金马电影大师课之肯·洛奇 |导演:从市井到殿堂,写实主义巨匠的创作之心

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大师讲堂现场|©️金马执委会

|时间:2020年11月17日(二) 19:00-20:00|地点:台北文创大楼
|主持与谈:郑文堂|文字记录:林子翔|摄影:蔡耀征

郑文堂:谢谢金马给我这个机会,我受到肯·洛奇导演影响非常大,对我来说,可以参加今天的与谈,我人生可以说是圆满了。那我们就欢迎肯·洛奇导演。

肯·洛奇(Ken Loach):很荣幸能受金马影展邀请来跟大家交流,抱歉无法亲自到现场,期望未来有机会可以面对面地交流,同时也很荣幸能够跟郑文堂导演对谈。首先,我想每次拍电影之前,我们都必须自问两个重要的问题。第一个问题是「我们为什么想要拍这部电影?」目的是什么?它具有重要性吗?我们想让观众看到什么角色?故事有意义吗?除了事件之外有没有更深刻的意义?第二个问题是「我们要如何拍?」这对拍电影的人来说就比较容易谈论了。对我来说比较重要的问题是第一个「为何要拍」,如果我们无法回答为什么拍这部电影,自然也无法回答第二个问题,进而影响整部电影的内容。 「如何拍」是经年累月的经验累积而来的技巧,当中的核心是我们拍摄这部电影的初衷,所以我们如何彼此交流协作、如何使用摄影机、如何尊重音效、如何剪辑才能不悖离初衷,都是重要的问题。但我要强调的是「为何要拍」是最重要的,只有在你想清楚这个问题之后才能继续往前。每次拍片我都觉得自己仿如一无所知从零开始,渐渐地想法会开始成形,也慢慢找到了实现的方法。当你觉得自己「知道要怎么做」的那一刻,其实正是迷失了,因为每部电影都是一个探索的过程,从你想要表达的基本想法开始茁壮成形。

郑文堂:您曾经说过「摄影机要变成有同情心的观察者」,请问导演对这句话的诠释?

肯·洛奇:这个想法只适合某种特定拍电影的方式。电影只是个媒介,它可以是科幻、喜剧、奇幻、写实,或是企图逼近写实,我们希望做到的就是在说故事的时候,让观众感觉摄影机拍到的影像是第一次发生,让他们感受某种现实感和真实性。除此之外,也要让观众贴近正在发生的事情,仿佛自己就在现场观察一样。

今天拍摄一个家中场景,若摄影机放在天花板或地上拍,就不可能是常人观察的角度,不是一个写实的位置。所以我总是会试着让摄影机像是一个待在角落的旁观者,观察正在发生的事,对于正在观察的人保持同理心,也尝试了解他们的想法。摄影机就像是人的眼睛一样,所以我们把摄影机摆在人眼视线的高度,或站或坐。镜头也对应着人眼,不论是广角或是聚焦观察,都是真实人眼有能力去捕捉的。当然偶尔会有例外,但总体而言这是我们为自己立下的一个准则,剪接和音效也适用,尽量贴近真实。我希望摄影机就像是拍摄情境当中的朋友一样,试着去了解角色在摄影机前经历的冲突、快乐、和悲伤。

郑文堂:导演电影里的群众场面总是非常自然,您是做到的?如何与他们沟通?

肯·洛奇:我一直很有兴趣去了解人们聚在一起时是什么模样,我也想讲述劳工阶层展现出力量的故事。有时你在电影里会看到贫穷的受害者,没有权势、没有资源,我们替他感到遗憾并且同情,但却忽略了劳工阶层所具有的力量;而劳工阶级的力量正是未来的希望,没有这个力量就不会有改变,若没有劳工群起组织的力量,这世界会毁灭,剥削、贫穷、帝国主义都会持续下去。所以力量来自于团结、群众一心的力量很重要,找到彼此的共同挣扎,这是我的电影想传达的核心。所以我们有很多群众戏,大家找到共识,并了解到他们是有力量的,这就是拍群众戏的原因。

至于怎么拍,「简单」是不二法则。譬如说我的作品《铁路悲歌》(The Navigators),电影讲述一群铁路工人原本在一家国营企业工作,后来企业要进行私有化,对他们来说是坏消息。我们安排了一场戏是工头正在跟工人们宣布这个坏消息,从工人们的角度来看是愚蠢也没有道理的。当时我的编剧其实是一位真的铁路工人,我们一起讨论,剧本则由他非常仔细地编写。而这位要发表关键谈话的工头有读过剧本,知道要说什么台词;这场戏中有些是喜剧演员,他们在现实生活中会上台做脱口秀、讲笑话,另外也有些职业演员。我给他们的简单指示是想说什么就说,自然随兴所至,但这场戏主要的轮廓与脉络是由知道剧本的人来引导与建构的。我们在长方形的房间里架设两台摄影机,窗户在长边,自然光打进来,光线很迷人。一台摄影机在角落面对光线以及发表谈话的工头,另一个角落的摄影机也是面对光线,不过是聚焦在工人们对话,因为我们知道剧本梗概,所以可以顺着脉络去捕捉画面。有时候我会让两台摄影机都朝向工人们的方向,所以同一个画面可能会有两个镜头,一个构图会紧一些,另一个松一点,来捕捉他们即兴演出,技巧其实很简单。趁这些工人们还有精力的时候拍摄三、四次,再回去拍摄一、两次主持谈话的工头,整个过程很快,一个早上或下午大概三、四个钟头就拍完了。这种即兴谈话和欢笑的氛围只能维持一段时间,你不能够重复地演练,否则就破坏这种即兴了。

另外一个例子是讲述西班牙内战的《以祖国之名》(Land of Freedom,1995)群众戏,它比较严肃,但基本技巧一样很简单。拍摄的房间也是比较长的,长边的窗户有自然光打入,摄影机有两个角度搭配不同焦距的镜头,让演员不会觉得摄影机太靠近。这一场戏大概是十二分钟,我们一天就拍完了,速度很快,我们又把它切成几个段落来拍。我们知道整场戏的脉络,剧本也很精准,但是演员们也可以即兴演出,有什么想法都可以临场发挥,必须给予他们这样的自由度,否则会无法入戏;如果他们认为自己对那场戏没有贡献,就没有办法投入其中。虽然演员可以自由发挥,但是戏的主要脉络与轮廓已经存在了,这场戏本身比较长,所以我们切成两个段落,每个段落大概是一盒胶卷的长度,也就是十分钟。这也是为什么我还是喜欢用胶卷拍电影的原因,因为一盒胶卷有十分钟的长度限制,我不太喜欢数位化时代想拍多久就拍多久的拍摄方式,因为可能会失去结构上的纪律,剪接的时候也困难很多。总而言之,我的原则是拥抱胶卷的十分钟限制、让节奏紧凑一点、并且让被拍摄的人们自然表现。

大师讲堂现场|©️金马执委会

郑文堂:我想进一步请问这些素人演员包含铁路工人等,是如何进行选角的?

肯·洛奇:你问到家族秘密了呢!我觉得电影里面有一些具演出经验的素人演员很好,因为他们了解拍戏的过程,其实也不一定要讲什么,光是身体力行就会让大家很轻松,因为其他人知道现场有经验的演员,知道要做什么,相对来说就会比较容易。我也喜欢跟喜剧演员合作,因为他们很习惯即兴演出,而且节奏抓得精准。他们很多人都是来自劳工阶层,有平凡的工作,晚上兼差去做喜剧演员,也可能去唱歌演出,他们幽默、有趣,我想这种状况是英国特有的。除此之外,譬如前面提到的《铁路悲歌》里面有很多演员都是真实的铁路工人,他们有真实经验,拍摄场景可能就是不久前他实际生活的地方。至于讲述西班牙内战的《以祖国之名》,有一些人有政治活动参与的经验,知道土地集体化对于人民的影响,也对西班牙内战的历史熟悉,所以可以把自己的经验、政治视角、分析与说话方式都带到表演里面。

我们选的演员很多都是劳工阶层,来自很普通的背景,他们单凭直觉就知道在什​​么情况之下该做什么事,不需要我来下指令,他们也不需要假装。他们各自都有自己的技巧,有真实世界的经验,有即兴发挥的能力,也知道电影该怎么演出,但最大的共通点是他们都来自劳工阶层,所以结合起来就是很好的团队。我有一个合作多年的选角指导,很擅长找到好的演员,我们重视即兴演出,会藉由一些大家都能理解的虚构场景或共同经验,让试镜者开始即兴对话。你很快就会知道谁的反应很快、谁很幽默、谁是口条不错也有热情让你想要听他说话、谁令你发笑,然后慢慢地去筛选。选角过程是很有趣的,虽然有时要花很久的时间,比拍摄本身更长,选角可能就要花两到三个月的时间,可是拍摄大概只要六个礼拜就完成了。

郑文堂:导演曾经说过「阶级是无法扮演的」,如果今天有一位明星为了跟您合作,愿意接受长期的训练,您会给他们机会吗?

肯·洛奇:我们不需要长期训练,选角是很直觉的。如果一个演员必须经过长期训练才能演出,那他就不是合适人选。其实从一见面大概就可以知道这个演员有没有办法驾驭这个角色,适不适合这个案子,然后再去了解相关细节。我也曾跟经验丰富的演员合作得很愉快,像是席尼墨菲,他是非常有经验的演员,我们一起在爱尔兰拍摄了《吹动大麦的风》(The Wind that Shakes the Barley);另外像是《我的名字是乔》(My Name Is Joe)的主角彼得穆兰,有场戏是男孩在窗外自缢,然后他就崩溃痛哭,他虽然是很有经验的演员,但是也能如实地贴近角色。如果演员是很知名的,有时候反而比较困难,因为观众在银幕上看到演员的时候,可能会联想到他/她以前扮演过的角色。他们看的不只是戏中的角色,而包括了演员过去的形象,这对故事本身反而不利。因为我们想呈现的重点是:这可能是正在发生的事,在你眼前呈现,可是若看到电影明星出现其中,会有点出戏,这的确是个劣势。但我们的初衷当然都是希望找到最优秀的演员,杰出演员也的确非常多。

郑文堂:请问关于表演的问题,《我的名字是乔》最后男孩在窗口上吊的戏,您是跟怎么跟主角乔沟通表演的方式?还是制造情境让他发挥就好?

肯·洛奇:饰演这部片主角乔的演员彼得穆兰,其实当时不知道那个男孩要上吊,我认为意料之外的事就要用意外的方式呈现。其实这不容易,因为有许多技术面的安排,像是男孩跳出窗户的时候必须要让他绑上绳索保障安全。我们没告诉彼得会有这一场戏,他不知道这男孩会自杀。我们必须找到时间安排自杀场景,幸好他喜欢抽烟,每一次休息的时候都会去抽,所以拍摄之前我就跟他说等等会有一点时间,你要不要先去抽根烟。他离开之后我们就赶快安排场景、设备等等,让男孩可以安全地跳出窗户,弄好之后再请演员回来。我就跟彼得说不要再抽烟了,我们要开始拍摄了。其实我忘了当年到底怎么跟他说的,毕竟是二十几年前拍的片子了,他以为那场戏会朝别的方向发展,我预期男孩跳出去之后他会走到窗边,他也真的这样做了,这场戏成功执行。后来彼得跟我们说:「我就知道会这样!」,但我也不确定他是不是真的知道。

郑文堂:请问关于剧本的问题,您的电影很多都是跟小人物的困境有关,请问导演跟编剧怎么去挖掘这些故事并把它变成电影?要如何取舍而不影响故事本质?

肯·洛奇:郑文堂导演您也是编剧,应该清楚编剧的角色很关键。我认为电影当中编剧最重要,甚至比导演更重要。因为编剧是从一张白纸开始,塑造角色、安排事件顺序、以及撰写对话。我一直有跟编剧合作,而且非常尊敬他们,我们通常都是一起从头开始发展故事。像我跟编剧保罗拉维提(Paul Laverty)已经合作近三十年,我们无所不谈,从家庭、政治、足球、任何彼此感兴趣的故事,我们分享共同的世界观、共同的想法、以及喜怒哀乐。透过长时间的相处以及对话其实就会激发出灵感、故事、角色或某种情境,接着去讨论这些元素是不是可以变成一部电影,有没有办法拍出来?再进一步深谈之后,保罗可能就会建议一到两个角色或是情境可以写出来,然后我会问他说,如果把这些角色跃然纸上拍成电影,能否直捣我们想要表达的核心?能否呈现这些角色所居住的世界?无需长篇大论说明,仅是透过这些角色的故事,我们能否直陈社会的核心,无论是他们或我们的社会,能否描绘真相?或者只是个有趣的故事,但是无足轻重?

大师讲堂现场|©️金马执委会

就像我一开始跟大家分享的「为什么拍」最重要,如果你花那么多时间精力,诉说一个只是好看但缺乏意义的故事,无法带来启发或揭示深意,那就该选择别的故事或角色。所以跟编剧合作的时候,这个核心抉择就显得非常重要,等于是为即将开展的旅程铺好轨道。在这之后,保罗就会写一个故事大纲让我们讨论,接着再写剧本初稿就会很快了,因为我们已经详细讨论过主题,大概花个四到六周。初稿完成之后,我们再做各式各样的调整,把某些情节扩大或缩短,或者调整人物关系等等。这个还蛮耗时,要修改到导演、编剧、制片大家都满意为止,至此为止没有其他人看过这个剧本,我觉得剧本的隐密性非常重要。有时候有人会问我要不要读他们的剧本,我都会婉拒,你必须先依靠自己的判断作出调整,然后我们这些在创作核心之外的人才提出建议。相信你的判断,调整到自己满意的状态,并且去实现。导演跟编剧两个工作是非常不同的,术业有专攻,我觉得当导演比较容易,当编剧比较难。

郑文堂:我想这番话对在场的创作者帮助应该很大,想办法去跟别人合作,这种关系太美好了。关在家里单打独斗是很煎熬的过程。如果现场拍摄的人物有悲惨、被迫害的遭遇,您的情绪会被影响或是会哭吗?

肯·洛奇:的确是会有这样的时刻,要拍一部片你一定要投入情感,不可能在拍片过程中全然冷静或置身事外,但同时当然要兼顾理性与感性,如果你是感情用事的医生,就没有办法做好手术。某些时刻当情绪渲染出来的时候,它应该感染整个工作团队,拍电影的人的情绪很重要,但同时这也是很私密的体验,我们有时候在一个小房间里面拍摄,只有几个工作人员,摄影师、收音师、跟焦手、场记还有我,甚至没有监看萤幕,所以没有人可以给意见,这是一个受到保护的隐密空间。我从来不在监看萤幕上导戏,我觉得这种作法会有距离感,当下发生的事应该透过人眼去做人性的连结。这些元素累加起来就形成了浓缩的情感,如果有好笑的事情大家就应该一起欢笑,欢笑是有感染力的,悲伤当然也是如此,共享这种情绪很重要。呼应我前面所说的,如果有一个意外或惊喜,就要用意外的方式来呈现、来拍摄。如果你几个礼拜之前已经知道事情会如何发展,就没有意料之外的情感冲击。

为了累积情绪的感染力,按照顺序来拍摄就至关重要,不能够把结尾在一开始就拍了,跟演员合作的时候这是最重要的一个关键。有时候制片或会计师会安排拍片期程,但他们并不负责银幕上的表现,这却是观众观赏的内容。所以我尊重任何预算的删减,但是绝对不会在顺拍这件事情上面让步,我一定会按顺序从头开始拍,最后再拍结尾。演员也不知道最后会发生什么事情,他们只知道需要知道的事,例如对白,随着拍片过程同步地经历这个故事。今天拍的戏,事实上是为了明天在做演练,所以你不需要去跟他解释明天应该要有什么感觉,因为昨天已经经历了,不用靠大脑去理解,你的心、你的情绪已经历一切了。不去过度说明很重要,因为说明会让整个情绪简化,会失去很多细微的部分。总而言之我觉得按照顺序来拍摄非常地重要,角色按照顺序经历一切,他受的影响也是累加的,像连锁效应一样影响后续发展,其实就是这么简单。

大师讲堂现场|©️金马执委会

郑文堂:好,真是让人羡慕(全场笑)。

肯·洛奇:不会很贵啦(全场笑)!我跟大家打包票其实很便宜,一点都不贵。我们最近的两部片子大概拍了五个半礼拜,也就拍完了一百分钟的剧情片。场景彼此邻近的话可以拍摄得很快速,每天都要追求效率,包含转景的路程、如何安排镜头让演员可以发挥等。必须优先考量演员,不要把他们当作小孩,但是要让他们可以毫无顾虑地交出最好表现。导演是做出这决定的人,一定要能够把工作流程安排得很有效率,当然也不可能随便花钱,但是如果你能左右预算分配,就尽量花在刀口上。对我来说,拍摄的顺序就是我最注重的事,这样的坚持也能从银幕上呈现出来的成果得到回馈。

郑文堂:肯洛区导演的这番话,在场制片人应该心有戚戚焉,有机会的话我们朝这个方向努力。导演很多作品都是同一位剪接师操刀,这种工作模式我很羡慕,请问你们是怎么合作的?

肯·洛奇:这同样可以从两点来说:首先你要喜欢这个人,喜欢跟他在一起,除了电影之外你们也都有很多共鸣。聊聊天、喝喝咖啡,喜欢就一些议题讨论,重要的是你们要先喜欢彼此,然后再分享电影剪接的方式。剪接的原则是建立在观察上,关于该怎么剪接,我们其实没有真的写下一个准则,可是却有默契地激荡彼此的想法,这些想法并不是多了不起,但是对我们来说是合乎逻辑的。

回到最初的概念,摄影机和电影本身是鼓励观众做一位观察者。今天你在房间观看一群人,在一起工作、争吵、或从事任何事情,如果你是观察者,绝对不可能知道接下来说话的是哪一个人,直到有某个人打破沉默加入对话或别人把球丢给他。所以我们在剪接的时候会跟随视线的移动,不会去预期该发生什么事情,如果有预期就失去观察的精神了。总之你就简单地随着视线的移动去剪接,有时声音重叠、有时等待某人发言,对话与反应处于自然的节奏,而不是逼迫观众去看某些东西,就像从天花板或往窗外观看,成为一个观察者甚至是参与者;观察者有时会盯着一个人看,这时候就很自然地使用特写镜头,这些就是我在剪接上的准则。我跟剪接师强纳森莫里斯(Jonathan Morris)从1979年就开始合作,我们两个一起变老。我们大概只有一个地方不太合拍啦,那就是他支持了错的足球队!

郑文堂:我就想请问足球的问题,导演有很多片都跟足球有关,是不是您只要丢一颗球下去,演员就会自然玩起来?

肯·洛奇:足球的确在劳工阶层的生活中扮演很重要的角色,传统上是男性的运动,但现在女性足球也愈来愈受欢迎,这点很棒。哲学家、作家卡缪曾说:「我知道的一切都是从足球学到的」。足球的确教我们很多:忠诚、承受失败、坚持、彼此支持、永不放弃,还有团队合作的价值,这对电影人来说也很重要,因为电影就是团队合作,跟踢足球一样,互相合作让团员可以更好。我在拍《寻找艾瑞克》(Looking for Eric)的时候跟足球员艾瑞克康托纳(Eric Cantona)合作,我问他说:「在你漫长的足球生涯中,最享受的时刻是什么?」我们本来以为答案会是破网得分的时刻,可是他却回答:「是传球」,把球传给队友让他们可以得分,是他最满足的时刻。相互依存,这是我们从足球学到珍贵的一堂课,拍电影就是需要这样的团队合作;娱乐性当然也是我喜欢的原因。

郑文堂:当然也包括电影的长度。导演也说过,再精彩的电影也不要比一场足球赛还长。

肯·洛奇:绝对没错,不管有没有包含中场休息,大概就是九十分钟上下。如果进入了延长赛额外的三十分钟,通常都不是好主意。

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【学员提问】

Q:我是一位纪录片工作者,有一句话是「在剧情片里面,导演是神;而在纪录片里面,神是导演」,纪录片导演大部分的时间都在等待,您认同这句话吗?

肯·洛奇:任何自认是神的导演,都是很糟糕的导演!自负是拍片的祸根,没有人是神,我们都会犯错,导演比起其他剧组任何人犯的错更多,我也犯过很多的错。任何认为自己是神的想法,我都觉得太可怕了,不能理解。有专属导演椅的导演都不该当导演,有专车接送的更糟,跟剧组人员共乘就好。一定要谦虚,一旦有人帮你递咖啡,而不是自己去拿咖啡的时候,你就该放弃拍片了。总之没有任何人是神,我也是无神论者,也不相信上帝。其实我觉得拍摄纪录片跟拍摄剧情片很类似,就是要有耐心、要去理解。我只有拍过几部纪录片而已,相信你应该比我更了解。具备耐心、当个好的观察者、知道何时该停下摄影机,我觉得很重要,其他的我可能就要向你请教了。

Q:导演前面说「为什么拍」是最重要的问题,那么导演现在再回头看自己的代表作《鹰与男孩》(Kes),你的初衷还是一样吗?另外也希望导演分享一些拍摄《鹰与男孩》的趣事。

肯·洛奇:《鹰与男孩》其实是改编自一本书〈A Kestrel for a Knave〉,作者贝瑞汉斯(Barry Hines)是很棒的作家。他以前是老师,认识像电影里面的男孩这样的人物,因此他笔下的人物就很精采。我为什么拍这部片的原因还是一样,想传达的核心就是才华的虚耗。因为这部片子里面的男孩比利看起来没有什么专长,也没有什么希望,学业表现不佳,不专心也不努力,家人没有给他支持,他可能会过着贫穷的一生,做最底层的工作。可是其实我们看到他是有才华的,他可以去养隼(Kestrel),简单说是较小的鹰。他有训练鹰的天赋,他在鹰脚上绑了一条线并连接在自己手上,让鹰可以自由飞翔的同时还是会回来吃他给的食物。而这只鹰就住在他的花园里,他每天都让鹰飞翔、饲养它,两者之间的关系很棒。鹰是自由的,但是会选择回到他身边。比利的才华非常动人,可是除了一位老师之外没有人看见,后来这只鹰被他哥哥杀死了,原因很复杂。

拍这部电影背后的动机还是没有变,只是现在变得更糟了,因为现今的零工经济底下很多人被剥削,没有就业保障,很多人可能找到工作,但又很快地被解聘,薪资水准更低,年轻人面对的问题更多。片子拍摄时间是六○年代,但到了现在年轻人的虚耗变得更严重了,也有毒品的问题等。我真的很荣幸能拍这部电影,原著作家跟他的兄弟找到一只鹰来训练,我们拍摄的时候则是有三只,它们外表看起来都一样,我们以一家英国鞋店零售店的名字替他们取名,叫做Freeman、Hardy及Willis。有一只训练得比较差,但是另外两只训练得很好,我忘记是哪两只了。饰演比利的演员也要去训练鹰,否则鹰飞走就不会回头找他了。当时演员十四岁,他表现得很好,他也在我们拍摄的那一所学校就读,因为我们的原则是各式各样的人身上都可以发掘才华,所以我们就在拍摄的那间学校找演员。这间小学校每一届有三十个男孩、三十个女孩,除了两、三个选自邻近学校以外,这部片子里其他的演员都是从这三十个男孩里面遴选的,比利也不例外。他是一个非常有才华的年轻人,现在已经六十几岁了。

另外还有一个关于鹰的小故事。鹰最后死了,我们当然不能把那三只鹰杀掉,所以我们要去动物园养鸟的地方找到一只自然死亡的鹰,我们不会为了电影杀鹰,后来就把这只鹰带到拍摄现场。它来的时候是冷冻的,还好我们有几个小时的时间让比利去找到死掉的鹰,毕竟他在片中不知道鹰已死这件事,所以当时帮我们做餐饮的外烩人员,就把冷冻的鹰放到烤箱里面解冻,这样演员找到它的时候才不会是僵硬冷冻的状态。但是我们并没有做得很成功,所以比利找到鹰的时候它还很冷、没有完全解冻。现在想想真的是蛮蠢的一件事。

大师讲堂现场|©️金马执委会

Q:顺场拍摄对台湾的影视环境来说是不可置信的一件事,可否请导演多谈谈这部份细节?

肯·洛奇:如果情况允许的话一定照着顺序来拍,譬如《卡拉之歌》(Carla’s Song)里面有闪回的画面,所以我们先到尼加拉瓜拍摄闪回的场景,再回苏格兰,然后又回到尼加拉瓜去拍。因为对主角来说过去尼加拉瓜发生的大屠杀是她的记忆,先到尼加拉瓜去拍摄就能帮助塑造这个角色,所以我们必须要这样来回往返才可以达成。我们其实常常会这样做,在主要景点之间往返,我觉得这是最优先考量的事情,我拍的片很便宜并不昂贵,拍摄非常有效率。你的妥协可能是要去找邻近彼此且工作起来方便的拍摄场景,如此一来就可以省下大笔预算,譬如灯光费用,你一定要务实。剧组工作人员其实也很喜欢这样的方法,他们接受了这样的概念,有时也会给出好建议,我也非常愿意采纳。导演不是什么都懂,有时编剧、摄影、录音也会给出好的建议,当然不是所有的建议都适合,但是导演要敞开心胸。像我的编剧保罗会尽可能在现场,我喜欢这样,因为他会看到我的盲点。总之我认为照着顺序来拍非常重要,因为观众看电影的时候,看到的是演员呈现的角色,他可能看到很棒的场景,但是在场景之中要有演员来讲故事,把真实呈现出来。钱要花在刀口上,所以你要很坚持,说服他们顺拍会有最好的结果,把不必要的预算删掉,这是导演的责任。不然的话就像是要外科医师动手术,但没有手术刀只给他雕刻刀;或像是跟演员说,你要表达对一个未死之人的悲痛,现在人还没死因为我们还没拍。所以大家坚持下去吧!

Q:导演跟剪接师的伙伴关系非常好,但是如果真的遇到意见分歧时该怎么沟通?

肯·洛奇:我跟剪接师从来没有过很大的歧见,有时就是要开诚布公地讨论。有个关键我还没提到,就是我在片子完全拍完之后才开始剪接,也就是说剪接师在此之前完全没有看到任何片段。我们常在很远的地方拍摄,但是剪接师在伦敦,也许偶尔让他看一、两个镜头或一部分毛片,或是如果我对于某一个画面比较担心就会请教他的意见。我自己也几乎不太看毛片,可能只有在一开始会看一下大致状况。摄影机旁边有一个跟焦用的小萤幕,我只会在那里看一下,但我多半不看监视萤幕。我们不会一次看完所有的毛片,这样太多了,我们会一起先考虑第一场戏,决定开场第一颗镜头是什么,一旦我们决定了电影的第一个镜头,接下来剪接的逻辑是非常自然形成的。譬如说如果第一个镜头是特写,再来可能就会接一个广角镜头,这是你开始剪接才会知道的,然后形成节奏。如果剪接师说他要帮制片剪一个版本,你必须要拒绝,因为如果你还不知道这一场戏的第一颗镜头是什么,接下来你就无法判断最好的衔接镜头,而这是至关重要的,必须和剪接师一起完成。至于意见分歧如何沟通,有时候我们也会意见不同,譬如演员的表演怎样比较真诚、动人,或是哪个画面更有节奏感,过程中我们一起讨论出共识,也许我们看到不同的东西,就会权衡其轻重,但品味是一致的,可以一起把它变得更好。所以如果剪接强纳森指出某个东西是我没有考虑到的,我一定会聆听,反之亦然,我们不会争吵。

真的非常开心能够跟大家在一起,下次造访换我问大家问题,很想要听听你们的答案,一定可以学到很多。祝福大家继续拍出好的电影,我很期待未来有机会跟大家见面。团结!

台灣金馬影展
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(Taipei Golden Horse Film Festival),前身为1980年开始举办的台北金马国际观摩展,1990年与原本独立举办的金马奖整合后正式成立,是台湾规模最大的国际影展,约于每年11月举办。