纪录片《奥威尔：2+2=5》（Orwell: 2+2=5，2026）正在英国院线上映之际，这位走遍世界的海地电影人回忆起与白人电影的最初相遇，讲述他在八十年代的柏林与克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）、阿涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）结下的情谊，以及他对今日伟大电影艺术的衡量标准。
如同他的纪录片《奥威尔：2+2=5》的主人公乔治·奥威尔（George Orwell）——那部政治传记将这位作家对国家权力与谎言的批判对准了我们自身这个倒退的时代——拉乌尔·佩克（Raoul Peck）走过世界的宽广，见证了他在影片中痛加挞伐的种种不公。1961年他八岁时被迫离开故土海地，那是他的家人为逃离杜瓦利埃（Duvalier）独裁政权，出走至刚刚独立不久的刚果民主共和国——彼时西方策动的政变刚刚推翻了该国领导人帕特里斯·卢蒙巴（Patrice Lumumba）。此后他一直在世界各地漂泊，横跨几大洲，为历史作证，以受难者所承受的压迫来丈量权力的本质。
在布鲁克林和奥尔良的耶稣会学校接受教育、在柏林修读工程学，这一切进一步开阔了他的眼界与道路，之后他转行投身电影。然而佩克从未抛弃他的祖国，将海地的苦难铭刻进他的电影，同时投身于海地的文化建设。1996年至1997年，在他电影生涯进入第十个年头时，他应阿里斯蒂德（Aristide）总统之邀出任文化部长（后因对阿里斯蒂德政府感到失望而请辞）；就在前一年，他在太子港创立了”艾尔多拉多”电影与艺术论坛（the Eldorado film and arts forum）。
佩克近二十部作品中，有一半讲述的是海地故事：1987年的毕业作品《海地一角》（Haitian Corner）与《这不是关于爱的》（It’s Not About Love，1998）描绘纽约的海地移民；入围戛纳主竞赛单元的剧情片《海边的男人》（The Man by the Shore，1993）以一个孩子的眼光呈现杜瓦利埃主义的恐怖；散文短片《德苏宁：与死亡的对话》（Desounen: Dialogue with Death，1994）与《利润与虚无！或阶级斗争中不雅观的想法》（Profit & Nothing But! Or Impolite Thoughts on the Class Struggle，2001）审视经济剥削与贫困化；纪录片《海地，沉默的狗》（Haiti, Silence of the Dogs，1994）与剧情片《热带摩洛克》（Moloch Tropical，2009）直面阿里斯蒂德被背叛的承诺；《致命援助》（Fatal Assistance，2013）与《帕科谋杀案》（Murder in Pacot，2014）则聚焦于2010年海地地震及国际社会的应对与失职。他目前正在拍摄第十部海地题材影片《持刀之手》（The Hands that Held the Knives），讲述2021年总统若弗内尔·莫伊斯（Jovenel Moïse）遇刺，以及随之而来的国家沦陷于帮派统治的故事。
离开海地，佩克的作品跨越非洲、欧洲与美国。他的第二部作品，1991年的创意纪录片《卢蒙巴：先知之死》（Lumumba, Death of a Prophet），为2000年的剧情片《卢蒙巴》铺垫了道路；随后他又拍摄了最早也是最优秀的几部关于卢旺达种族屠杀的剧情片之一《四月的某时》（Sometimes in April，2005）。此后是两个法国故事：真实犯罪纪录剧集《维勒曼事件》（The Villemin Affair，2006），以及以一代社会党青年领袖为蓝本的两集剧《权力的学校》（The School of Power，2009）。近年来，他的作品有：阐发詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）对美国民权运动之思的《我不是你的黑鬼》（I Am Not Your Negro，2016）；历史传记剧情片《年轻的卡尔·马克思》（The Young Karl Marx，2017）；审视西方殖民主义暴行的四集纪录片《消灭所有野蛮人》（Exterminate All the Brutes，2021）；关于北卡罗来纳黑人水边地产业主遭受法律勒索的《银元路》（Silver Dollar Road，2023）；以及讲述种族隔离制度下一位摄影师与其纽约流亡岁月的《欧内斯特·科尔：失踪与寻回》（Ernest Cole: Lost and Found，2024）。继《奥威尔：2+2=5》之后，他正在拍摄一部关于另一位激进英雄弗朗茨·法农（Frantz Fanon）的纪录片。
我在去年的日内瓦湖畔尼翁”现实幻象”（Visions du Réel）电影节上与他初次见面，彼时他是荣誉嘉宾。距唐纳德·特朗普重返美国总统职位已过去四个月，世界各地的威权主义浪潮正蒸腾而起，难以忽视。”我说了四十年的事，人们现在才刚开始注意到，”他说，”如果我们早就开始这场斗争，就不会走到今天这一步了。”以下内容摘自与拉乌尔·佩克的对话内容。
—— Nick Bradshaw
▍学会怀疑
电影对我来说一直是生活的核心。摄影和电影对我的父母也是：家里总是有一台相机。那既是一种爱好，也是一种文化的、教育性的存在。
我最早的电影记忆之一，是穿着睡衣跟父母去海地的一家露天汽车影院。有一个场景吓得我无法入眠：一个男人弹钢琴，弹着弹着脑袋被琴盖夹住，最后被切成碎片。我后来才知道那是杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis），所以我想对其他人来说是搞笑的，但对我来说那是真实的、无法解释的；我无法理解那些剪辑，那种喜剧夸张。
五六十年代的海地是一个电影院遍地的国家，每个街区、每个省都有。仅在太子港就至少有六家露天汽车影院。这我既是有印象的，也是专门查证过的，因为我在海地拥有一家电影院，对票房数据很感兴趣。大约在1960年，一个六七百万人口的国家，年观影人次达到了一百万。
所以电影在当时是一门大众艺术，当然，银幕上放的大多是美国电影。还有一家来自马提尼克的发行商，专门向法语加勒比海地区大量输送法国电影。等那些胶片卷够旧，才会被辗转送来。
搬到刚果之后情形一样：电影院里播放的大多是美国电影，是西部片。我在海地看过泰山——也许是《泰山最伟大的冒险》（Tarzan’s Greatest Adventure，1959）——一个白人在野蛮人中间的故事，我当然站在泰山那边。所以我抵达刚果时，心里已经确定那里会有部落围着飞机又唱又跳——结果却惊讶地看到莱奥波德维尔（Léopoldville）那些巨大的建筑，一座真正的非洲现代都市。我完全没有准备。
这些经历磨砺了我的好奇心与怀疑心。我从不轻信被告知的故事——我始终知道事物还有另一面，并学会了解构。我解构了天主教，因为那其中的虚伪与矛盾实在太触目惊心了，即便在我离开海地之前就已如此。这一切滋养了我对这个世界的剖析。
▍无家可归的眼睛
到了十四五岁，我住在法国的一所寄宿学校，但可以外出，开始看各种各样的电影。但这时候困扰我的是：我在哪里找到自己的影像？一个关于我、关于我是谁、我从哪里来的、有价值的影像？
想想看：我在欧洲和美国长大。我接受的教育和你们、和美国白人一样，然而我在任何地方都看不见自己。今天人们不太能理解，但那时候什么都没有。如果你看过《我不是你的黑鬼》，你就会看到，即便是所谓进步的影片，基本上也把所有其他人排除在外。一部关于工会运动的电影，里面连一个黑人角色都没有。当你在电视上看到黑人，你得捂住眼睛：他要么是小丑，要么是强盗，是罪犯，是在做什么丢人的事。
我在书里找到的更多。我能读到更多拉丁美洲作家、海地作家，因为我们有着丰厚的文学传统。非洲作家少一些。读美国小说——福克纳、海明威——你会入迷，然后翻到某一页，出现一句贬低性的话，把你从故事里踢出来，因为你显然是被排除在外的。所以当你能读到艾梅·塞泽尔（Aimé Césaire）、鲍德温，那就像是一场爆炸。电影给我的感受也一样，那是在柏林之后的事了。
▍柏林：局外人的视角
从十七八岁起，我在柏林学了七年工业工程，那是一座充满世界主义气息、充满文化活力的年轻城市。柏林电影节在这里，还有阿森纳电影与视频艺术研究院（Arsenal Institute for Film and Video Art，也被称为“德国电影资料馆之友”），它有一个”必看一百部经典”的放映计划。我每周去三次，看土耳其电影、柬埔寨电影、苏联电影、捷克斯洛伐克的动画；所有伟大的电影人。那是我深刻的电影教育。
我在柏林电影节打工，为报纸做采访和摄影，就这样开始结识各地的电影人：来自古巴、拉丁美洲、非洲的。我翻译过一次采访，帮一位德国记者采访在柏林做驻场艺术家的塞内加尔女导演萨菲·法耶（Safi Faye），我们成了朋友，后来在一起生活了八年。我帮助法耶拍摄了另外两部影片，之后我们一起去了纽约，那时我本来要在那里找份工作（结果去开了出租车）。她是我进入电影创作的重要引路人，通过她我看到，这件事我也能做。
离开一个黑人国家，走进世界其余的地方，看到那么多不同的文化与民族，意味着我总能透过当地人的眼睛看世界，并与他们交换视角。我知道一个普通法国人是怎么想的，因为当你从小在某个地方长大，你就懂得那里的笑话、弦外之音、从他们视角出发的细节。窍门就在这里：他们忘记了你是黑人、是外乡人，因为你已经融入了这个群体。和我的美国朋友们在一起也是同样。
▍朋友与导师
我一直很困惑，为什么人们看不见我电影中的艺术成分，也许是因为政治占据了（批评反应中）太多篇幅。我的第一部影片《海地一角》非常德意志；更接近赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder），而不是别的什么。
克里斯·马克尔（Chris Marker）对我影响也很大；还有德国的亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）。我的学校里有一位教授，哈伦·法罗基（Harun Farocki）。不能叫他朋友，因为他比我年长很多，但我记得我们的讨论。
在剧情片领域，是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基。我第一次指导演员——除了入学考试之外——是跟着基耶斯洛夫斯基和阿涅斯卡·霍兰，因为他们连续三年来柏林开研讨班。我们之间有一种亲密，来自我们与第二世界、第三世界的共同处境。比如，我是唯一真正理解他们在那边（共产主义波兰）所经历的一切的人。我帮他们把在柏林买的电子产品和设备扛到火车站，因为那些东西在他们那里是没有的。
我们看待德国人的方式也是一样的。我记得在一次创作讨论中，一个德国人说：”德国太平淡了，什么都没有发生，我找不到故事。”阿涅斯卡说：”我今天早上在地铁上就看到了十个故事。你们有问题。”我们嘲笑他们，因为他们在柏林可能感到灵感匮乏，但在佛罗伦萨的某家酒吧，他们会找到浪漫的灵感。他们对自己社会的厌恶——在他们看来，那个社会既不深刻，也不珍贵。这种感觉后来已经改变了。
所以这些就是我的影响，但我必须找到自己的路，因为没有任何东西完全代表着我的故事。也许正因如此，我大多数影片在本质上都与我自身非常接近。我总说我不想在电影里谈自己，但我最终总是将自己置入故事，因为这赋予了它分量与可信度。如今人们已经疏离，他们看过太多东西，不相信任何事。把自己放进故事里有助于建立信任。它让这件事成为一种人的经验，人们因此更加专注。
那么，如何以一种真实的、政治性的方式呈现黑人？能借鉴的模板极少——查尔斯·伯内特（Charles Burnett）、海尔·格里马（Haile Gerima）……我了解巴西电影人，比如格劳贝尔·罗沙（Glauber Rocha），但拉丁美洲人在另一个世界：魔幻现实主义，如加西亚·马尔克斯；不是我在寻找的东西。非洲有乌斯曼·桑贝内（Ousmane Sembène），但那是一个完全不同的社会。
所以我只能从很多地方偷取。而这恰恰是拯救我的东西：我没有任何理由不从四面八方汲取。就像鲍德温，我决定这个世界是我的。我能够进入人类知识的普遍积累。我从来不接受现代世界将历史、文明切割为碎片的方式，拒绝承认我们是人类共同发展的一部分。我读柏拉图或塞泽尔来教育自己，没有任何问题。或者读马克思来理解资本主义。马克思是我的遗产，因为它是人类的遗产。
▍观察同行
我看电影的时间越来越少。年岁渐长，你会完全沉浸在自己的工作里。我知道我拥有的时间，而那非常有限。
而且我觉得，经过这么多年，我已经与我所需要的一切相遇过了——无论是日本电影、韩国电影、拉丁美洲电影、非洲电影。到了某个时刻，我觉得：够了。当然，有些电影人的作品，我一定会去看。戈达尔活着的时候，我每部必看，因为他是少数几位电影科学家之一——那种会做实验的人，就像克里斯·马克尔那样冒险，试图寻找新的类型与方法，不断颠覆自己的技艺。
再说克里斯托弗·诺兰——一个处于全盛状态的电影人，手握基本上无限的资金。看他用这些做什么，永远令人着迷。看《奥本海默》（Oppenheimer，2023），我能看见他发明了什么，也能看见这道练习题的边界所在——因为批判好莱坞或者美国，你能走到的终点是有限的。我接受这个限制，我接受他接受了这个限制，但它仍然是一部伟大的电影。
问题始终是你能走多远，你在这个对我来说并不进步的行业里做出哪些妥协。这个行业是为娱乐而生的。
我很幸运，从来不必妥协。我与投资方、电视台或者任何人都有过讨论，但不是妥协。有时候，即使我需要那笔钱，我也说了不，因为附带着条件。我痛苦地煎熬，但我知道：”我无法每天早上起来努力拍这部电影，因为我不相信它，它不是我，不是我所代表的，不是我想做的。”
▍修复性的电影院
在太子港创立艾尔多拉多电影与艺术论坛，是在独裁结束之后的一个回应。如何让人们重新坐下来，坐在一起，彼此交谈？如何学会重新进行公开的讨论？因为三十五年来，我们无法公开发言。
人们不理解独裁是什么。这就是为什么我对美国正在发生的事如此敏感——因为我们已经身处一种人们害怕公开发言的处境。你读到关于遭受报复之恐惧的文章——你已经不再身处民主之中。那是镇压。
我贷款买下那座电影院，邀请所有知名导演与我共同创立一个基金会。那里也有戏剧、舞蹈和音乐，运转了至少十年。我不得不多次关闭它，因为政治问题。最后一次是2004年，它至今仍然关闭。
如今那里已是帮派的地盘。我不知道他们有没有进去，但我在那里存放了大量的收藏——所有主要的海地电影原件。
｜原文刊登于2026年5月《Sight and Sound》纸质版杂志，PP.56-59
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