,他开始进入影像跟光,他超越我,因为他没有压力、压力都丢在我这,他每天胡说八道要求我,其实是很痛苦的过程,你要达到导演的要求,他常常是无理的,但最后发现无理里面,还是有理,还是可以有所为,总会找到有趣的东西。所以我们做摄影,不要开口就说NO,比方我拍《堕落天使》是用6.8镜头拍,王家卫说:「可不可以拍李嘉欣的特写时不要变形。」因为6.8的镜头就接近鱼眼,我说:「怎么会不变形呢?」导演说你试试看,后来找到一个角度,真的不太变形。

《一个陌生女人的来信》(徐静蕾,2004)

所有东西都有可能,没有什么一定之规,我不是要破坏你们对事情的看法,我是希望你们不要受到限制,比方我拍《一个陌生女人的来信》的最后一个镜头,Steadicam坏了,那场是男演员回想以前住在他们家对面小院子的女孩子,那女孩爱了他一辈子,他们年龄差距很大,他走出房间看着四合院远处的小房,我们就Steadicam过去一直到窗口,有点不写实,他想像到当初那个女孩子在窗前写功课,看着镜头笑一眼,很美的一个镜头。拍的时候Steadicam坏了,修了一个晚上修不好,我就很急,因为也快杀青了,导演也很轻松,后来我就说:「导演可以拍啰!」导演说:「为什么?修好了?」我说:「没修好,但是我有个方法。」我就把焦点放在最后,因为是回忆跟想像,所以我就前面让它out,是比较广的镜头,然后我从一直out推到前面,拍到小女孩是很清晰的,导演说:「那也没办法,还没修好,不然就拍吧。」拍完真的很美,然后我助理说:「宾哥,修好了。 」我啪地推他的背说:「你这家伙不是害人吗?」修好导演一定会再拍一个,后来导演要拍,我说:「导演不要,再拍你一定会用。」他说:「不会,既然都好了,我就再拍一个。」最后你们知道他用了没有?他当然用了。

那部电影在西班牙得过一个最佳导演奖,如果用没有焦的那颗镜头,他可能一下就成名了,你冒了风险,人家就会看到你。后来我再遇到他就说:「导演当初劝你不要用,为什么要用?」他个理由说:「那个没焦的,到那边有顿一下。」那个有焦的镜头太正常了,当时老天送了一个大礼物给我们,但我们没有看到就没有了,光也是一样,美也是这样,它存在那里,但你没有看到,它就不存在,你看到用了,它才有生命、才存在。要观察所有的美好,你喜欢的色彩、光影、线条,怎么让它在现场被看见,我去看景时很少去看小细节,因为每个细节要改都是钱,都是钞票啊,比方《印象雷诺瓦》的墙,我用灯就可以改了,很简单;如果还是不好,我就少带一点,有很多方法可以让这事情圆滑。有时候摄影师会表现他的威力,这个不行要改、低一点、高一点,不说好像就没有意见,但他们都说我是OK桑,什么都OK,OK到他们都害怕,其实那不是OK,是因为我知道所有都是钱跟时间,一个好的摄影师是应该要节省这些费用,怎样减少麻烦、利用现场,用你的判断力去掌握好的线条,当下产生的一些意外,可能都会给你增加不同的影像内容。

我刚刚常讲,天助人助、人助天助,比方我不打灯,但有时老天会给你灯。 《寻找长着獠牙和髭须的她》有一个片段是男孩子清晨醒过来,他看到她妹妹,妹妹其实死了,他看到是个鬼,也是个想像的。本来是想说要比较幽暗一点,但我想用一个相反的方法拍它,不要拍得那么阴森,不要拍得像鬼的样子,而是一种美的鬼,因为是他妹妹、是他亲人,所以我就补了一点点灯在那个位置,希望他拿布的时候,可以有一点反光,整个房间只有那块吃到阳光,刚才那个光都是阳光,一个take完以后,再拍第二个take光已经没有那么强了。

有一次我去拍是枝裕和的电影,从东京坐很快的电车去迪士尼,在这个过程里要拍完,拍不完的话只能回来再拍一次,所以日本的灯光师带了很多灯去打,打得到处都反光,因为都是金属。最后已经快没时间了,我就叫他们把灯关掉,大家都很不愿意,因为没灯太黑了,外面太亮都不见,这时候一片阳光洒进来,因为车在动,一路都有阳光。这种经验我遇到好多次,你敢冒险,老天爷会帮你忙,我觉得这是量子问题,你相信老天会帮你,每一次就会成功。

《刺客聂隐娘》(侯孝贤,2015)

比方我跟侯导拍戏,每一次我镜头pan到这,风就来了,录音师小汤还是小朱就跟我讲:「为什么每次一pan过来,镜头到这边风就来。」你要观察气流的变化,要观察空间,所以你会知道什么时候开机。远处你听到一点声音,或有一点微风时,就表示可以开机了,那时候都用底片,所以观察四周很重要。 《刺客聂隐娘》我们拍山上的云雾,那个镜头才拍了两个take。因为是用底片,什么时候开机很重要,早开了,重要的时候没底片了,侯导什么时候关机你永远不知道,所以要保留好底片,要控制开机的时间。那天在旁边拍的时候,我已经观察到云雾流动的原因是什么,所以我拍的两个take云雾都来了,我就跟侯导说人家可能以为我们特效做的,太完美了,但就是观察,也就是养眼,训练自己的观察,去每个地方看它的色彩、看它的光,有没有用不知道,但是累积久了它就会产生你的能量。雾的移动,等于是帮侯导说故事,整个山岚、情绪跟着最后变成茫茫一片,呈现出道长师傅的一个心情。

就像刚才有个同学问我影像怎么摆?以前我去看很多东西,每次看完了都不懂、也不明白要看什么,但咬着牙就走一遍、两遍,就是去不同地方看,久了以后,其实内心就产生了一种变化,你就增加你的审美概念。有些镜头我们拍完但是没有用到,因为导演不敢用,碰到侯导,才会产生镜头拍到了、很有意思,然后他又敢那么长镜头把故事说完。

《一个陌生女人的来信》最后一个镜头,如果是朦胧的过去,跟着音乐、情绪、想像,接一个小女孩的脸,是很动人的,但现在这看起就很平常的收尾。电影的开始跟收尾都很重要,前面三到五分钟,就要让大家眼睛会亮,十分钟之内要让人家进入你的电影。电影是个催眠,所以需要暗才能集体催眠,要在催眠里带你进入一个故事,当然并不是说一定要这样做,因为催眠是有一定的时间限制,时间太长催眠效果就没有了,大家都醒了,梦就不见了。

《恋恋风尘》就是从黑里面慢慢要怎么呈现出你要说的内容。那时候我也是一个新人,平常如果我们遇到黑,一定会铺点底光,隐隐约约看到,这也是一种表现方式,但我就完全没有打灯,后来发现这样反而更有味道,反而更有想像空间跟情绪感。我觉得镜头是可以说话的,因为整个电影就是时光流逝,景物依旧,人事已非,生命还有希望,我们拍到片尾的画面时是个台风天要收工了,我看了景就叫机器赶快架起来,我记得那时候filter都还是很便宜的相机filter,加一些ND,然后就拍出这个镜头。吴念真告诉我在日本有两、三百篇文章谈这个镜头,他们觉得这个镜头特别有生命力、有内容,所以电影的开始跟尾巴是很重要,也要想好怎样可以收尾收得很有力量或很动人。

《红气球》(侯孝贤,2007)

Q:我看《千禧曼波》在男女主角关系比较好的时候,用的色调是比较轻量、偏小玻璃杯的绿色。当关系比较差、充满猜忌时,色调开始变暗。 《红气球》是比较饱满、偏红色,这样的设定是当初看到剧本,还是看完景后,就已经事先设定好这部戏的色调、基调要用哪一种?

A:其实这种设定是很痛苦的,在哪一场要设定一个色调,除非特别强烈才有效果,一般是产生不了,我们当初想呈现出数位色彩的表现方法,所以在很多时候是用萤光灯,因为我想数位可能不稳定、会闪烁,然后带点阴阳怪气的颜色,谁知道现在数位其实非常进步了,但是那时候只用底片尝试去拍一个数位感。颜色的设定常常是根据整个片子来看,单独的也常常会因为场次、早晚、跟房间的设定来调整。但是有时候像《海上花》,就是想要华丽的感觉,所以我就把场景暗掉,把焦点集中了,结果产生了一个片子的风格。慢慢连贯下来就产生一种美,你会发现暗部的想像空间更多、层次感更好。有时候是边拍边找,因为如果设定一个tone调有时候很痛苦,因为你会一直被干扰、被左右,但不是不要设计喔,很多年轻朋友都很用功,每一场都有目的,太多目的以后就没目的了,人家看不到,所以要在重点的时候呈现出色彩的力量。

《红气球》背景是在巴黎,我跟侯导只有一个条件就是不拍巴黎的风景,因为大家都去过巴黎,拍风景片就很无趣,所以如果要拍巴黎,就从车窗玻璃呈现出来就好,看到什么就是什么,它没有被风景牵着走。这也是一种限制,巴黎本身的色调以前是比较脏黑的,因为那些石房子都一、两百年,后来这些年都洗刷了,变得比较warm、比较干净,因为这是一个亲情故事,是关于妈妈与孩子,所以让它稍微温暖一点,大概就是这样去看。

大家都觉得很奇怪气球怎么拍?是不是特效?其实电影没特效,有时候会有一条鱼线,但大部分时间鱼线只是怕它飞走,没有特别的功能。比方要拍它进火车站,它不会听你的话进火车站,我们就让它出火车站,倒拍完它就变进火车站了。因为我们是半偷拍,车来了、车上有谁也不知道,无法让气球听你的话,所以我们听它的话、跟着它走,结果大家觉得我们设计的很好,好像气球在帮我们说故事。其实谁知道它会去哪?气球、小孩都能拍,侯导拍他们都很有方法,因为他都拍真实的,如果不合适,他就想办法再来,所以很容易呈现出一个比较合适的内容。

《小城之春》(田壮壮,2002)

Q:对演员的状态观察有什么独到的见解?亦或是演员应该要以什么样的状态跟摄影师产生一个默契?特别是在有很多戏是即兴状态下?

A:《红气球》拍完的时候,毕诺许小姐要走了,大家就找她签名,我记得侯导是把护照让她签名,然后她签在我的衣服上,她很厉害,每个人的工作她都记得很清楚,写出每个人的特性,她写给我「谢谢你情人的眼光」。有时候很为难,一直看女演员,她觉得你吃豆腐,所以你要偷偷看,因为要拍好她,你要找出她的味道,打苹果光当然都很漂亮,但就是太一般了,有时候在没有光的情况下,还要把美拍出来,那个韵味要找到,所以在观察的时候,要判断如何去拍。比方像好莱坞的方法,机器拔高一点,女孩子脸瘦;光高一点,轮廓很漂亮;把额头遮了,有时候上下都遮,露个眼睛,眼睛就很大,这是最传统的拍法。拍女演员有时候就是要让她们放轻松,你们大概都知道侯导有时候都偷拍,就是在演员没准备、不知道你在拍他,我们就会开机。

拍《小城之春》的时候,有天两位制片跟两位女士跟我聊天,他们觉得说刚开始她们都觉得我太外行了,居然不打底光,也不让他们试戏,我就打灯。后来开拍他们都觉得为什么演员都会走到光很漂亮的地方?我打灯的方法是依据这个环境,什么地方可能会有灯?什么地方可以加强灯?或什么地方有光的来源要先说服我自己。我设定了这些光,当演员进到这个光区时,这个光就存在了,光的魅力就产生了。如果演员没有进来,这个光就不存在,所以我不会去以人而打,我会以环境而打。我到每个现场都是看环境,拍女演员时,我常常开玩笑说:我睁只眼、闭只眼,因为摄影师的工作就是睁只眼、闭只眼。其实是很累的,因为每次都要把她们拍的好,没有女孩子会说丑一点没关系的,你要想办法观察到她们的美感。

Q:当你拿到一个剧本的时候,有没有一个就是最基本、准备的方法?以及在剧本解读的时候,就把这些概念、主题放到影像上,有没有什么特别的方法?

A:其实有时候都没看剧本我就接了。比方拍《莫尔道嘎》,导演只告诉我要拍天、地、神、人,我一听:哇!在内蒙古,零下47度,OK!天、地、神、人,一听就很多内容、很多层次,零下47度,还要看什么剧本?最后看剧本还是会想说:唉呀,不够天地神人。那我们就是去帮助这个东西更丰富,人家找你不是来吃饭、喝茶,都是希望我能够有所助益,所以每一个工作其实压力都很大,没有一次是很开心去玩、去赚钱,但也不痛苦,因为我喜欢那种压力,压力会促进产生新的思维。我看剧本其实不记细节,我老把很多细节忘了,有时候在现场我会问场记或副导,他们总觉得我没看剧本,其实我是看过很多遍,我是看这场戏的焦点是什么?我要把这场焦点拍出来,而不是谁跟谁说了话、谁跟谁手碰了一下,那些拍的时候可能都会改变,但我要知道这场戏的中心是什么,这是我看剧本的方法,所以我有时候看过就丢掉了。

《春之雪》(行定勋,2005)

Q:请问你跟美术老师的合作方式?是不是对道具灯很有要求?

A:美术沟通其实有时候是没有那么细腻,除非这个戏的特效很多,就要事先讨论美术做到哪个部分,就会有比较多的图表出现。一般我都接受美术呈现的,不好的就让它黑掉,不对的让它改颜色,反正我是一个做补救工作的人,把不合适的拿掉,再不行就切掉。一般来说,他们都会给我图表,有时候我会建议,但因为我遇过太多美术人员,我知道他们的困难,不光是我,还有导演、预算、场景、时间。我觉得就是一种合作,合作就是互相,有时候我们要求美术组,美术组也会很乐意去协助我们达到目的。

他们觉得我太nice,其实我很痛苦,因为那些所有的不合适,我要想办法去修补。在各种冒险之后,如果你没有竞争力,还是没有用,那竞争力是什么?一个是找到你的色彩、你的光影,另外一个就是你要不停地变,不能重复做一件事情,很怕变、怕失败,其实回头一看才走了半步,想掉下去都掉不下去,所以大家不要怕,尽量尝试是很重要的,增加你的竞争力。

比方现在要拍二战的片子,我要有现在的视野,要用一种所谓摩登的光影给现在的视野去看,不能用四十年前的那种视野,很多片子都是还原那个年代,但还原里还有一点新意,有点「现在感」的影像、光影,所以竞争力是很无形的。我常常说我给导演吃了迷药,让他们老想我、忘不掉我,下次还要找我,因为我很少说NO,任何事情其实都可以找到一个方法。一个导演从零开始,他筹组故事、资金,然后请你来拍摄,你一下就说:「你都不懂、你这不对。」当然我们大部分都是好意,但你已经伤害他,所以我觉得在不说NO的情况下,还是可以达到你的目的,这样工作起来才叫合作,如果合作只是我帮你、你不懂、听我的,其实是一种互相伤害。而且不要忘了,所有的成败还是导演要承担的,我们不能太本位,只顾着自己方面好,就觉得你的都不合适。最好的方法是跟导演合作,要了解导演想干什么,然后不要说NO,要带领他慢慢看到。

比方我拍行定勋导演的《春之雪》,他每天提着皮包到现场试戏,试完戏就说:「Mark桑,你看怎么拍。」我就跟他讲可以怎么拍,然后他就会说OK,我们就打灯、准备拍,拍完他就说「你可不可以再找一个angle?」可能一场戏找两、三个角度拍,拍个长镜头,拍完再剪接决定长短。就这样快要拍完的时候,我就问他:「导演,你那个皮包里面是什么?」他就笑了,说是分镜表,我说:「你都没给我看。」他说: 「因为我想的就是很一般的分镜表,但你跟我讲的每次都让我眼睛一亮,很兴奋。」但我每天压力很大,变成每天将军抽车都是我,到现场就是大家都看你。其实合作就是这样,你硬要告诉他,你不要这样拍,最后他痛苦又没意思,因为你提供你的角度给他,他接受了,反而可以放弃他整部电影的分镜表,所以有时候合作其实是互惠,没有非要竞争到大家不快乐,这是我的方法,合作就像我跟侯导,像男女朋友、像情人一样,如果每天不高兴,事情做不下去的。

《今生,缘未了》(Gilles Bourdos,2008)

Q:在跟制片合作方面,有没有遇过什么样的限制,是觉得有挑战性,或者是激发出你的灵感的?会感受到他们的压力吗?

A:大部分跟我拍的制片都偷笑,因为拍得太快,又很省钱,我要的器材可能比同学拍毕业制作的还少,打灯很简单,很快就完成了。所以我前两年跟宗萨钦哲仁波切导演合作,他本来要拍两个月,后来30天就把它拍完了,他每天说:「我来不及,你拍太快了。」但他OK的,我们才往后拍。

也遇过很多挫折,有一次我跟一位法国制片在美国拍《今生,缘未了》(Et après,2008),我们拍沙漠,要拍白天、夜晚、黄昏,还是个受保护的沙漠,不让人随便乱走的。我之前就要求做些简单的电瓶灯,他们不会做,做了很大的车子拖着灯,我说都不要了。那天很快拍完了,也拍得很不错,因为是底片拍,他们看不到,制片就觉得为什么有那么多人跟设备都不用?他不高兴地说:「I have any craft!」就是我什么东西都有,你却只用了两个Dedolight就把整片沙漠拍完了。拍完后他又说很​​多地方都他抱怨,冲印厂都说:「你们摄影师是不是外行,因为他只要了一种200度的日光片。」其实我跟导演沟通过,导演一听就很开心,但是制片听到就觉得我是不是不太懂,我能解释吗?我不能跟每个人解释这件事,所以我也没解释。半年后,他看完试片,写了很长的信给我,一直说对不起,把所有他以前误判的都写在信里,说电影有多美,他当初观念不对,不知道这样也可以拍成电影。

法国制片是会在现场要求导演停拍的,时间到就停,导演常常跟他们吵,再10分钟、再2分钟,像买菜一样。因为每天的预算考量,制片其实是个压力很大的工作。日本也是,几点钟以后收工,每个人都要给车费,一人车费就一两千块台币,一百多人是很大一笔费用,所以都不敢太晚收工,到时间就挡在镜头前面不让你拍。其实就是合作,合作顺利的话,机会很大,但是不顺利的,最后就用影片解释,用嘴巴解释没有用的,因为他不是这方面的专业,最后看到影片,所有东西都清楚了。

台灣金馬影展
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(Taipei Golden Horse Film Festival),前身为1980年开始举办的台北金马国际观摩展,1990年与原本独立举办的金马奖整合后正式成立,是台湾规模最大的国际影展,约于每年11月举办。