預計閱讀時間為: 18 分

导演顾晓刚

|采访撰文:苏七七,浙江师范大学文化创意与传播学院教师

▍电影职人:方向与准备

苏七七(以下简称“苏”):《春江水暖》是近期最受关注的青年导演作品之一,它不仅获得2019年FIRST青年电影展的最佳影片和最佳导演奖,也是同年戛纳电影节“影评人周”闭幕影片。而我们知道的是,你并不是从一个电影专业院校毕业的。

顾晓刚(以下简称“顾”): 我对电影感兴趣不是特别早。在记忆里,我所生活的小城有很长一段时间电影院消失了,它被VCD和DVD取代了。兴趣启蒙是高三作为艺考生去杭州学画画,有一个同宿舍的同学喜欢看电影,给我们放了岩井俊二的电影,我就慢慢也喜欢上了电影。

高中比较迷动漫,大学报了浙江理工大学的动画专业,可能分数不够,调剂到了服装专业,但听说这个专业在学校里是最好的,也就很安心地学了下去,还带头做了一个服装项目,参加了全国创业大赛得了奖。这个经历给我后来参加“电影节创投”提供了一些经验。

大二期间,电影院上映了《阿凡达》,对我产生了极大的冲击。倒不是电影的特效和技巧,而是这部电影如何通过现代技术与艺术媒介非常完整转化一个形而上的文化概念。电影让我看到了一个非常直观的文化转化样本,一下子突然看到了电影的意义和魅力。那段时间,我偶然接触了印度教,当时同学有一台DV,课外时间经常借来瞎拍,拍那些印度教徒,还拍了一部短片。

苏:这部短片是剧情片还是纪录片?内容是什么?有多长?

顾:是剧情片,大概二十多分钟,短片是关于父子亲情的,讲述发生在中秋节的一个小故事。自己写剧本、拍摄、剪辑、加字幕等等,很多事情完全不懂,从头到尾都是一个人,照着感觉来。虽然很简单,但依然有很多困难,差点没完成,最后在宿舍花了一个月时间剪辑出来,晚上邀请两个要好的同学在宿舍关灯放映了成片,号称“宇宙首映”。完成这部短片后,我萌生了跨专业学习电影的信心。

《春江水暖》(2020)

苏:这个故事的向度听上去与《春江水暖》很接近,都是关于一家几代的亲情故事,像是你电影的最初动机与形态。虽然与后来的作品完全不同,但是从这个幼苗状态成长出来的,有一个创作基因在。

顾:我有一个姨父,当时找了他来帮忙演这个短片里的父亲,没想到后来写《春江水暖》,还是找了他来演了四兄弟里老大的角色,的确很像是一种成长的回应。

苏:接下来你进入了电影节展的体系?我记得你最初参加的电影节是HAFF(杭州亚洲青年影展)?

顾:我们学校没有电影专业,只有动画专业,我就跑去中国美术学院偷偷旁听了一些影视课,和他们的学生一起上课。后来有一天,QQ群里学姐发了一个广告,说“第三届杭州亚洲青年影展”有一个“训练营工作坊”招募学员,导师有应亮、冯艳、张赞波、潘志琪几位导演。

我就把拍印度教徒的素材剪辑了一个片花,结合之前做服装创业大赛的经验,写了一个策划书报了上去,没想到入选了纪录片组。七天的训练,基本构建完了日后纪录片拍摄所需的大部分理论。它是我人生中的第一个电影节,就像进到真正电影大门内参观了一遍,开始思考是否以“导演”为职业,有了一个职业上的启蒙,对HAFF情感实在很深。

苏:然后你开始了自己的纪录片创作?

顾:参加完HAFF后,训练营的同学找我拍部小短片,说在上海崇明岛有一个用自然农业种水稻的农民,我也没细问,就兴致高昂地去了。那年11月到那,第一次采访就坐在他那金灿灿的水稻田边与他聊,聊他对天地的感受,聊万物有灵,道法自然。我想这哪是种田,倒是在修行。当时被迷住了,先是拍了几个月,剪了部短片叫《自然农人老贾》,后来报了CNEX(ChineseNext,“华人新世代”纪实影像项目)的创投,入选后又接着拍摄,连着剪辑完成一共经历了五年,做成了长片《种植人生》。

苏:这部纪录片算是你的长片处女作,在这部纪录片中最重要的是什么?后来你为什么没有沿着纪录片的方向发展下去?

顾:我一开始就想拍故事片,但在美院旁听的时候,很快发现拍电影不是想拍马上就能拍,需要有经费,要有剧本和演员,还要有团队,这让我比较沮丧。而拍纪录片很容易上手,只要有一台机器,也不用团队,一个人都解决了,也不用会写剧本,拍摄对象的生活本身就是一部剧本。

现在回想,我还是很感恩这样的一个成长顺序,因为剧情片是一个虚构创作,完全需要作者阅历与价值观的纯输出。纪录片则对作者会有一个反向输入的创作过程,在经验不够的初期,成片也是可以依据真实“借力”输出。剧情片作者对人和事理解到哪里就只能拍到哪里,作品会完全袒露,学生那会自己都还没理清楚自己是谁,更不会去关心他人和世界;相对而言,拍纪录片的确会逼迫自己走出去,去了解这个世界,以及进入人心。

比如《种植人生》中拍摄了一对夫妻的婚姻故事,和他们几年的相处,我们互相之间有了很大信任,他们愿意呈现出他们自己的内心。我作为一段婚姻的旁观者,当时还是大二大三,会逼迫我对婚姻和爱情尽可能多地理解和观察。这也会训练出一种工作方法,就是写剧本常说的,不是要拍杀人戏就非得去杀个人才能写。

《春江水暖》的确基于过去的纪录片经验和方法,才拍摄出了一个庞杂的家族三代人故事。

苏:生活的教育比学院的教育更重要。我们可以从专业院校中学会知识,学会技术,但真正的思考与价值观、美学观的形成,必然是与生活,与经历结合在一起的。

顾:是,这是电影本质。

《春江水暖》(2020)

▍人像风物志:叙事与方法

苏:为什么选择回家乡开始剧情片创作?这个故事最初的想法是怎样的?

顾:还是会先从制片的角度考虑,回家乡拍摄相对成本最低,创作内容更多的都是从自身资源可行性的角度慢慢生长出来的。

回家乡前,我想到了父母的经历。我是在饭店长大的。饭店里有很多故事,围绕饭店拍,是一个市井江湖的感觉。当时我在北京待了几年,回家乡后,就有一种熟悉又陌生的感觉。就像杨德昌说的有了“第三只眼”,他是从美国学完回台湾,有了一个创作者的眼睛。你在这个城市生长,对它的过去很熟悉,但现在的视角变了。

因为之前拍纪录片,我很敏锐地感受到来自当下的刺激,富阳经过“G20”(二十国集团领导人峰会)撤市变区,为了2022年亚运会的场馆建造,整个城市翻天覆地变革更新,于是我不再拘泥于自己的饭店记忆,而是更想拍这个有生命力的当下。

当时想用一个故事把这个城市尽可能地囊括进去,拍这个城市的感觉。这不完全是编剧的思维,很像是策划的思维,开始构思电影中的各种职业,除了最早的饭店设定,渔民是很早想到的,因为这个职业很特殊,现实存在,且存在了上千年。富阳的渔隐文化从东汉严子陵开始,贯穿了黄公望与郁达夫,直至现在。接着拆迁与建筑工人也是很早就想到的,因为这是一个变革中的城市,会有建设者。基于这个思路我去找身边有什么样的亲戚或是什么样的素材可以嫁接,当时觉得有三兄弟就差不多了。

苏:一个开饭店,一个渔民,一个建筑工人。

顾:是的,赌徒那个角色,本来是想单独拍个故事的。但是后来,我忘了是在什么契机下,觉得好像构建成四兄弟才完整,饭店代表市井江湖,渔民代表诗和远方,建筑工人代表时代,赌徒代表了这座城市的地下,这样一个城市才会更加立体。然后想四兄弟会发生一些什么故事,大家要面临照顾母亲的利益纠纷,围绕母亲一个点看到每个小家庭的版图。现在做第二部差不多也是这个思路,也是会有一个大的想法,然后与这个想法进行拼接,去服务它。得要慢慢做,过程比较费时间。

苏:你这个方法不是线性的,不是从头到尾的,而是有一个核心,然后建立起结构,再有情节细节的进入与描述。

顾:对,我是反推。这个剧本基本上写了一年,2016年的上半年开始写,一直到2017年的四五月写完第一稿,整个写作过程也是拍纪录片的方法,相当于调研。比如说今天我去采访一个人,去鱼市看,去赌场看,进行素材收集与整理。好处是不像纪录片那么受限,纪录片是拍到什么只能剪什么。我可以基于生活,再进行额外的想象和补充。

苏:就是你有一个想法,然后在生活中寻找,寻找又给你更多的反馈。这种从观念到现实,又从现实到作品的重重投射,既是对观念的检验,使观念不流于空洞,同时保留了创作上的弹性,不拘泥于现实,是一种很有效的创作方法,它的核心还在于对现实的深入,对现实质感的保持。《春江水暖》这种家族/时代的叙事,是很重要的一个类型,在东亚电影里也有这种传统。在这种传统中你受到了怎样的影响?

顾:台湾电影新浪潮的影响是直接的,我们主创团队自己开玩笑说是侯孝贤导演的隔空小弟子。侯孝贤导演和杨德昌导演在世界电影中拥有自己的一席之地,正是因为他们用的是自己文化所产生的电影语言,从自己的民族文化中生长出来的世界观。侯导在很多访谈中提及,他前面拍了三部商业片后,有一天朱天文女士给了他一本沈从文的自序,至此启发了他拍电影有一种“悲天悯人”的新视角。台湾新浪潮电影的美学是从中国的文化文脉上生长出来的,基于此来理解和表述这个世界,侯导和杨导的电影看起来完全不一样,很像是一个道家、一个法家,但本质上是一样的,都是希望得到艺术的自由,侯导通过自由走向自由,杨导通过法度走向自由。

中国文化在不同的媒介材质上都有不同的表现与呈现,比如古代有琴棋书画诗酒茶,任何的艺术媒介都是一种语言。基于家乡本身有《富春山居图》的缘分,我们从中国传统绘画进入这个文化,想把中国文化这部分发展下去。

《春江水暖》(2020)

苏:在长镜头的推陈出新上,许多青年导演有各自的探索。比如,毕赣的长镜头是对时间的重塑;胡波的长镜头是在一个场景空间里呈现人的状态与内心;万玛才旦的固定机位长镜头是一种坚定凝视,从表象中挖掘含义。你的长镜头并不那么单一,在电影中有各种类型的长镜头。

顾:《春江水暖》的长镜头原理其实已经不来自电影之中,而是中国传统绘画,只是我们找了绘画和电影两种语言能交汇的一个中间地带,让不了解中国古代绘画的人,也能进入这样的语言。中国山水画的叙事,就在于“人物共享时空”,在一个统一时空中产生了并行叙事,层峦叠嶂,我们电影中做了大量这样的处理。

比如樟树那个镜头,先是老四和恋人走过来,然后镜头摇转,看到了江老师和顾喜,最后又落回老四和恋人的正面亮相;又比如冬天山林中的一个镜头,先从康康的睡觉开始,像是一个梦,在很大的一片雪山里,他和父亲两个小小的人影正在往上行走,镜头跟着他们的行走慢慢摇上去,展开天地茫茫江面上,老二和妻子在捕鱼,画面随即进入这片山中,树下顾喜和江老师正在拜堂。

《春江水暖》是多线叙事的,是散点章回体,电影的画面像是长卷一样打开,人物散落在其中,它要完成两个任务,一个是叙事的,另一个是美学的。散文与诗意化的叙事方式容易达到美学效果,但容易造成叙事的低效,因为抒情与诗意是需要环境和无剧情状态去发酵的。山水画中这种“人物共享时空”的叙事与镜头方案,既可以保障叙事密度又可以完成抒情美学,达到极度控制与极度松弛矛盾下的平衡,呈现山水绘画中所讲的“气韵生动”。看似是一个物理媒介,但作品有了自己的生命。

苏:所以你这里的长镜头跟我们通常意义上讲的长镜头内部调度不是一回事,就像你说的,它有特殊的“出处”,每个导演都用自己独特的方法去达成美学目的,那么它的美学目的是什么呢?

顾:《春江水暖》的结尾结束在一个无尽的江面,打出字幕“卷一完”,就是说还会有卷二卷三,然后字幕画面又回到了夏天傍晚,兄弟们和母亲一大家族在江边乘凉玩水,时间既在轮回,又在继续流淌,不是一个故事完结就时空结束了。因此,整部电影最大的主旨或者说美学方面的努力,就是去达到山水绘画的主题——时间与空间的无限,一种宇宙感。

苏:我认为这部电影像是分层的,在哲学上是一个层面,同时并行叙事,并行你刚才说的第三只眼睛看到时代的感觉,观众可以在不同层面理解这部电影。

顾:我们也希望如此。做这部电影是在做各种平衡——叙事和抒情的平衡,大众和艺术的平衡,具体到电影中,还有市井和优雅的平衡,市井指故事或人物是粗粝的,这个景观和人物如果是手持来拍,可能更好地解决表演问题,带来更多的真实性,但这部电影是设计了大量精确的调度与相对严密的台词,剧作信息都要给到,那么挑战性是很大的,就要完成前面所说“控制与松弛之间的矛盾之美”。

电影拍了两年,也就是说所有的难度还是要靠时间来化解,仰仗时间来解决。刚才我说自由,在一个电影中就是让观众在有限的空间和时间中体会到无限,不同的观众从中获取不同的感受和层次。

苏:大家会觉得这部影片里的非职业演员演得太好了,你怎么能让非职业演员的表演达到这么高的程度?

顾:一方面这些演员就是完成自己,演自己;另一方面最重要的还是靠时间来解决,拍了两年嘛,所以也没什么特别的技巧,就是笨办法——等他们。他们首先要解决的问题是克服镜头,一开始很难,因为几十个人围着他们,特别是大嫂,拍了一年都特别紧张,没有办法入戏,但是一旦解决了怕镜头的问题,她的表演就是“炸裂”。还有调度问题的解决,表演节奏的解决,我们是一点点加,一开始不给他们剧本,到了后面他们都可以看剧本了,按照规定情境说我们想要的台词。但对非职业演员的配合挑战最大,因为要去迁就生活中人的质感。我们成本有限,演员不可能真的在那里生活两年,所谓的职业演员也是我朋友来帮忙。当然我们也可以使用全部当地人做演员,但《春江水暖》初衷就是完成第一部剧情长片的训练,其中一部分就是想训练电影中职业演员和非职业演员的贯穿,然后完全制片倒推创作,有什么资源用什么资源,能把影片完成就是最大的心愿,后续的收获都是上天给的礼物。

目前在规划中的卷二还是有很多非职业演员,结合职业演员,一步步来,第一部出现的问题,到第二部改进。

苏:你为什么用了窦唯的音乐?

顾:因为我们想“古为今用”,转译传统文化放入当下,但一开始并不知道怎么做,就从侯孝贤、杨德昌两位导演身上找。影片中的几个长镜头,是写剧本时就听着音乐感觉在设计。窦唯老师的作品很特别,如《天宫图》和《东游记》,时长都是40分钟和60分钟起,在家里或者戴耳机是没法真正听进去的,他很像西方交响乐,是庙堂感的,最好是穿着礼服到一个剧院,安安静静欣赏他和乐队的演出,需要仪式性。他在音乐方面很早已经完成了我们想要探索和建构的世界,如果没有他的音乐,我们的美学体系是不完整的。

具体到跟他的合作,我们给到他的是一个已经剪辑完的样片,其中包含了他过去十几年的音乐作品,好像也没什么影视作品用过,也完全够我们这部电影来使用,不需要单独再创作。然后在音乐的匹配度上他会有他的理解,中间给过我们新音乐,磨合了半年,最后大部分还是用了我们原有的方案。

苏:你们做的是同一个类型的事情,只是从不同的角度进入。中国传统文化在当代往往被简化得脸谱化、概念化,观念与形式都很大地变形与异化了,真正的当代转译,并不是形似,而是神通,是要将精神贯穿下来,并且找到它与当代的联系,它在当代的着落方式,这种转译同时也必然是一种创造。

顾:对的。

《春江水暖》(2020)

▍长卷美学:传统与当代

苏:你一直对传统文化及山水画感兴趣吗?

顾:并不是的,很长一段时间我觉得那是一种养老文化。在北京接商业项目的时候曾经接触到一个书画班,听了很多次课,就对传统文化有了更深的认识,主要老师太厉害了。如何把传统文化安放在当下,就像前面讲,传统文化就摆在那里,但你不知道怎么用,很容易陷入作古和形式主义中。

《春江水暖》里传统是基于大量民俗的,我们把它称为“风物”,它们几千年来流传,是传统可以让人捕捉的一部分。比如老大放生的部分,我们那边的说法,家里老人到63岁或者72岁,要过一个寿命的坎,就要去江边放两条红色的鲤鱼,必须他的女儿去放,如果没有女儿就媳妇,或者侄女,一定要一个女性去帮他放生。我们转译了这个民俗,变为老大和妻子为走失的母亲祈求回家,鱼入水,镜头随着江水走,看到岸边长廊里一个穿蓑戴笠的渔民,直至江神把母亲送回。

我们剧本中设计的渔民是东汉著名隐士严子陵,富阳的渔隐文化曾吸引了黄公望,又诞生过郁达夫。这个渔民的设计我们不需求观众看电影时能读出来,但可以想象到从千百年前到现在,一直有这样的渔民,他是真实的。如果我们努力想告诉大家这是严子陵,观众会觉得做作,觉得导演肯定是想做与古代的连接。但他是一个在当下也是真实存在的形象,那就恰如其分、很自然。里面有我们的设计意图,虽然设计了,但没有痕迹。

苏:这个部分很有意思,从很具体的事情开始,在叙事的层面上推进,呈现风物,又从风物走进了传统。这个传统是连接生活的,它依然还活在人的内心里,是心理结构的一个组成部分。

顾:《春江水暖》里有一个十字坐标:横向的是当下时代的社会图景,纵向的连接过去与未来。在江里游泳的12分钟长镜头里,较为清晰地展现了导演的意图:这部电影要拍什么,未来拍什么,以及我们创作的材质是什么,就像是一个“时代人像风物志”。在电影里,时间是真实的角色、四季、时代变迁,作品会有自己的生长命运,产生了生命感,不仅只是一部电影,我们说会有历史文献价值,会有走出电影这个材质的一些可能性。

苏:你把时间保留在里面,在这个长卷里,时间不知不觉地流转,构建起一个生生不息的世界,这个世界从绘画的传统与电影的传统中来,又与现实融汇在一起。正如山水画的本质是世界观,长镜头也呈现一种世界观,一种观看世界的方式。中国的文化传统,外有儒,内有法,避世可修道,纵情可任侠,而这些思想传统,文学传统,它既与当代是“隔”的,又潜藏在文化基因里,所以《春江水暖》的画卷,既有市井人情,又有悲悯之心,它是《千里江东图》的卷一,关于卷二、卷三,你有怎样的设想?

顾:《春江水暖》开篇有一段文案,介绍了富阳的地理、历史、人文,其中有一句话说“春江经钱塘汇入东海”,所以整个的创作谱系也是根据这句话:卷一是春江,卷二是钱塘,卷三是东海。卷二大的时代背景是亚运会,城市空间就在钱塘杭州,相对卷一的市井会偏向都市,重心落在更年轻的一代,依然延承“时代人像风物志”。

|本文选自《电影艺术》2020年第5期

電影藝術
電影藝術

《电影艺术》(原《中国电影》)(双月刊)创刊于1956年10月28日,是中国电影家协会主办的新中国第一家专事电影评论、电影理论研究的学术期刊。