巴西累西腓（Recife）的夏日，来自台湾的游客凯（Kai）在即将登机前被男友抛下，只能独自踏上旅程。在买伞时，她遇见了神秘的富昂（Fu Ang），但不久后对方又消失了，只留下一盒来自“晓昕（Xiaoxin）”的明信片。晓昕是个摩天大楼里短暂工作、生活的外地劳工；白天和同事一起在工厂工作、下班后回到逼仄的房间里一起生活。影片充满梦境般的流动感，角色、视角和语言都是多线重叠、相互交错的，孤独中人们短暂交汇，有时也感受迥异、沟通错位。电影独特的非线性叙事在人与人、人与地之间流动、连结，别具独树一帜的魅力。
《睡觉时眼睛睁开》（Sleep with your eyes open）在柏林影展首映，荣获国际影评人联盟（FIPRESCI）奖，随后又入选IndieLisboa影展的国际竞赛单元，也被选入维也纳电影节。
陈韵华（以下简称：CYH）：这部影片发生在巴西、融入了东亚角色和生活状态，是如何决定拍摄这样的电影的呢？
Nele Wohlatz（以下简称：NW）：我的决定可以追溯到第一部影片《The Future Perfect》（2016），灵感源于我身为一个外国女性、居住在布宜诺斯艾利斯、以当地语言拍片的经历。虽然我能说、也能理解这门语言，但它毕竟不同于我的母语，我永远无法完全掌握它所有的细微之处——比如双关语、文化层次以及语言丰富性。我意识到，作为一名在布宜诺斯艾利斯工作的导演，我只能从自身的外国人视角出发，将其视为一种优势，而非限制。
这种体会引导我拍摄了《The Future Perfect》，它讲述一位来自中国福建的年轻女性，来到一个崭新的国家与城市、学习一种新语言，并把这门语言的文本当作她排练新角色的台词——她必须在内心找出这个全新的角色。女主角小彬（Xiaobin）是我在教德语时在语言学校遇见的；当时，她刚开始学西班牙语。她来自中国，这正好符合我当时的创作需求，因为我与东亚毫无渊源。这种距离感让我可以探讨孤独与隔离——当语言将你与他人割裂时，这种感受意味着什么。
我想让这部影片围绕着一个三角组合：来自中国的小彬、来自德国的我，两人一起在阿根廷工作。我们之间几乎没有共同之处，这恰恰成了我们用电影创造出一门“共同语言”的基础——一种在纪录与虚构之间游移、借着破碎的西班牙语搭建起来的沟通方式。
《The Future Perfect》完成后，我们在阿根廷又生活了一段时间。我和小彬发现，尽管我现在已经流利地掌握了当地语言，也有了朋友，有了工作，我依然是个外国人。同时，我原本的故乡在我不在的那些年里也在发展变化，变成一个我再也无法完全称之为“家”的地方。回去竟然变得陌生，好像哪里都不再属于自己。
这种无法界定的深层疏离感——对归属的缺失——成为我下一部作品想要探讨的主题。当我听说巴西累西腓的一栋很特殊的大楼里住着一批华人移民，同时与上层阶级、以白人居多的巴西人之间存在张力，我觉得这正是理想的故事背景。这座建筑本身就很有意思——那种随处可见却又与环境格格不入的摩天高楼，好像只是在3D软件里设计，然后被“投放”到此地，对周遭环境不管不顾。之后，能与台湾进行联合制片则是个意外的幸运。
CYH：在影片中，从地面到高层建筑，“空间”是一个非常重要的主题……
NW：很有意思的是，电影本身也呈现出一种几何结构：地面生活的横向延伸，和高楼的垂直性。摩天大楼往往是社会等级结构的象征，像是一个阶级分布的缩影。大楼里大量的玻璃与窗户也为隔离感提供了视觉可能——主人公被困在这栋大楼里，与外界相隔绝，但外界同时又随时出现在他们的视线里。
CYH：还有那个“水族箱”，似乎也象征角色之间的空间间隔……
NW：对，虽然人身处其中，却仿佛与周围隔离，像在鱼缸里游动，而外面仍然是人们的现实世界。那座高楼的建筑形式就很像一个大型鱼缸，到处是玻璃和环绕的水体。
CYH：角色虽被孤立，却又能通过明信片而产生了某种联系……
NW：影片中，两位女性主要是通过明信片产生里联系，但他们在物理空间里也有所交集。这是一部多角色的群像电影，我选择了三位性格、处境迥异的角色，但他们都拥有“无归属感”这一共同点，只是各自失去归属的原因不同。我相信，这种缺失感在任何人、任何地方都可能发生。他们的共同之处就是这份抽象的疏离，从而让他们能彼此感知，偶尔相遇——也只有这样的短暂交汇，才能稍稍抚平他们的失落。
在创作初期，我了解到在累西腓某栋大楼里居住的华人移民群体，最初的调研和资料都直接来自这群人。身为一位欧洲导演，要在巴西拍摄涉及华人移民的电影，我觉得需要引入一个“游客”视角——也就是凯，她带有一种元层面的观察。她存在于影片虚构的情境里，但似乎又将其“容纳”其中，而不会造成破裂。整座大楼里的故事，也可以看作是凯在阅读明信片时所想象的画面。
当我与这栋大楼里的华人社区交流时，发现人们往往不愿详谈自己的失败或困境。他们会提到困难，却不会深入。这很正常——人们不愿把苦难说出口，而艺术家的责任便是把这种难以言说的情感表达出来。片中，晓昕就是那个书写明信片、记录观察的人物，她把这一群体的经历诉诸文字，而凯则成了她的读者，两人共同让整个叙事得以完成。
CYH：拍片时同时与专业演员和非专业演员合作是什么体验？
NW：我非常享受这种过程。这次的演员阵容大多是非专业的，比如王兴洪（Shin-hong Wong）虽然是演员，但这是他首次与赵德胤（Midi Z）之外的导演合作。他没有上过正规表演学校，所以身上保有一种独特的表演质感。他既理解电影制作的技术需求，又和毕斯卡亚特（Nahuel Pérez Biscayarts）有着不同的方式；而毕斯卡亚特则是科班出身。这两人的敏感度都极其出色。
当专业演员和首次演戏的人同台时，挑选专业演员的关键在于他们能否调整表演模式，与非专业者的自然感融为一体。他们需要克制自己的技巧，收敛表演，把情绪降到更微妙、更真实的层次，与电影的现实层面相符合。王兴洪因为参与过不少纪录片和混合类型作品，对这种模式驾轻就熟；毕斯卡亚特对非常规叙事的电影也充满好奇。两人的配合为片场注入了宝贵的活力，他们都明白在有限机位、有限时程与静态镜头条件下，必须在镜头范围内维持表演的节奏与能量。他们在场时就像“秘密特工”，确保每条拍摄都能保持鲜活。
CYH：在拍摄现场，多语言环境是如何运作的？
NW：晓昕讲西班牙语，凯说英语，而王兴洪和其他人用中文时会有一位中文翻译。我和部分演员则用葡语交流，尤其那些在巴西生活较久的人。翻译过程当然会占用不少时间。
CYH：凯的节奏让人印象深刻，尤其是她在海边酒吧对陌生人说话的方式…
NW：那场戏我们主要使用了最后一条拍摄素材。因为只在那个夜晚能拍，翻译则专程从阿根廷飞来。那场对话其实可以往很多方向走，但我们特地利用停顿和沉默去突显一种尴尬感——说话前先犹豫，让空间静置，然后再折返。这样的尴尬能避免人物成为刻板的喜剧形象。
凯是我在汉堡教书时的学生，我第一次注意到她是在我进行的一场表演工作坊上，她独特的气质打动了我，所以在为本片选角时，就把这个角色给了她。因为我出身纪录片领域，喜欢把演员本身的特质纳入创作，所以我也按照她的实际情况做了剧本调整。
生活中，她本来话很多，但在影片里我删去了大部分台词，保留下最核心的。这个做法是源自一位纪录片导师对我的教诲：尽量去除不必要的话，让关键的话更显著。
CYH：海洋、水族箱、雨、水池……水的意象在影片中随处可见…
NW：累西腓是一座水元素极为丰富的城市，濒临海洋，也有多条河流汇入大海。这里天气炎热，但海里有鲨鱼，所以不能下水游泳，于是游泳池就成了必备。我用水来映照角色的心理状态——那种漂浮不定、疏离的、无法扎根的感觉，我也想在视觉上呈现出他们“漂浮着”的境遇。
CYH：片中展现了多种不同的“不属于”，从观光客到劳工移民。在全球流动的时代，您如何看待“归属”？
NW：关键是要明白，每个人的痛苦都不相同，无法比较。我们无法衡量别人的伤痛或与自己的痛苦相比。同理心很重要——要意识到这种状态的复杂，而不是企图量化它。
我对社会题材剧情片并没有特别执着。很多所谓的“社会关怀电影”其实主要面向中产观众，却无法真正改变现实，多数带有政治意图的电影也往往显得空洞。我更感兴趣的是角色本身：处于不稳定境遇的中国劳工、有钱姑母的华裔侄女，以及一位从台湾来的观光客。我希望给他们留下足够的空间，让他们以独特且富有魅力的形象存在。
相比我的第一部长片更直接、更具元电影风格，《睡觉时眼睛睁开》显得更微妙、梦境一般。我想把所有元素都纳入一个完整的虚构世界中，让电影和现实之间的平衡保持得恰到好处，而不去打破它。
CYH：在台湾进行后期制作的过程如何？
NW：在一个陌生的地方投入工作而不只是当游客，这让我觉得非常幸运。我非常享受在那里生活、日常通勤的体验，也很幸运能与剪辑师、后期统筹、调色师，以及音效大师杜笃之等人合作；他们让我感觉像在家一样温暖。
我们在制片人Justine O.和她的先生马修·拉克劳（Matthieu Laclau）共用的工作室里剪辑。马修是法国人，但在中国生活多年，剪辑过不少华语或台湾电影，最近刚剪辑了贾樟柯的新电影。那里有很多人一起工作，非常活跃，每次我们剪完一个版本，大家就会聚在一起观看并给反馈，真的是一种集体式的氛围。
我在那儿遇到的工作投入度与认真程度，是我之前从未见过的。我在阿根廷待过，当地也有优秀的电影文化和专业人才，但台湾给我的感觉完全不同，似乎在这里大家有一种更紧迫、更“此时此刻”的心态。也许是因为他们切实感受到生存的危机感，所以每个人都更珍惜当下，觉得该做的事情就要立刻、好好地完成。
在台北街头行走时，我总感觉自己置身于杨德昌的电影里。我们工作的地方看起来就像他影片中出现的那个台北——那些极为优雅而简洁的镜头，似乎都恰到好处；我总感觉那些画面仿佛本就只能那样呈现，不是为了炫技。城市、建筑、机车混杂成的喧嚣，却又像有某种隐藏的秩序，让人觉得背后潜藏着深意。
如果用马克·奥热（Marc Augé）的“非地点（non-places）”概念来审视台北，你会觉得他仿佛就是为这座城市写的理论。然而，像蔡明亮这样的一些导演，又会赋予这些空间以故事、记忆和人情绪的层次，让它们变得不再“空”。这些空间逐渐形成一种“魅力”。这是城市与电影之间的绝妙共生——城市本身需要电影去塑造它的传奇、神话，而两者的关系十分契合，没有多余的修饰。台湾新电影之所以迷人，或许正是这种奇妙的和谐。
不过，创伤仍在继续。第一次在台湾生活时，我从同事和朋友们的家庭经历里，看到了他们是如何被跨世代创伤所塑造的。祖辈或更早以前发生的事情，至今仍对他们的生活和身份认同有巨大的影响。而且这些历史的沉重并未得到真正的反刍，现实中的危险也依旧存在。
CYH：您下一部作品打算拍什么？
NW：我想回到自己出发的地方，目前刚开始写剧本。故事设定在我长大的德国汉诺威（Hannover）。这座城市在二战中大面积被毁，战后于上世纪50年代又以汽车为中心的理念重新规划，展示了那个年代对“汽车社会”未来的想象。汉诺威是非常典型的德国城市，没有多少特别之处，这一点反而令我着迷。也因为它看似平凡，所以我打算去探索呈现这些“非地点”的可能性。
CYH：您觉得自己准备好在德国拍片了吗？用您往年积累的“局外人视角”来审视家乡？
NW：老实说，还没有想象中那么从容。我每次着手新项目都会觉得“这次应该简单一些吧”，可事实从来不是如此。但我想，这就是创作的常态。你只要先开始，然后再根据实际情况摸索出适合自己的方法。我发现自己更擅长一步步探索出属于自己的节奏，而不是照搬常规的剧情片制作模式。
