表面上看，世界似乎已经不那么政治化了——至少本届戛纳电影节的开幕方式会让人产生这样的印象。去年开幕式上，罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）接受终身成就金棕榈时，发表了一番激情澎湃的反特朗普演讲；2022年，泽连斯基（Volodymyr Zelensky）则以卫星连线的方式惊喜现身。过去几年间，世界局势的紧迫感在戛纳可谓如影随形，有时甚至以极为具体的方式直接表达出来。
而今年，一切都变得有些含蓄。主持开幕式的女演员艾伊·艾达拉（Eye Haïdara）向”世界各地的网友——或者说，向所有互联网还没被切断的地方”致意。简·方达（Jane Fonda）在正式宣布电影节开幕时发出呼吁：”我相信声音的力量——银幕上的声音，银幕外的声音，以及街头的声音，尤其是在当下。”但同样，没有任何过于具体的表态。
相比之下，评审团的开幕发布会口气更硬。编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty，肯·洛奇（Ken Loach）的长期合作者）警告人工智能遭受企业控制的危机，并谴责好莱坞将苏珊·萨兰登（Susan Sarandon）、马克·鲁弗洛（Mark Ruffalo）等因公开声援加沙而列入黑名单的行为。人们不禁猜测，本届开幕式是否出于某种刻意的低调政策——也许是为了回避柏林电影节过去几年间那种剑拔弩张的政治争议。总体而言，今年的开幕晚会——包括终身成就奖得主彼得·杰克逊（Peter Jackson）那篇语焉不详的获奖感言——是相当平淡的一届。
截至写作此文的周四，即电影节第三天，银幕上尚未出现多少令人热血沸腾的东西。我们看到的大多是熟悉的面孔——让人安心，也让人泄气。开幕影片再度走的是温情怀旧路线。皮埃尔·萨尔瓦多里（Pierre Salvadori）的《电动维纳斯》（The Electric Kiss，2026）故事发生在二十世纪二十年代，是一部设计感很强的爱情喜剧：一个游乐场女艺人（阿内丝·德穆斯蒂耶（Anaïs Demoustier）饰）假扮通灵师，帮助一位灵感枯竭的画家（皮奥·马尔迈（Pio Marmaï）饰）与他已故妻子的灵魂”沟通”——或者他以为如此。饰演亡妻的薇玛拉·彭（Vimala Pons）是全片最出彩的存在，她化身某种《朱尔与吉姆》（Jules et Jim，1962）时代让娜·莫罗（Jeanne Moreau）的精魂，轻盈灵动。其余部分，则是那种法国观众大概会耸耸肩说一声”还不错”（sympa）的小品之作。
相比之下，我们已经看到了一部法国影片，堪称最好的那种”叫好又叫座”：既迷人又有灵魂，还带着匠人式的热情。阮芳梅（Phuong Mai Nguyen）导演的《浪中》（In Waves，2026）是”批评人周”的开幕动画长片，以加州冲浪、滑板和海边恋情为背景，令人信服地再现了那片地域的标志性图景。影片改编自A.J.邓戈（A.J. Dungo）的自传体图像小说，讲述少年滑手AJ邂逅冲浪高手克里斯汀，在她的引领下初尝乘风破浪的快感，两人也随之坠入爱河——直到一场威胁生命的疾病打破了这份幸福。动画质感层次丰富，人物造型简洁，而水的处理尤为精彩，从海浪到泪滴，每一帧都令人动容。
本届电影节最抢手的一张票，当属简·施恩布伦（Jane Schoenbrun）的新片。这位导演从一开始便打上了鲜明的作者印记，她的作品——《我们都要去世界博览会》（We’re All Going to the World’s Fair，2021）、《我看见了电视的光》（I Saw the TV Glow，2024）——都是从导演自身执念中提炼出的纯粹个人影像。”一种关注”开幕片《死亡夏令营的青春性爱》（Teenage Sex and Death at Camp Miasma，2026）在更大的格局上延续了这一签名风格。汉娜·艾因宾德（Hannah Einbinder）饰演克里斯，一位年轻的酷儿导演、”圣丹斯神童”，受制片公司委托重启一个曾经深受喜爱的砍杀片系列。满脑子崇高理想与解构批评理论的她，跋山涉水来到山间雪地，拜访原版电影中的”最后生还女孩”比利·普雷斯利（吉莲·安德森（Gillian Anderson）饰）。比利如今是个隐居者，但她坚称自己不是《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）里的诺玛·德斯蒙德（Norma Desmond）——至少她这么说。不过，这位雍容华贵、风格化十足的南方美人选择住在自己昔日影片的片场（一个”废弃的夏令营”），杀人不眨眼的”小死神”（Little Death）迟早要带着长矛和呼吸机头盔登场，那还用说吗？
许多人会爱上《死亡夏令营》，施恩布伦和两位主演显然也乐在其中。克里斯作为一个痴迷电影的知识分子，在刺激与理论之间来回摇摆，分明是导演的化身——施恩布伦把自我指涉玩到了极致，电影本身花了大量时间深情地解构自身的元属性。这种挤眉弄眼甚至延伸到选角层面：艾因宾德饰演的克里斯与比利之间的关系，本质上是她在电视剧《黑客》（Hacks）中与珍·斯玛特（Jean Smart）那段搭档情谊的超级色情化变体。
安德森表现出色，释放出我们从未见过的那种癫狂的浓烈，令人叹为观止。但如果你对老派血浆或反讽式超级媚俗没什么感情，你可能会被晾在一边。片头字幕设计极佳，以DVD封套和剪报蒙太奇勾勒出”死亡夏令营”系列的历史，头晕目眩、妙趣横生。艾因宾德和安德森随后也确实带着你走了一段，然后影片便螺旋式坠入了死亡湖（Lake Miasma）的冰冷深处——或者说，钻进了它自己的元批评黑洞。
最后，终于来了第一部真正意义上的金棕榈竞争者：帕维乌·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的《祖国》（Fatherland，2026）。这是这位执导了《艾达》（Ida，2013）和《冷战》（Cold War，2018）的波兰导演的第三部关于二十世纪欧洲的黑白影片，也是分量最重的一部——尽管影片的精彩之处恰恰在于以轻盈的质地容纳严肃的内容。故事设定于1949年的德国，跟随小说家托马斯·曼（Thomas Mann，汉斯·齐施勒（Hanns Zischler）饰）和他的女儿埃里卡（桑德拉·惠勒（Sandra Hüller）饰）——这位诺贝尔文学奖得主如今已是美国公民，回到德国接受文学荣誉，两边分裂的国家各有一站。影片典故密集、思想厚重，同时又是一篇关于父女关系的文章：埃里卡是成就斐然的作家、演员和战地记者，在父亲身边扮演着尽职的私人助理角色；而她的兄长、小说家克劳斯（奥古斯特·狄尔（August Diehl）饰）则一步步滑向自己的深渊。
这是一部由帕夫利科夫斯基与亨克·汉德罗格滕（Henk Handloegten）联合编剧、充满思想与语言的电影，不少段落有着毫不掩饰的严峻气息。在戛纳，我常常与那些更具野心的”宣言式”电影中的文学腔调苦苦周旋——托马斯·曼的作品，大概就是某些导演所追慕的那种电影-小说的典范。但帕夫利科夫斯基漂亮地绕开了这一困境：他的影片流动自如，片长仅82分钟，节奏利落。
惠勒一如既往令人信服，状态更是达到了最佳——沉静而带刺，骨子里有一道磨利的抗拒之锋——她饰演的是一个似乎在战争与流亡所带来的精神耗竭之后，甘愿以顺从的女儿身份自我安置的女人。摄影师卢卡什·扎尔（Łukasz Żal）的画面带着斑驳的、光晕般的优雅，使这部现实主义历史还原拥有了更高的气韵——在废墟与粗粝的混凝土之下，依稀可见歌德（Goethe）那个逝去时代所残留的浪漫主义余晖。直至那个以巴赫（Bach）管风琴曲收尾的、壮丽而直接的结局，《祖国》都在以一种既简洁又特别的方式完成着一项成就——它不仅是一部严肃的影片，更是一部敢于认真对待严肃本身的影片。
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