｜采访：孙承健，中国艺术研究院电影电视研究所研究员、博士生导师
对路阳而言，从事创作的重要诉求就在于它是否本真，是否足够诚恳。《刺杀小说家》本身没有现实主义语境的限制，可以更自由地进行创作。作品的创作风格可能会浪漫化，可能会理想主义，但同时与现实的真实紧密关联。《刺杀小说家》中会有一些漫画或游戏镜头的设计意识，但创作者要把这些元素融合在一起，变成电影的方式。电影创作肯定需要使用一定的手段和技巧，但路阳希望在创作中，能够把这些东西都藏起来，让观众忘我地投入这部电影，这才是真正目的。
孙承健（以下简称“孙”）：路阳好，很高兴在《刺杀小说家》上映之前，能够进行这样一次理论研究与创作实践之间的交流。作为当下备受关注的一位新锐导演，从业界、媒体、评论者到观众，对你的作品以及导演风格和美学追求，都已经有比较多的了解。如果对各方评论你作品的话语进行关键词提炼的话，其中一个重要的关键词即是：严谨。严谨自然是理性最直接的表征形式，但是，严谨与理性并不等同于恪守惯例、循规蹈矩。事实上，在你的作品之中，常常会在叙事进程的不经意之间，渗透出一种针对惯例的“非理性”的反叛。这既表现在人物与人物关系的设置方面，同时也蕴含于矛盾和冲突的戏剧性解决方案之中。或许这种“矛盾”与“反差”，恰恰构成了你电影作品的内在个性，同时也在意识或无意识之中，将这种个性投射到你的银幕人物身上。不知你如何看待这个问题？
路阳（以下简称“路”）：首先，创作者需要找到自己的创作方向。这个创作方向既要符合一定大环境的文化需求，同时也要能够有效地进行个人的表达。我们常常说人生不易，那么，在人生的困难之中，我们如何去思考个人和命运、个人和外部环境等各种存在关系，是随波逐流？是放弃诉求？还是依然想要去争取，寻找和抓住各种可能性？这样的思考会更有价值。当然，对于创作而言，现实中可能会有一些体验和感受，但是在叙事中就必须将之转化为更具象化的、更加戏剧化的方式进行表达。比如在过去一年中，我们需要面对疫情带来的诸多困难，但是在故事中，我们怎么去把它变成一种戏剧性的东西，让观众能够在故事中感受到这种类似的体验？也就是说，我们肯定是要把生活中的一些抽象的生命体验，转化为故事中的具体情节，诸如矛盾冲突或者是主人公的冒险经历等。但是无论怎样转化，最终都要反映我们在真实生活中的种种体会。我希望的是，能够通过电影提供这样一种方式对观众进行某种激励。也就是说，其实我们还是要在电影中表达具有人类共通性的、正能量的价值。
对于人物而言，首先还是要看这个人物的动作和诉求是否能够有效地吸引我们，是否能够真正地打动我们。其次，我作为一个创作者，是否能够相信这个人物为了他的诉求做出一系列动作和选择。我们能够相信这个人物，才能产生一种强烈的冲动感，才会想要讲述出这个故事。这恰恰也是构成最初想要去拍摄一部电影的一种内在驱动力，或者是原动力。
孙：另一方面，我们可以将这一问题进一步拓展。事实上，严谨、理性与艺术想象力之间其实并不矛盾。从某种意义而言，人类认识世界的重要思维路径即推理与想象。如果说《绣春刀》与《绣春刀2：修罗战场》更加趋向于严谨和理性的创作风格与文本特质的话，那么，《刺杀小说家》则是在严谨与理性的基础上，将艺术想象发挥到你个人电影创作历程中一个新的高度。这其中，艺术想象本身也蕴含着某种创作者自身所携带的童真稚趣，一种本真的态度，而对一位电影创作者而言，这恰恰是最宝贵的原动力。我想你对此会有更深刻的体验和阐释。
路：创作中的理性思维和感性意识其实都很重要，对我而言，从事创作的一个重要的诉求就在于它是否本真，是否足够诚恳，是否在意识与潜意识两个维度上都在讲真话。在电影之中，观众是可以感受到的。哪怕你没有意识到，观众依然可以通过电影去认识到创作者的态度是否真诚，他们的话语是否真实。我遇到过一些观众，我发现他们对我很了解，并不是因为曾经有过什么接触，而是他们会通过电影去了解创作者的一些思维意识和价值取向，以及他们认可的东西。在这个层面上，他们其实是了解创作者的，因为我们对待电影的态度都同样真诚。
实际上，无论是《绣春刀》，还是《绣春刀2：修罗战场》，我们的创作方式其实都是理性与感性并重。那么，该有的理性方式，或者是想象力的部分，都会依据这个故事去匹配它。只是说，较之《绣春刀》而言，《刺杀小说家》这个故事本身是一个更理想主义、更浪漫化的主题故事。因为《绣春刀》可以说是一个有现实主义基调，或者说是有现实主义语境的类型片，它有一段真实历史作为故事的背景，讲述了真实历史语境下小人物与世界的关系，以及与这段历史的关系。但是，《刺杀小说家》的故事则更自由，没有现实主义语境的限制，我们可以采用一种更自由的方式去进行故事的创作。我们当然也可以采用更多的方式去呈现创作者内心对这个命题的理解，并不是我们要在创作层面刻意去与《绣春刀》做一些区别，其实还是因为这个题材和内容本身，给了我们更多的创作空间。
孙：你进入公众视线，更多的是因为2014年影片《绣春刀》的成功。在当时古装武侠片已然式微的市场环境中，《绣春刀》脱颖而出，赢得良好口碑，显然是因为影片本身所具有的那种有别于传统武侠电影的精神气质。实际上，无论是《绣春刀》，还是《绣春刀2：修罗战场》，你作品中的武侠与武侠精神已然超越了传统武侠电影的江湖场域，将故事世界建构在一种基于历史叙事的社会场域之中，也即是在社会法则的象征秩序中，植入丛林法则的冲突结构，从而有效地增强了电影文本与社会泛文本、历史泛文本间的互动关系。而《刺杀小说家》则是更进一步，将影片中的武侠元素带入一种多时空交错的奇幻化情境之中，曾经为江湖争雄的传统主题已然被现实世界与小说世界互为因果的冲突关系所取代，这样一种故事架构及其对武侠类型的创新，显而易见，对当下年轻的观众群体具有足够的吸引魅力。针对这一问题，也想请你谈一谈剧本改编过程中的一些思路和想法。
路：其实不同时代对于“侠”或者是“游侠”的定义都是不一样的。中国历史上，所谓的“江湖”和所谓的“侠”，实际上都是被历代统治者所排斥的，很多武侠小说中出现的“江湖”，在现实世界中其实很难存在。并且，无论历史如何改变，在这一点上并没有根本性的差别。所以，在某一个时期，观众会对那样一个自由自在的、虚构的，或者说是更缥缈的世界有所向往。但实际上现代的观众无论在美学层面上，还是在对世界的认知理解上，都与以前不一样了。如果我们再去讲述一个与我们的世界完全不同，甚至是关联度不大的一种江湖，观众可能感受不到它的意义。
即使在当下的好莱坞，诸如一些超级英雄电影“造神”的时候，他们依然会考虑，如何让这些神具有凡人的特质和性格，具有人的社会属性。所以说我们在创作的时候，也会注意到这一点。比如《绣春刀》写的就不再是江湖了，而是把一个古装动作的故事，放入一个更写实的氛围里，它会借鉴一些职场叙事的创作方式，去结构角色关系，但是不再去写以前江湖上或绿林上的这些角色。我是因为缺少对这种江湖人物的真实体悟，在我们的现实生活中获取不了这样的素材，也不了解类似的人物和事儿，而我们的创作一定是依据我们曾经有过真实感受的人物原型，根据他们的生活经历去塑造角色。
所谓力从地起，创作依然是要去寻找与我们有关的生活，创作是不能脱离生活的。所以，《绣春刀》没有选择去创作江湖，而是用另外一种方式，去想象和讲述一个古代动作片的故事。那么，《刺杀小说家》也是一样，我们其实没有去考虑一个“侠”的角色，也与江湖没有关联，而是更希望让观众对角色，或者对这个故事讲述的冒险历程，产生一些基于自身生活体验的关联。我们其实更希望它是对某种更质朴的凡人英雄的刻画，或者说，他可能的确是一个凡人，但是在某些重要的时刻，他能够焕发出某种光彩。这种光彩能够对每一个普通人形成一种感召，他虽然是像我们一样的人，但是他可以做出英雄一样的选择，一种伟大的选择，一种有价值的选择。那么，我们是不是也可以像他一样？这是我们一贯想要在电影里去呈现的人物，我们相信人身上有光亮的部分，哪怕去散发这种光亮是困难的，是不容易的。因为每个人在生活中都要面对很多诱惑或选择。所以，我更希望我们的创作，可能会浪漫化，可能会理想主义，但同时也要与现实的真实紧密关联。
孙：如果从电影类型化的角度对《刺杀小说家》进行分析，不难发现，这部影片在文本建构层面，实际上是以一种巧妙的方式，通过情节的合理架构，融合了不同类型与戏剧性元素，包括武侠、悬疑、奇幻，甚至动漫、游戏等。也即是说，影片在类型拓展层面做出了一次大胆的实验，我想这也正是这部影片的艺术与商业价值之所在。古人说：“工夫在诗外”。那么，由这样一部影片我们也不难看出，在电影之外，你拥有广泛的生活情趣与学习兴趣，对历史、文学和小说都具有浓厚的兴趣，甚至对游戏、动漫也有一定的研究，而诸如此类基于电影之外的知识积累，都在不同程度上对你的电影创作产生一定的滋养。当下电影的游戏化与游戏的电影化趋势愈加明显，针对这一问题，我想请你谈一下，在《刺杀小说家》的创作过程中，是否在一定程度上采用了一种游戏化的创作方式或者是镜头设计方式？为什么会采用这样一种表达方式？
路：生活中有很多学习和消遣的方式，游戏是一种，漫画、动画、音乐、绘画，包括小说、历史，其实都是。有时候我们是有意的，有时候是不经意地去吸收一些有意思的东西，在创作中会潜移默化地融合进去。其实我们也不可能不断地释放，总是需要有补充，需要有学习和充电的时期，每隔一段时间我们必须停下来做补充，可以是游戏、漫画，也可以是任何其他的作品，都能够有所裨益。其实做电影很像是鲨鱼，鲨鱼不能停下来，不能停止游动，做电影的人也不能停止学习，因为这个行业更新太快，对我们来说高山太多，我们需要不断去学习，不断去看到新鲜有力量的东西，不知道什么时候它们就可以成为你创作的一种灵感来源，或者是能量来源。它会给你提供一些新鲜的角度，新鲜的呈现方式，甚至它蕴含一种新鲜的美学。
电影是一种融合了多种艺术门类的艺术，需要我们去多看，游戏就是其中一种。现在游戏也被标识为第九大艺术，因为许多游戏都具有很高的艺术性，对我们来说，也不要去排斥它，而是要去了解它。《刺杀小说家》中当然有一些游戏化的特质，实际上现在很多主题游戏，尤其是3A游戏（triple A game：高投入，长周期，高消耗的游戏），有非常具有电影感的镜头设计，特别是很多镜头设计通常打破了摄影机的物理限制，因为在虚拟引擎里，你的摄影机不需要摄影师肩扛式地奔跑，不需要轨道，不需要依托于某种物理的装置，它的调度可以非常自由，你能让它做任何你想要的调度，甚至可以在一个游戏里看到一个完整的长镜头，从开始到最后，可能历经了几十个场景，它的调度极其丰富，它有它自有的节奏，诸如此类都可以给我们提供灵感，好像电影也可以这样去拍。
可是在真正的拍摄中，我们无法用物理镜头去衔接它，需要用别的手段去完成这个过渡。但是，游戏毕竟提供了一种新的思路，它是一种很独特的镜头表现，与我们惯常讲故事的方式是不一样的。并且，所拍摄的内容也突破了我们惯常的认知，它与你匹配的就是打破了物理限制的拍摄手段。之前有一部俄罗斯电影《硬核亨利》，全片都是采用第一人称视角来呈现这个故事，这种视角就是来源于游戏，来源于第一人称视角的射击游戏，最后被运用到一部电影的叙事之中，而且是作为唯一的一种叙事角度和一种镜头方式。现在我们当然要从不同的艺术形式和不同的载体中去获取灵感，说不定什么时候会获得一些新的东西，让你感觉可以去尝试设计更新奇的世界，更超出我们理解的角色范畴。
应该说，《刺杀小说家》中有一些漫画的意识，也有游戏镜头设计的意识，但它又不是独立于电影叙事之外的。我们会把这些元素融合在一起，让他们变成电影的方式。但它并非一成不变，视听语言或电影的镜头语言一定会发展变化的。
孙：对于一部影片而言，成熟的剧本是至关重要的因素，但是，如何运用光影和声音去有效呈现，或是建构一个影像的故事世界，在创作层面，如何设计或选择一套行之有效的视听方案，并且这套视听方案又能够准确地表达创作者的意图和思想内涵，显然是最重要的问题。视听方案本身即是语言，按照胡塞尔的观点：语言表达式的本质在于它的意义。但是在当下中国电影的创作中，显然存在着基于形式话语与意义表达之间关系的某种认知误区，比如一些创作者要么盲目跟风长镜头的表达式，要么在视听手段上用力过猛、刻意渲染，从而导致中国电影时常出现形式与内容“两张皮”的现象和问题。针对这一现象和问题，我想你或许可以从自身创作实践的角度给我们提供更多启示。
路：对于创作而言，我认为每个创作者都有自己的选择和倾向，就是选择采用什么样的手段去讲述一个故事，或者采用怎样的形式去展示一个故事。其实每个创作者都可以自由选择，有的创作者喜欢用强烈的形式和方法，而有的创作者不希望自身在电影中的存在感太强。至于我所喜欢的方式，是尽可能在电影中去减弱，甚至去隐藏所有的存在痕迹和存在方式，其中也包括摄影机的存在感、剪辑的存在感、表演痕迹的设计存在感和导演意识的存在感。我希望能够让观众忘我地投入这部电影，这才是我们的真正目的。让观众去看到、听到，甚至感受到我们想要讲述的内容，将人物的情感展现给观众，对我们来说这才是最重要的，而不是去感受我们运用了什么手段。
当然，电影创作肯定需要使用一定的手段和技巧，也一定会有设计，但是，我还是希望在我们创作的作品中，能够把这些东西都藏起来。一部作品要能够整体地呈现给观众，无论是摄影、美术，还是音乐等，比如音乐不能单独跳出来，让观众感觉到这段音乐不错或者不好，它应该成为叙事的一部分，没有它的存在，叙事也就变了味道。这就需要所有的创作者在一起，形成一种很有机的联系，去统合所有的元素。当然，所有元素的运用都是手段。并且，电影就是需要计算的，要去计算讲故事的节奏，每个镜头的节奏，甚至是每个镜头强调的内容，所采用的力道等。但是，最终我们其实需要达成的目的是，能够让观众忘掉我们的存在，只是去关心这个故事，去享受这个电影本身。
孙：当下数字技术时代，电影的创作、表达与接受，已然从以文学性为核心转向以视觉性为核心。这即意味着，从电影生产流程的角度，电影导演与其他创作者之间需要在基于交互性与非线性创作模式下，紧紧围绕视觉性而展开工作。交互性与非线性的创作模式打破了传统线性的那种前后期原本泾渭分明的边界，而后期前置则在根本上颠覆了电影制作中的“后期”观念和认知。这里想探讨的一个问题是，数字技术时代的制作流程对于导演的创作能够产生怎样的影响？在交互性与非线性，甚至是实时渲染的创作模式下，导演能否获得更多的创作自由？
路：技术的发展一定减少了创作者的限制，创作者会感到自己的能力越来越强大。与数字化之前相比，现在的创作者较之以前的创作者而言，可以说是具有超能力的。但是，我们还是要去了解技术的边界在哪儿，还会带给我们什么样的可能性，甚至在两三年中还会有怎样的发展，达到一种怎样的状态，还可能给创作带来怎样的延展和空间。也就是说，在自己的领域之外，也要去关注整个行业的发展状况，要去了解技术手段已经先进到什么程度，哪怕在局部的操作和实现层面还没有那么先进，但是也依然要去了解它的各种可能性，并且，这种可能性会给创作带来很多的便利。
在我们上学的时候，老师会说你们在写剧本的时候，如果你在真实的世界中找不到这个环境，找不到这个场景，就不要去写这个场景，因为即便是写了也拍不了，那时会有这样一种创作观念或者制作观念。但是现在数字技术时代就不一样了，现在创作者可以尽力去想象，而不需要在文本的创作阶段对自己有任何的限制，当然我们最后能否实现是另一回事，但是我们应该先假设可以实现它。因为特效技术和计算机技术的高度发达，提供给我们的是电影创作更多的可能性，将来不仅仅在商业电影或者是类型片中会有更广泛的运用，即使是对作者电影、艺术电影，数字视效技术也同样会带来变化，也就是说，电影创作思路的贯通性与数字化之前已经不太一样了。原来在前期时属于纯艺术创作的部分，也会受到一些制作思维的影响，这种变化就是要在最开始的时候便要考虑实现的问题，但同时，可实现性变得越来越不成为一个问题。因此，就需要了解更多其他部门的工作方式，这会帮助我们在创作的时候，更加有效地拓展自己的创作思路，这也是《刺杀小说家》这部电影的拍摄，给我带来的一些新的体会。
孙：从某种意义而言，《刺杀小说家》这部影片可以说是借助数字技术及其可能的视觉效果，针对新的奇幻化类型，在表达范式层面所展开的一次大胆尝试。影片运用了大量的视觉特效贯穿于整体叙事进程之中，甚至高潮戏部分都是由数字视效技术参与制作完成的。大量数字视效技术的运用，一方面，为叙事的艺术想象与题材的有效拓展提供了可实现的技术支持；另一方面，当下的数字视效技术极大提升了电影的叙事表达能力，甚至在本体语言层面，不断超越着胶片时代所建构起的一整套电影语汇。那么，你在创作《刺杀小说家》过程中，在影像的视觉表达层面，都做了哪些大胆的尝试？获得了什么可以与业界共同分享的经验？
路：其实运用怎么样的手段，取决我们要拍摄什么样的内容，拍怎样的电影。这次《刺杀小说家》的拍摄，其实并不是我要做一个特效电影，然后去寻找这样一个故事，而是因为这个故事先出现了，我非常想把它拍成一部电影。这就需要去寻找合适的方式，采用合适的技术和手段来解决呈现的问题。实际上，数字技术其实是唯一可能的选择。在《刺杀小说家》这部电影里，有很多具体的场景，很多场戏，我们都是有多重选择的，并不只是数字技术这一条路，我们会去衡量每个方案的可行性，以及这些方案的性价比。但是最终选择数字技术，是因为我们认为它能够达到最好的呈现。比如我们要在摄影棚中拍摄所有异世界中的环境，但是我们的环境很大，哪怕是在一个六千平方米的摄影棚里拍，也没有办法把它都搭建出来，即使能够搭建出来，又会面临着这个环境的复杂性，无论是宽度、广度，还是高度，都很复杂。并且，它的拍摄难度和预算又会非常高，比如我们如何解决在摄影棚中为之打光的问题等，其实都变成了不可能的事情，所以必须要考虑我们怎么来实现的问题，也就是在电影中如何给观众呈现这样一个宏大的场景。最终总是要找到一种方案去解决，除非你放弃这样一个场景的呈现，这时候我们必须要学习怎么运用技术来帮助我们讲好故事。我们并不是首先从主观上就认定了采用数字技术，而是经过横向的比较和判断，以及针对创作层面的要求，最后觉得，针对这部影片的创作呈现只有数字技术是我们的最优选择。
孙：一种较为普遍的观点认为，国内数字视效技术目前还无法承担一部影片的全部视效工作。这样一种认知误区，显然是对国内视效技术的发展现状不够了解。实际上，近几年国内数字视效技术已经有了大幅度提升，包括虚拟拍摄等国际上较为先进的制作手段，在国内视效公司都已经有较为普遍的使用。但是，与一些数字视效技术较为发达的国家相比，国内视效技术的差距也是显而易见的。《刺杀小说家》这部影片的视效制作，是否都是与国内视效公司合作完成的？都有几家国内公司参与了制作？全片的视效镜头大概有多少？在与国内视效机构合作的过程中，是否能够感受到数字技术给中国电影所带来的实际上是一次历史性的发展机遇？
路：《刺杀小说家》这部影片的合作特效公司是MOREVFX，孙老师您也很熟悉了，目前是国内最好的特效公司之一。整体特效主要是MOREVFX完成的，当然他们会找一些合作方，但都是一些相对来说不太复杂的镜头，主要部分和有难度的部分都是由MOREVFX来完成的。这次特效镜头应该有1900个到2000个镜头，其中，有难度的镜头超过1200个，也就是难度级别非常高的镜头。
当然，目前我们国内的特效公司从技术和经验层面与好莱坞相比还是有差距的，但是这种差距需要靠什么来弥补呢？需要靠我们不断拍这样的类型电影，而不是因为我们与国外有差距，我们就不与国内的视效公司合作。如果那样的话，就变成了一个悖论，就好像以前在招聘的时候，用人单位希望应聘者有一定工作经验，但是一个新人没有被聘用过，他哪儿来的工作经验呢？实际上，近十年来，中国的特效公司已经有了很大发展，也拍了很多视效电影，当然技术手段越来越复杂，难度越来越大，在这个过程中，中国的视效公司在飞快地成长。这个其实不是技术带来的机遇，而是市场带来的机遇，是中国观众对中国电影提出了这样的需求。这个窗口期很宝贵，它不会打开很长时间，我认为我们要抓住这个窗口期，去给自己创造机会，去制作更多这样的电影，让行业借助这个窗口期去成长。这实际是一个全行业的问题，不仅仅是视效公司，或者是拍所谓工业电影的问题，与此同时，也需要全行业形成一种氛围，一种规模。只有当我们自己掌握了经验和技术的时候，我们这个行业才会去不断地追赶好莱坞，而不是用好莱坞的技术去追赶好莱坞，他们不会把最好的东西给我们，就好比我们国家研究“两弹一星”，只能靠我们自己。对电影而言也是一样，好莱坞怎么可能把最好的技术给我们用呢？
孙：就《刺杀小说家》而言，相对于类型范式的大胆创新和实验，如何创造出令人难忘的人物和角色，某种意义上，可以说是每一位电影创作者都十分关注的问题。而纵观当下世界电影的发展，类型的演变已然进入一种各种类型杂糅的复合模式之中，类型的边界不断模糊，甚至针对一部影片已经难以明确地界定为哪种类型。正是基于此，实际上包括漫威在内，电影创作者与电影机构似乎更加重视类型角色的创作与资产积累，而类型角色的资产积累及其各种组合模式，在很大程度上又能够产生源源不断的生产力。那么，从产业建构与创作发展的角度而言，漫威的类型角色模式是否具有一定的启示性？
路：中国电影一直在尝试做系列化的作品，这也是让电影行业的商业模式变得更强大、更完善而必须要去触及的一个领域，我们也一直在做尝试。但同时也要注意到，系列化电影存在一个很不好的现象，就是它后续的作品或者产品会出现高度的同质化，就是英雄的套路化。哪怕在最开始，创作团队在造神的时候会去强调神的凡人属性，或者去描写那种更接近于普通人的神，但是在更多系列的作品中却难以避免这种套路化模式，虽然漫威会从DC里面借鉴很多元素或者是人物的原创概念，但是也很难规避这个问题。
不过，我们一定要去拓展系列化电影的可能性，与此同时，电影本身也应该有更成熟的商业模式，因为我们的行业其实并不大，想让这个行业本身变得更强健，更能够抗风险，或者拥有更丰富的品味。我们需要艺术片与作者电影并存的一个共同繁荣的市场，而前提就是要它的模式本身更加完善，所以系列电影是一定要尝试去做的。但是，在做系列化电影的同时，又不能懒惰。所谓的懒惰就是用一个相对成熟的模式或套路，一直套用下去，懒惰会让电影丧失一定的生命力和新鲜度。因为观众看电影总是要看新鲜的东西，即使是漫威，它也要尝试去解决这样的问题。它会在一定的阶段，去完结这一部分的“漫威宇宙”，因为它也会预见到如果继续这样讲故事的话，这种故事对观众也就没有什么吸引力了。
同样的问题对于所有的创作者来说都是一个难题，也会一直困扰和挑战所有创作者。即使不是系列电影，每个创作者都会考虑下一部电影该讲述一个什么样的故事，该采用怎样的表达，如何保持它的吸引力，保持它的新鲜感等问题。但是，我们讲故事的几种经验模式，已经沿袭一两千年了，基于这些方式，我们如何寻找到突破，找到依然可以给观众提供新鲜感的讲故事的方式，这其实也需要电影创作者不断去探索。
孙：在中国传统的文化资源中有丰富的类型人物或角色，它们以文字、绘画、戏剧，或者口口相传等形式流传至今，是中国传统文化内在价值取向的重要组成部分。而对人物或角色的范畴化类型分类，实际上也体现出中国传统艺术的智慧。中国传统的戏曲艺术，即是以“行当”作为一种舞台化的“脚色”建制，参照人物或角色所携带的个性特质，以及在社会关系中的位置，进行范畴化类型分类。就某种意义而言，“脚色行当”在很大程度上构成了戏曲艺术独特的文化魅力。那么，从创新发展与本土化叙事的角度而言，在未来电影的创作中，你是否会在现有创作路径的基础上，对具有本土化特质的类型化角色进行更多的思考？
路：首先，要找到属于我们这个时代可用的灵感来源，无论是在我们的传统文化、历史中，还是我们的传统艺术中都有特别宝贵的、可值得挖掘的宝藏。但是，同时我们也要找到我们这个时代的创作者该去讲述的那些内容，并不是好的就一定适合我们的讲述。每一个创作者都在试图去找到与他们契合的文学来源，小说、戏剧，或者绘画，他们都要去找到与他们有相似、相近，或者是有共同的看待世界角度的作品。也就是说，我们其实寻找的依然是一种作品与当下观众的联系，它应该与这个时代的生命力有非常强劲的关联，不能脱离这个时代去创作。即使我们讲了一个很古老的故事，讲的是古代的人物，它打动我们的一定是与我们当下的关联。当然，历史本身有很多相似性和轮回机制，但我们还是要找到那种关联，不仅仅是我们要讲述的内容与我们的关联，也是我们和观众的关联。
其实，传统文化是非常优秀的，无论是在传统文化里寻找灵感，还是在当代文学里寻找灵感，都要解决的一个重要问题就是我们的电影并不是传统文化或者是文学、小说，乃至戏剧的复制品，因为复制品没有什么价值。它一定是能够从中找到某种内核，并拥有强大的能量，然后通过这种能量，我们可以运用电影的方式，让它重新生长，生长出一个新的东西，也即是一个属于我们可以献给观众的东西。
｜本文选自《电影艺术》2021年第2期
