在20世纪六七十年代加州那个男性主导、逐利至上的剥削电影世界里，编剧兼导演斯蒂芬妮·罗斯曼格外引人注目——无论在银幕上还是银幕之外，她都挑战着关于女性地位的陈词滥调，而且做得充满风格。如今，随着伦敦一场回顾她作品的影展拉开序幕，她也开始回忆起自己的电影生涯。
斯蒂芬妮·罗斯曼（Stephanie Rothman）年仅29岁时，她的老板、B级片大亨罗杰·科曼（Roger Corman）请她出手拯救一部进展惨烈的电影制作，这部片子后来命名为 《血浴》（Blood Bath, 1966）。该片此前已经辗转两位导演之手，其中包括杰克·希尔（Jack Hill），但科曼对成品并不满意，认为根本无法在美国上映。罗斯曼此前在美国独立影业公司（AIP）身兼数职，包括制作助理、剧本监制等，但这一次，她终于得到了执导的机会。结果诞生的是一部超现实、闪烁迷离的惊悚之作：讲述一位吸血鬼画家创作残缺女性的肖像，并将他的模特浸入蜡中杀害。影片带着性感的视觉风格，并隐约批判男性凝视中那种毁灭性的冲动，比人们想象中这样一部“拼凑怪物”式的汽车影院作品要引人入胜得多。
在科曼的指导下，罗斯曼学会了快速而创新的工作方式，但真正使她成为1970年代美国最激进的电影人之一的，却是她不断颠覆期待的勇气——尽管直到最近，她所处的耸动低成本电影领域一直削弱了她的更广泛认知度。在《血浴》之后拍摄的六部影片中，罗斯曼不断颠覆B级片的类型公式和人物模式——包括色情喜剧、情色吸血鬼电影、女子监狱片——将女权主义与对制度的批判，编织进这些片子必须呈现的性与裸露展示之中。
正因如此，她的影片至今仍令人惊讶地新鲜，它们是罕见的作品，一方面直面当时剥削电影中的厌女机制，另一方面也打破了一个普遍的假设：即对传统保守类型框架进行女性主义改写（如《圣徒莫德》（Saint Maud, 2019）、《黑色圣诞节》（Black Christmas, 2019）、《诺斯费拉图》（Nosferatu, 2024）以及《物质》（The Substance, 2024））只是近年的发展。幸运的是，罗斯曼的“复活”已经持续了一段时间，这得益于纽约现代艺术博物馆和电影艺术与科学学院档案馆对其影片的重要修复工作。
来自洛杉矶的女人
现年88岁的罗斯曼出生在新泽西州的帕特森，但在童年时期便搬到了南加州，并在那里度过了她的大部分人生。她在位于谢尔曼奥克斯的家中接受我的采访时，盛赞洛杉矶丰富的文化资源——正是在这片生活的土地上，她的迷影热情得以茁壮成长，尽管她的家庭与电影业毫无关联（母亲是一名医学社会工作者，父亲则是神经精神科医生）。在加州大学伯克利分校完成本科学位期间，她常常光顾伯克利电影协会影院。当时，该影院的影片策展部分由未来《纽约客》影评人波琳·凯尔（Pauline Kael）共同策划。影院对欧洲艺术电影的重视彻底改变了罗斯曼的思维方式：也正是在这里，她决定要成为一名电影导演。
在从事了几年技术写作工作后，罗斯曼进入南加州大学的电影制作项目。她将能顺利跨进这道门槛，部分归功于当时的男友——一位摄影师——帮助她解开了入学流程中的种种困惑。但一旦进入课程，她很快就在同辈中脱颖而出，成为首位获得美国导演工会颁发的著名学生奖学金的女性。就在此时，科曼打来了电话。
“我在电影学院的同学里，毕业后能找到工作的，都是那些父母在业界的人，”罗斯曼回忆说。“至于我们这些人，只能被冷落在外。所以，当时科曼会以那种方式行事——直接打电话给研究生院，问他们有没有合适人选推荐——这非常了不起，甚至在当时都极为罕见。”
和弗朗西斯·福特·科波拉、詹姆斯·卡梅隆一样——他们当年都是最初被科曼雇为剧组成员、并在他的扶持下进入电影行业的——罗斯曼也在科曼的指导下，开始了她的第二所“非正式电影学院”的学习。
“和罗杰共事非常务实而且系统化，”她说。她什么都做——规划分镜、补拍镜头、勘景、剪辑以及协调片场事务——始终谨记科曼的核心原则：快速完成工作，并通过创造性的方法降低成本。她非常清楚自己是剧组里为数不多的女性之一，甚至可能是唯一的一位，但她从未因此分心：“我拒绝被吓倒，也拒绝带着受害者心态去工作。我就是来干活的，如果有人因此感到不自在，他们也没有表现出来。再说，我太沉浸于工作本身了，根本无暇顾及这些。”
在经历了她的“烈火试炼”——完成《血浴》之后，罗斯曼证明了自己已经准备好独立执导。那时，海滩派对电影（beach-party movies）正风靡一时，这类青少年亚类型片以泳装笑料和音乐插曲为特色。于是，科曼让罗斯曼拍摄一部属于她自己的。《比基尼世界》（It’s a Bikini World, 1967）虽然也有惯常的比基尼美女，但却强化了性别政治：女主角锋芒毕露，同时带着讽刺意味拆解了男性特权。该片也标志着罗斯曼与她的丈夫查尔斯·S·斯沃茨（Charles S. Swartz）合作的开始。在南加大时，斯沃茨曾邀请罗斯曼加入他的一部学生短片的剧组；八个月后，他们便结婚了。罗斯曼受聘拍摄《比基尼世界》时，斯沃茨辞去了华纳兄弟的工作来与她合作：此后他制作了罗斯曼的所有影片，并与她共同编写了除《职业女性》（The Working Girls, 1974）之外的所有剧本。
从职业关系一开始，科曼就十分欣赏罗斯曼的编剧才华——她能够塑造人物、随时重塑剧本，还能写出生动的对白。1970年，当科曼离开AIP创办新世界影业（New World Pictures）时，他邀请罗斯曼加盟，帮助他实现一个新构想：拍摄护士题材的电影，既挖掘这些年轻职业女性的社会生活戏剧性，同时也迎合大众对制服（或脱去制服）的女性的窥探癖。罗斯曼执导的 《学生护士》（The Student Nurses, 1970）不仅是她个人的首次重大成功，也是新世界影业的开门红，该片成为汽车影院市场的重要标志作品，并开启了一系列“护士片”的潮流。
从设定上看——四位光彩照人的单身护士在医院轮班之余应对复杂的性生活——似乎只是为挑逗观众而生。然而，这部影片却出人意料地动人，它其实是一部关于亲密关系恐惧、跨种族恋爱关系动态以及性自由局限的情节剧；其中一个副线讲述了一位护士与一名健壮的摩托骑士短暂而炽烈地交往后怀孕，并最终选择堕胎。（这比美国最高法院在罗诉韦德案[1]罗诉韦德案（英语：Roe v. … Continue reading中确认女性享有堕胎权的1973年判决，早了整整三年——这一具有里程碑意义的判决已在2022年被推翻。）
罗斯曼对B级片素材的深思熟虑，使她在美国大众电影中的地位显得独一无二。她所处理的那些“粗糙模板”源于六十年代文化与性革命后，观众对电影中性与暴力需求的激增；然而，她却刻意在这些作品中注入颠覆性的角色塑造和带有政治锋芒的主题，以回应那个时代的社会动荡与解放运动。比如在 《学生护士》中，其中一位女主角与一名墨西哥革命者建立了浪漫与思想上的联系，对方向她揭示了美国移民政策中的不公。罗斯曼解释说，她之所以能在影片中加入这些左翼元素，很大程度上是因为她很少在摄影棚内拍摄。“大多数情况都是在真实场景完成的，所以我们可以走上街头，进入多元的社区，并招募当地的普通人来参演，”她说。“因此我有幸遇见了那些本来一生都不会结识的人。”
直到《综艺》（Variety）杂志的影评人在评论《学生护士》时用了“剥削片（exploitation）”这个词，罗斯曼才意识到自己拍的是被视为“禁忌”的影片，被认为不如其他低成本作品更值得称赞。然而，她在B级片制作模式下却拥有相对罕见的创作自由：只要满足最基本的裸露和暴力配额，制片方对剧本几乎不加干涉。正是在这种空间里，罗斯曼将自己对种族、阶级与性别政治的进步性思考融入影片——这些议题自她本科阶段学习社会学时起便已深深影响她。“我想把那些政治元素放进电影里，因为我觉得它们需要得到公正的表达。在美国电影里，你几乎看不到女性以及其他少数群体所面临的挣扎——尤其是在大型制片厂的电影里。”
最终，罗斯曼发现，所谓的“剥削片”“吸引的是那些原本对社会议题不感兴趣的观众”，而这些观众正是“严肃纪录片和小而精致的艺术片永远无法触及的群体”。她由此获得了极大的满足感：她的电影能在提供娱乐快感的同时，引发有意义的政治讨论。
罗斯曼的意识形态目标之一，是拆解她所接手的那些类型片所建立起来的神话与叙事模板。没有哪部作品比 《天鹅绒吸血鬼》（The Velvet Vampire, 1971） 更能展现这一点——这是她为新世界影业拍摄的第二部影片，制片方的初衷是借势当时由《吸血鬼情人》（The Vampire Lovers, 1970）和《黑暗之女》（Daughters of Darkness, 1971）所带火的情色吸血鬼潮流。
然而，《天鹅绒吸血鬼》并没有沿袭欧洲同类电影那种阴郁的颓废气息，而是将故事放在南加州沙漠的炽热阳光下，打造了一场肉体与幻觉的盛宴。“我们没有资金搭建摄影棚，也去不了欧洲，所以就设计了一个发生在更容易抵达的偏远地点的剧本。”罗斯曼回忆说。她也刻意颠覆了传统德古拉电影里那种“含蓄情色”模式——吸血鬼吸食美丽女性的鲜血，让她们成为他的血奴。“或者随便怎么说吧。”她笑着补充。
与其说影片延续了吸血鬼题材的老套路，不如说它更多映照了性革命之后的失落与查尔斯·曼森[2]Charles … Continue reading阴影下的恐惧氛围。片中，一位极具魅力的女吸血鬼邀请一对开放的年轻夫妻前往她的沙漠现代主义别墅度过周末。在那片起伏的沙丘与感官氛围之间，罗斯曼营造出迷幻的情色幻象场景。
“我不想让我的女性吸血鬼充满威胁感；她是通过美貌、奢华和魔幻特质来诱惑人的。”罗斯曼说道，并指出正是这种奇幻设定，让她得以释放自己诗意与超现实主义的冲动：对镜子、叠化和慢动作的热爱。她补充说，片中女主角的吸血鬼身份其实是暧昧的：“这部电影更多讲的是，这对年轻夫妇如何爱上了他们自己的死亡。”
新次元（A New Dimension）
1972年，罗斯曼和斯沃茨离开新世界影业，加入了新成立的 次元影业（Dimension Pictures），这家公司同样活跃在B级片市场。罗斯曼与科曼之间并无嫌隙，只是科曼支付的片酬不足以支撑她的生活。“罗杰的生意靠的是他自己和别人投资的钱，他对这方面极为谨慎。他当然也没指望我会永远为他工作。在他看来，人们为他拍过几部电影之后，就该在行业里另谋出路，是沉是浮要靠自己。”
在次元影业，罗斯曼获得了前所未有的自由，她在那里拍摄的三部作品规模更大、姿态更大胆：《群体婚姻》（Group Marriage, 1972）、《终极岛》（Terminal Island, 1973）和《职业女性》（The Working Girls, 1974）。例如，《终极岛》是一部反乌托邦动作片，设想一个流放殖民地：一群女囚与几名开明的男性弃儿联手推翻岛上的有毒父权领袖。而《职业女性》则是一部软性情色氛围片，讲述三位女性朋友的日常，其中两人因生计所迫而从事性工作，并共同面对性别双重标准与资本主义都市生活的困境。
“当时制作剥削片确实有污名化的成见，但这并没有影响到像马丁·斯科塞斯和乔纳森·德米（Jonathan Demme）这样的男性导演的事业。”罗斯曼说。尽管她有经验丰富的经纪人代理，履历也相当完整，但离开次元影业后，她却难以找到工作。“我不认为这仅仅是因为剥削片的污名，”她补充道，“我觉得更多是因为我是个女人。我的电影预算很低，很少得到评论——而且广告预算更低。”
《职业女性》最终成为罗斯曼的最后一部电影——她在经济压力下被迫过早退休。难怪她称这部作品是自己最为个人化的电影：影片中三位女性始终不被当回事（尽管其中一人是数学天才，另一人正在攻读法律）。然而，她们仍然像罗斯曼本人一样，坚持下去，勇敢地在日常生活的局限条件下寻找快乐与满足。
｜原文发表于《视与听》（Sight & Sound）2025年9月刊，第48-51页
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Cinephilia editorial team. It is published by Cinephilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at cinephilia@cinephilia.net. ｜
Copyright Notice： Ethical Use & Content Policy
References
