“献给我的父亲，小康的父亲”，蔡明亮在电影的后记上这样写着。这部电影显然是一部像父辈的致敬之作，是对父亲的哀悼。电影所表现的是一个台湾普通市民家庭的丧父之痛，这个后记强调的不是特殊性而是普遍性，在这部电影里面区分父亲的形象到底那部分属于蔡明亮的父亲或李康生的父亲是没有意义的。“我的父亲，小康的父亲”作为艺术表达的普遍性升华，就是蔡明亮和李康生这一代台湾青年人的父亲。如果我们对电影采取一种政治症候式的阅读，那么这个父亲的形象是精神性的，因而这部电影就成了后蒋介石时代台湾的政治寓言。
这种政治的符号在电影里面是相当明显，例如小康家中大厅上挂的那副字——“亲爱精诚”，这正是蒋介石在台湾的文化运动之中提出的口号之一。字画的位置处于大厅，家园空间的中心，这意味着这四个字正是一个无时无刻不在向这个空间辐射着命令的能指。家园在蔡明亮的电影里面，不再是一个温暖、舒适和有归属感的非政治空间，而只不过是台湾社会的微缩版，充满着政治的张力。这四个大字作为父权政治的象征，既是小康父亲在世之时这个家庭的伦理宗旨，也是蒋介石在位之时台湾社会的伦理口号。蒋介石该口号的提出当时是针对二十世纪七十年代的中国大陆文革浩劫现状，试图用儒家的伦理道德观念来改善台湾社会的环境以便形成对比的文化优势。然而，这个政治的理想随着父亲（小康之父，蒋介石作为台湾社会之父）的逝世而宣告终结。
对于父亲的逝世，小康并没有表现出极度的的悲痛，在这个家庭之中真正痛不欲生的、无法忘掉过去美好时光的只是小康的母亲。小康当然也想念他的父亲，也悲痛流泪，但是他更多的是想按照传统中国人哀悼亡者的方式顺利地完成这一仪式。然而，遗忘并不是一件容易的事情。记忆不可能完全地将过去抹去，因为现实之物总是过去的遗迹（或者说现实之物就是纪念碑，如德勒兹所言）。父亲虽然已经离去，但是家中大厅依然有那代表着父亲精神的四个大字，依然供奉着父亲的灵牌，这些都在提醒着小康父亲已逝的事实。过去并没有消失，而是转入潜在的（virtual）状态，而且始终持续地影响着任何对现在的感知。遗迹（纪念碑）在电影里面就是这些提醒生者关于死者已经过去的一切的现实之物，过去和现在在它们上面不断地循环，相互地映射着：看到这些事物，小康不得不想起父亲活着的日子，看到这些事物，小康又不得不想到父亲已经离去。除了这些与亡者有关的物件之外，小康母亲对她丈夫之死的极度哀痛也给整个家园制造了一种无所不在的悲伤情绪。因此，无论小康多么想要忘掉父亲之死，多么想要置身于事外，这都是不可能的。悲哀弥漫在这个曾经是父慈子孝的伦理场所的家园之中，紧紧地抓住每一个躯体，将死亡铭刻进去，使其不堪负重，这些哀伤侵入身体而又溢出体外。过剩和过度的哀伤虽然来自他人的死亡，也足以造成一种个体无所逃遁的场。
昔日的家园如今变成了一个由哀悼的情绪所充斥的强度场域，在这里并非所有的情绪都能够被归之于现实的事物，因此，那些不能被完全现实化的情绪以及溢出于其自身的情绪以一种匿名的、令人恐慌的形式持续地影响着所有在场的个体。小康或许并不怕死亡，但是他却害怕晚上上厕所，因为他害怕经过家中大厅面对那镶有父亲遗照的灵牌。从电影里面，我们可以看到：小康因为恐慌而被子盖着自己的头睡觉，因为恐慌不敢上厕所，用塑料矿泉水瓶来当做夜壶。为什么害怕？人与人之间总是处于关系的网络之中，在这些关系之中，既有现实的关系，也有潜在的关系。用德勒兹的术语来说，它们都是影像，而“纯粹现实的客体并不存在。任何现实影像自身就围绕着无数的潜在影像”。[i]在日常状态下，我们总是习惯于察觉现实的关系而忽略掉大部分潜在的关系。然而，死亡作为个体生命的终止切断了所有现实的关系，将其转入潜在的领域，所有与亡者的过去有关的事情只能在回忆里面被一再想起，只能在哀悼之中被再次提起。因此，现实关系的中止并不意味着关系的完全断绝，而是强化了潜在的关系，甚至那些从未实现过的潜在，它作为纯粹的过去也开始渗入现在，从而影响我们的感知和行动。我们并不害怕死亡，也并不害怕活人，但是我们却害怕鬼。鬼作为幽灵，它总是未知的而又不可能被知的，它是某些从未被感知过，从未被实现过的潜在，它拒绝被对象化，它总是溢出自身者，它上面负载着整个无限的关系，所以它就是穷尽对象的表象的不可能性，这使我们窒息，使我们感到歇斯底里的绝望。
哀悼的情绪场对关系的揭示，令人想起列维纳斯对死亡的思考：他者的死亡实际并不能简单地被归之于某一个具体他者的死亡，死亡绝非绝然的离弃，想要彻底地剪断与这个世界的关系是不可能的。死亡不属于我，它属于绝对的他者，它并非如海德格尔所言的个体根本的可能性，而是不可能性。死亡作为不可能性，在这部电影里的表层叙事是为小康不可能完全地摆脱父亲阴影，无法真正地面向崭新的生活；在更深的层面而言，则是台湾人在蒋介石逝世之后面临着的政治危机。节哀顺变，这句抚慰生者的话，只是一种愿望而已。小康真的能够完全地将亡者从自己生活之中排除掉，从而适应没有父亲的新生活吗？如果说蒋介石在位的时代，台湾人虽然饱受了高压政治的煎熬，但是同时对于国家和民族身份还能保持认同。然而，台湾人一旦失去了蒋介石的政治理想，那么该何去何从？小康的恐慌和迷惘背后是与普通台湾人的身份焦虑同构的，丧失了家国认同之后，承担起本土意识是一件异常艰难的使命，因为面对不确定的未来需要很大的勇气，沉溺于过去反而是人的习性使然。由于沉溺于过去的阴影里面，无法摆脱父亲离去所带来的精神创伤，小康和母亲都经历了一种前所未有的困境。对于小康来说，这个家庭过去的一切随着父亲的逝世而被带走，他如今面对的是前途未卜的、扑朔迷离的新生活。死亡不是与世界的绝然断裂，父亲虽然离去，小康也力求摆脱悲痛和思念，然而越想遗忘却会越是记得。
《你那边几点》里面那个关于盗窃时钟的片段就是一个关于过去时间和遗忘的隐喻。这段情节是以现实的手段被表现出来的，却显得如梦魇一般，或许在蔡明亮看来，电影里面的现实并不需要跟梦有严格的区分。不知道出于何种心理或情绪，或许是恐慌，小康走进电影院里面盗窃了一只大挂钟，然后将它带进电影院里面看电影。坐在他邻座的一个胖子看到了他的时钟，趁他不注意的时候，夺走了挂钟逃进了厕所。小康尾随其后来到厕所，却只看到那个胖子打开厕所门站在他的面前。胖子的裤子已经脱开，那只挂钟正挂在两腿之间，恰好挡住了隐私部分，挂钟的秒针正在某个时刻点上来回摆动。这个场景里被小康盗窃的挂钟正是时间的隐喻。父亲的逝世使小康觉得属于这个家庭过去的一切已经终结，就像时间已经被偷走一样，因此他本能地怀念逝世的父亲和过去的一切，这在梦里就是将挂钟偷回来据为己有。然而，过去之为过去，是无法挽留的，因此挂钟再次被胖子偷走。在厕所里面，小康看到挂钟的秒针在某个时刻来回地摆动，这隐喻着小康在过去和未来之间处于一种迷失的状态，不能遗忘过去，也就无法真正地面向未来。
小康如果一直沉溺于其父亲逝世的阴影里面，那么想要拥抱全新的生活是不可能的。未来若要到来，那么现在必须成为过去，不仅如此，我们还必须如实地将未来作为已经先行到来之物，它不在别处，它已经在此。未来总是有待发生，而又同时是已发生的事实性本身，它总是带着紧迫性和张力。哀悼对于生者的必要性，不仅是要对亡者进行了一次全面的回忆，更重要的是要遗忘掉亡者，以便更好地生活下去。节哀顺变，关键要完成这个“变”，因此哀悼一开始要尽可能地记住亡者，目的却是为了彻底的遗忘，这是一次对亡者进行的符号（关系）清算。在笔者看来，庄子对其亡妻的哀悼正是中国思想史上最为深得哀悼之精髓的行为。
庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：“与人居，长子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。杂乎芒忽之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。——《庄子•至乐篇》
庄子将其对亡妻的哀悼的原因归之于一种本体论意义上的解释，这就是他对生命起源的理解。生命之道，在庄子那里是贯穿着天地万物的气，这意味着生命并不拘于人类的生命，而是作为永不止息的变幻的道，因而也就是变化本身。庄子哀悼亡妻的第一遍是哀伤，因为他想起了与她共度的这一生，有温馨有苦难有哀伤有甜蜜，而这一切在对过去的全面回忆之中被悲伤所总结和清算。庄子的哀悼第二遍却是鼓盆而歌，因为他对亡妻的怀念和思考已经超越了有形的具体生命，回到了生命诞生的初始状态，但这不是未出生的状态，而是超越生命的有机形式，如实地将生命归之于宇宙之中那作为普遍性的变化本身。因此，死亡不是生命的中止，而是超脱于目前这个有形的躯体和特定的存在者形式，重回到作为变化的生命本身。如果说哀悼的日常形式正是庄子的第一遍哀悼，那么庄子的第二遍哀悼却是对哀悼自身的抹去，因而悲伤在这里对自身进行了一次反转，死亡不再是悲伤的事情，它成了至乐。
哀悼对自身的抹去是对生命的彻底的尊重，因此节哀顺变不仅意味着对亡者的遗忘，而且还意味着对遗忘本身的遗忘。正是在这种双重的抹去，双重的遗忘之中，我们才有可能真正地面对生命，真正地拥抱未来。从微观政治的角度来看，哀悼本身或许不是政治学的，但是如何去哀悼却关乎政治学。真正地面对未来，要求我们不能沉溺于过去之中，也不是根据某种目的论的设计去预期某种前景的发生，而是始终对要来之物保持耐心，并且始终活在决断性的紧迫时刻当中。对于小康而言，哀悼父亲不仅意味着要沉痛地回忆父亲，而且要忘掉父亲的一切，从此之后负担起生活的责任。对于后蒋介石时代的台湾人来说，没有蒋的日子里面，意味着不仅要缅怀业已消逝的家国梦想，还意味着从此要学会政治上的自立。
