｜作者：赵正媛
当法国导演朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）的第二部长片《钛》（Titane，2021年），夺得2021年戛纳电影节金棕榈奖之后，各家影评网站与片商迅速以「惊世骇俗」、「挑战观众的道德底线」等词汇，为这部电影定调，预期观众将会看见超乎想像、光怪陆离的「变态」之事，包含早早被泄露的情节：「一个女人跟车做爱的故事」。
或许对一般艺术电影观众而言，这段描述已经让人倒弹，然而，对习惯观赏恐怖电影，或说「身体恐怖」（body horror）片的观众来说，这个的确发生在此片中的情节，实在称不上够特殊，或足够怪诞迷人的设定。事实上，这样划出一套特定诠释与欣赏模式的「类型」（genre）思维，正是法国新极端电影（new French extreme）所欲挑战或反思之处，因此，《钛》并非只是另一部求新求异的类型电影，而是在当代社会现实的脉络中，娴熟模拟种种经典符码和桥段之余，尝试为这些要件提供新的观点。
故事始于一场车祸，但在车祸之前的片头，是一系列深入车身的特写动态镜头，快速旋动的皮带、引擎，以及金属上油渍的湿润光泽。从对器械运动投射生命力且饱含情感的拍摄方式，预示身在汽车后座、低吟模仿着引擎运转声的女童，可能具有与之共鸣的能力，然而前方开着车的父亲沉默以对，无法理解女童的古怪行为，而转高广播音乐的音量。
父亲感到烦躁的反应再合理不过，随电影推进我们将会知道，这场车祸或许不仅是意外或一切的原因，而是与情感忽视的家庭关系互为因果：因车祸重伤的女童，获得嵌入头壳的钛制金属，且以生理学无法理解的情况下，获得更强的与车交流的能力——这里让人想到冢本晋也《铁男》（鉄男，1989年）的设定，然而，可以从《钛》也看见的是，一次对生命安全的重大威胁之后，父亲更加拒绝女童的怪异，两人之间更加深误解和嫌隙。
关于车祸与汽车给人的性吸引力，首先想到的是大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的经典电影《欲望号快车》（Crash, 1996年），一次重大车祸使男主角巴拉德趋于乏味的性生活，透过反覆模拟车内濒死感找回活力。对身体曲线、脸、车身金属反光的大量特写镜头，使观众得以亲密参与人物对断裂变形、沾染血与肉屑的汽车的恋物（fetishism）实践，仪式性地在想像死亡的公路上，达到车身和人身相互抚触的高潮体验。
然而，《钛》与宣传词给人的期待不同，摄影机下女主角艾莉克西亚（Alexia，阿加莎·罗塞勒［Agathe Rousselle］饰）的欲望、与车的性爱和日后的怀孕产子过程，毫不耽美于神秘或禁忌，反而是以格外「写实」的方式依序演绎。并且，只在她有意为观众的视线服务时，其展演身体的方式才会与摄影机共谋：片首一镜完成的动态长镜头，贴身跟拍成年后的艾莉克西亚，作为艳舞舞者登场。从踏入展示空间至其在车身上游移，完成与跑车的亲密共舞，皆是她主动邀请观众的视线参与，但音乐一停下，镜头拉高拉远，艾莉克西亚瞬即脸色一沉，脱力地跳下车准备下班。幻想归幻想，工作归工作，不懂得尊重这一点而想越界的观众，必然付出代价。直到人潮散去后，洗刷方才杀戮污秽的艾莉克西亚才能重拾与车的亲密，小心翼翼地进入车内，接受汽车的邀约。远景中车身滑稽地上下跳动，毫无神秘的空间，被宣传强打的「女人与车的性爱」情节，以再日常不过的地下停车场车震表现，并且，观众不再享有贴身参与的机会，反而被正对摄影机、不断晃动闪烁的车头大灯用力照亮，照亮他们隐身在黑暗中的观看位置与欲望。
比起电影第一段的与车做爱和暴力杀戮情结，更出人意料的是电影的第二与第三段，烧毁父母家屋后的艾莉克西亚，在逃亡中隐藏身分、性别与怀孕的事实，潜入另一个破碎家庭扮演「儿子」阿德里安的角色，最后在扮演「父亲」的文森特（Vincent，文森特·林顿［Vincent Lindon］饰）陪伴下生产的过程。
在恐怖类型片中，异常的性爱、非自然的怀孕生产，时常作为典型的生物恐怖（biological horror）情节，一方面，横流的血液与体液，变形、损毁的身体，皆是被视为扰乱身体认知界线，而引起反感、呕吐与厌恶反应的的贱斥物（abject），另一方面，传统父权秩序下，所谓能者（ableist）或正常的身体，时常被预设为成年生理男性（男主角），而恐怖电影中威胁主角的「非人」，则常以具有母性功能的怪物形象出现[1]參考Barbara Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993。再者，当人与非人相结合，或是，性别形象难以传统二元观点区分，则更显得异质而令人不安。
然而，《钛》并未让艾莉克西亚成为吞噬父权秩序的「阴性怪物」（monstrous feminine），相反地，片首至片中，血腥暴力的画风丕变，变成人物之间摸索爱的形式的家庭亲情戏。
艾莉克西亚隐藏身分，独自面对逐渐膨起的肚皮、从阴道溢出的黑色机油，以及因长时间以绷带捆绑胸部与肚子，而发痒红肿的皮肤；身为消防员的文森特，表面上坚毅地带着打火兄弟出生入死，私下却深深担忧自己逐渐衰老的肉体，而不断在身上注射类固醇，以维持身强体壮的形象。电影聚焦于两人面对即将失控的恐惧，仍追求对身体的掌握，以及跻身于父权、厌女的消防员社群文化中的种种不安，至此，诸多应当具有惊吓或贱斥效果的情节，也变得没有可供猎奇之处。
为了使观众有意识地观赏、理解本片，电影不断要求观众放下求新求异的窥视眼光，并抛下将健全身体、二元性别或其他生理机制，视为客观事实或社会基础的想法。因为，那些隐身在高举科学与「自然」精神，以及划分正常／异常的性、看／被看的思维背后，即是总是基于异性恋正典（heteronormativity）的保守意识型态。
当酷儿理论学者李·埃德尔曼（Lee Edelman）批判以大写儿童（The Child）为象征与社会共识的「生殖未来主义」（reproductive futurism）时，他认为酷儿不应视自身为外于异性恋二元性别的其他身分类别，或是证明自身具有追求同等「未来」的能力，而是，应拥抱其被异性恋正典视为脱轨异常、处于逻辑边缘，且永远拒绝进步未来想像的酷异性（queerness）[2]參考Lee Edelman. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke University Press, 2004。
我认为，《钛》表现的酷异性合乎埃德尔曼所言，在于其不为任何看似异常的身体、性爱与性别表现，或不合逻辑的怀孕生产过程多做辩解，想跟车做爱就做（对，想跟摩天轮结婚就结婚），且指出生殖能力在片中并非异性恋特权，而家庭的框架或爱的概念，也不需要天真的诚信、稳定的性别角色或血缘来缔结。再者，拥抱「异常」，并不意味着反向歌颂贴在身上的标签，而是看见异常如何被建构为特定意识型态的对立面，既根本地社会结构紧密相连，也可能浮出压抑的水面，扰乱任何幻想连续完整秩序的政治论述。
例如，当化身为「阿德里安」的艾莉克西亚，在消防员挥洒汗水与阳刚男子气概的聚会中，被起哄拱至消防车上，摄影机顺着艾莉克西亚的目光，从上往下看着一群打着赤膊吼叫的男子，与片首跟拍艾莉克西亚在跑车上跳艳舞的位置交叠，「阿德里安」果然不负众望，再次充满欲望地抚摸自己的身体，跳起阴柔艳舞，然而，台下观众的反应却是一脸解嗨尴尬。此处电影向观众的提问是，到底是什么让观看的欲望变质了呢？是艾莉西亚变得不够性感？还是，她／他违背观众对「阿德里安」身分框架的期待，揭示原本被视为合情合理的欲望，也是强化父权与二元性别秩序结构的一环？
最后，相较于作为让人畏惧反感的恐怖元素，片末的生产段落反而十分动人，文森特虽拒绝艾莉克西亚逾越亲子框架的求爱，但他也毫不犹豫地喊出「阿德里安」以外的、她的名字，接受眼前的人既是阿德里安，也是艾莉克西亚，拥抱其异质对社会规范的挑战。在这部电影里，违反常识的情节并非猎奇或反向加强对秩序的渴望，《钛》重新演绎、解读经典元素的努力，指出的是既有知识与认知模式的尽头，也是尚未被看见与想像的新的开端。
References
