文章题目：Ozu vs Godzilla
作者：Jasper Sharp(贾思培·夏普)
来源：http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/ozu-vs-godzilla
译者：二道贩子
校对：龙猫公子
随着新版哥斯拉(Godzilla)电影和小津安二郎重映版《秋刀鱼之味》在同一天上映，英国观众面临着一个在日本影业已有几十年历史的选择：选择艺术文艺片还是动作奇幻片？
小津安二郎《秋刀鱼之味》(1962)/本多猪四郎《哥斯拉》(1954)
1951年黑泽明凭借其《罗生门》在威尼斯电影节上的成功开启了日本电影的“黄金时代”，之后已过去60多年了。无疑，虽然有些西方评论对这些日本名导的作品大加赞美，但对普通影迷来说，沟口健二或小津安二郎的作品也许来自于另一个星球。他们对这个遥远异域的观察来源于电视转播，或如经过重新对白和剪辑的怪兽电影等B级片，又或者是后来稍微色情的电影。
虽然沟口和小津的回顾展正举办得如火如荼，但容易叫人忘记的是，我们也许是通过一些久违的怪片，如木村惠吾的《浴女》(1958)，小野哲郎的《吧台后的女孩》(1960)，向井宽的《肉》(1965)和饭田谭的《致命诱惑》(1968)才了解到这个“日出之国”的。
1998年，彼得·汤布斯(Pete Tombs)在他的《摩多&马卡波：奇异而精彩的世界电影》(Mondo Macabro:Weird & Wonderful Cinema around the World)的简介中提出，通过一个国家的动作片、恐怖片、和怪兽电影而非严肃院线文化，你能更加了解这个国家，因为后者“在世界上几乎每个地方，趋向于尊崇同样的信条：法国新浪潮和意大利新现实主义仍占据主导地位。”
现在下里巴人和阳春白雪的界定越发模糊了。尽管如此，在日本这样一个庞大、复杂，以及说得更直白点，完全异化的工业中，电影人的意图和海外观众的解读之间的分界还是非常模糊。
正是这种双面因素才使人们对日本电影产生持续的兴趣，加里斯·爱德华斯(Gareth Evans)在好莱坞重新制作那只最有日本特色的怪兽哥斯拉，在英国将与英国电影协会重新制作的《秋刀鱼之味》(An Autumn Afternoon,1962)同天上映，后者正是那位最日本化的导演小津安二郎的遗作。这似乎是掂量这两种竞争势力的最好时机：艺术电影vs剥削电影。
因此我们追寻过去，重新评价这些在西方看来极为神圣和更加平民化的电影，它们使日本的电影人可能有机会在特定的时刻，来选择一些知名的或不太有名的作品。我们这么做是希望提出一个问题：是否因原子弹爆炸而苏醒的巨型怪兽带来的阴影会比一个秋天的午后更长。
20世纪50年代初期 艺术电影一隅：《东京物语》（小津安二郎,1953)
《东京物语》
日本电影爱好者唐纳德·里奇(Donald Richie)喜欢详谈当西方开始对日本电影产生兴趣时，松竹株式会社制片厂是如何拒绝将其最重视的导演作品推广到海外电影节上的。他们宣称这些影片“太日本化”，外国人看不懂。但是，正如里奇自己提出的那样，没有比细致描写家庭变故的电影更大众化的了，而这是小津的专长。《东京物语》的基本设定是一对年长的夫妇旅行到大城市来看望他们的子女，结果却发现子女们都忙于各自的家庭和事业，没有时间陪伴他们。这种设定描绘了全世界都熟悉的一代人之间的理解。
无疑，公司也许有自己的观点：当它成为第一部以小津为名头的在海外上映的电影，在1958年的伦敦国家电影剧院上映时它获得了萨瑟兰郡奖(Sutherland trophy)的最佳影片奖，而纪录片导演兼影评保罗·罗萨(Paul Rotha)认为它“既老派又无聊”。
剥削电影一隅：《哥斯拉》（本多猪四郎,1954)
本多猪四郎这部经典怪兽电影的理念很著名：一只巨型史前蜥蜴因太平洋上的核武器试验而从千万年的蛰伏中苏醒。本多的寓言是基于1954年3月1日发生在比基尼环礁(Bikini Atoll)的真实悲剧创作而成：当时一支日本渔船队探测到了来自美国核试验的致命放射线。受到在日本再次公映的《金刚》(King Kong,1933)的启发，本多自己的巨型怪兽也在年内登陆院线。
时至今日这仍是部极为黑暗和尖锐的影片，比它之后的许多续集、重制和其他怪兽系列(Kaiju eiga)分支电影都要黑暗。当然，海外观众要想看到本多这部巨作的原版还得过段时间；在西方,配音版本最初发售于1956年，并用新的片段重新剪辑了，在这个美国版中，雷蒙德·布尔(Raymond Burr)饰演一位报导这场袭击的记者。波斯利·克劳瑟(Bosley Crowther)在纽约时报上评价这部《哥斯拉，怪兽之王！》(Godzilla,King of the Monsters!)是一部“用胶鞋做的怪兽模型以及20美元的玩具楼房和电动火车”制作的“异常糟糕的电影”。
总述：
如今，《东京物语》已被列为世界影坛上的权威经典之一，继续在日本国内和国外享誉影评人赞美。但有人可以说，在它上映的时期，小津的这部电影更像是一部类型片，很适合归入导演擅长的已建立起来的“家庭剧”类别。
同时，可以很公平地说，虽然有着诸多错误，原版哥斯拉的美国版本为日本影业提供了规模最大的观众群。一代影迷伴随着所有被这头怪兽释放的裹着橡皮的人长大，60年过去了这部系列仍然势头强劲。加里斯·爱德华斯的新版本是近几十年来预算第二大的改编作品，第一则是罗兰·艾默里奇(Roland Emmerich)广为人知的1998年的版本。因此考虑到这些影响，是的，即便小津的作品更出色，但巨兽对世界的影响力更是空前巨大的。
20世纪50年代后期 艺术电影一隅：《战国英豪》（黑泽明,1958)
《战国英豪》
黑泽明在东宝株式会社的第一部宽银幕电影见证了这位早已桂冠满盈的日本电影帝王在柏林电影节上轻而易举收获最佳导演奖。这是动作电影的另一时期，比他的里程碑作品《七武士》(Seven Samurai,1954)的规模稍小，但与之类似的是剧情设在十六世纪无法可循又动荡不安的战国时代。
英国电影协会发售的DVD背面简介上写着“这是一个关于家族争斗、宝藏和一位不幸的公主的故事”，这几乎就是对这部电影的简要概括。鲜有人会将这部电影视为黑泽明最好的作品，但这是他大部分最有趣的作品之一，并且也一定属于他最有影响力的作品之列——通过两个装模作样的下级侍从和男孩子气的雪姬公主的搞笑陪衬来建立叙事，这种方式提供了一些相对明显的典范，为后来漫长的电影长河中的许多故事作参考。
剥削电影一隅：《呼风唤雨的男人》（井上梅次,1957)
《呼风唤雨的男人》
50年代西方电影节对日本时代剧的追捧让很多日本人感到困惑。谁知道他们会让一个英国影评如何评价这部讲述一个不尽责的爵士乐鼓手起伏人生的电影。《呼风唤雨的男人》于1960年在英国公映，但名字改为了《暴风雨中的人》(The Stormy Man)。发现他的原始版本受到了侮辱，《每月电影简报》(Monthly Film Bulletin)上一篇匿名影评大呼小叫：“通常西方拒绝日本商业电影的过量引进，但如果有一部诸如《暴风雨中的人》的影片流进来了，人们就会意识到日本人是如何轻易地吸收美国影业最丑陋的形象，再加上一些最不像他们的元素。” 如今这部电影在日本之外几乎被遗忘，但当却是本土十年内票房最好的电影之一，这部充满活力的年轻电影预示着由小投资商赞助的大量充满日本风情的作品都可以吸引大部分影评人和史学家的关注。但遗憾的是，这部电影后来被冷落，淡出了主流电影圈：去年日活制片厂全盛回顾展声明，这部电影纯粹是彻头彻尾的不可思议。
总述：
星战迷们绝对会赞扬的乔治·卢卡斯(George Lucas) 在作为一个年轻电影人时受到黑泽明作品的启发而创作出的穹宇。如果他们有机会看看的话,毫无疑问爵士迷们毫无疑问也会对这种用电影展示出的最早且最印象深刻的音乐形式产生浓厚兴趣。考虑到纯粹的娱乐性，同时为了提供一个色彩斑斓的窗口来浏览快速现代化的东京中充满生气的青年文化，《呼风唤雨的男人》将是一场旷日持久的严肃再评估过程。
20世纪60年代中期 艺术电影一隅：《鬼婆》(新藤兼人,1964)
《鬼婆》
20世纪60年代期间，日本电影人的意图和海外观众的解读之间的错位变得越发严重。这部电影讲述一位婆婆和她的媳妇靠捕杀掉队士兵来抢夺他们的武器和装备，以便在16世纪战国时期的边缘苟活，新藤兼人（日本最政治独立电影人之一）意欲借此批评日本在美国对韩越战争中消极受益者的角色。但在美国，这部电影却被直接标榜为恐怖片，在《综艺》(Variety)杂志上刊登的宣传语写着“即将在纽约上映，迄今为止最裸露、最性感的电影”。
《鬼婆》绝对是新藤最著名的作品，看上去也是相当华丽。不管被列为哪个类型，电影催眠般的基调和梦幻般的画面结合都使之成为在当时最好的作品之一。
剥削电影一隅：《墙中秘事》（若松孝二,1965)
《墙中秘事》
到了60年代中期，新近出现的类别 “粉红电影”——保证大量女性裸体的制作廉价的独立剥削电影——其数量增长到了日本电影出产近一半。若松孝二的《墙中秘事》成为了第一批被冠以此名在海外上映的电影，被一位来东京旅游的德国代表在闲逛一家成人影院时偶然选中，在1965年柏林电影节这样一个如此正式的场合放映。由于这部电影不太体面，因此它失去了Eiren(一般社团法人日本映画制作者连盟)的保护，使其在国内成为了类似“丑闻的成功”，当时的官员对此也颇有微词。
影片刻画了一群居住在一所郊外廉价公寓中的居民的压抑生活，一个高中生用望远镜偷看困惑的家庭主妇和吸毒成瘾的前共党成员而不是准备他的大学入学考试——这绝非传统的色情电影。当若松回想起他的柏林之行时，“我觉得开场对欧洲观众来说一定很震惊。你知道，那场戏里留着瘢痕疙瘩的男人和他的情人在斯大林的照片面前做爱。这场戏和原子弹爆炸那场戏让很多人都很震惊。”
总述：
在国家政治历史上特别激烈的时期，非日本人是否都能看懂该时期的日本电影，值得怀疑。这些电影都拥有一种确切的黑暗美，但虽然有许多人喜欢若松的虚无主义视角，《墙中秘事》无疑非常像将阴暗的《鬼婆》中的时间和地点完全改变后的一个产品。
20世纪70年代中期 剥削电影一隅：《东京艾曼纽》（加藤彰，1975)
《东京艾曼纽》
在20世纪70年代期间日本电影在国际上露脸的次数少之又少。在受到好莱坞和电视剧的欺压后，国内市场转而专注于提供以上两种威胁不能提供的资源——肉体和奇幻。这一现象的表现之一便是拍摄色情电影的浪漫春画(Roman Porno)，它是日本历史最悠久的制片厂日活自1971年创办的。无可非议地说，有些作品直到今日还被认为是经典作品，但在当时很少有在西方上映。
但是，这部颇为敷衍的浪漫春画代表作，实际上是对导演贾斯特-杰克金(Just Jaeckin)1974的著名代表作《艾曼纽》(Emmanuelle)的模仿，电影甚至都在英国完成拍摄，只不过挂了个“东京”的名头。主演田口久美的半白种人血统使她的外表在日本人中看起来有异域风情，但这种软核剧情——跟随一位年轻日本女人的巴黎性爱之旅，在她回来后她的丈夫又继续——确实不怎么样。
艺术电影一隅：《感官世界》（大岛渚,1976)
《感官世界》
大岛渚的这部电影详细讲述了发生在1936年的真实的“阿部定事件”，一位地位低下的艺妓在性爱高潮时阉割并勒死了她的爱人。该片可以被视为导演对国家电影转变成某种由浪漫春画电影带来的自我堕落的回应，同时这是对在这类电影中肤浅地使用性作为噱头而非主题的批评，也是对国家严格的监督法律的批判，它已使许多日活员工被指控猥亵。这场审判在这部电影上映时还未停止。
这些问题大部分可能会被观影者抛之脑后，因为他们只是想看到主演间暴露的性爱。事实上，尽管在日本拍摄且卡司都是日本人，从技术层面上说这是一部法国作品。由于该片的未删节版在日本被禁数十年，它很快成为了日本游客游览巴黎的一个重要的旅游环节，并且在英国只能在会员制的电影俱乐部及后来的盗版VHS上观看。
总述：
自从大岛渚的电影上映之日起，关于它是艺术还是色情的争论便愈演愈烈。尽管导演自己强调这两种分类之间彼此都不排斥。也就是说，以松田英子神色不安地演绎一个占有欲强烈的女人为主导压制了主题，它确实不能满足性爱电影中的即时要求。但这部电影的结构和规划非常细致，完全符合一部讲述权力关系和控制欲的电影。相反，《东京艾曼纽》就与同时期华而不实的卖肉型电影一样，不仅转瞬即忘而且已经被遗忘了。
20世纪80年代 艺术电影一隅：《楢山节考》（今村昌平,1983)
《楢山节考》
20世纪80年代的大部分时间里，只要世界没有关注，日本电影仿佛就没存在过。除了如黑泽明的后期作品《影子武士》(1980)和《乱》(1985)，那种电影节热爱的影片不再由电影工业制作，因为工业制作的大部分电影都是色情电影。就连大岛渚也放弃了他的本土市场，制作出了如《圣诞快乐，劳伦斯先生》(Merry Christmas Mr.Lawrence,1983)和《马克思我的爱》(Max,mon amour,1986)等国际化作品。
幸运的是六十年代新浪潮的另一位领军人物正蓄势待发。今村昌平)制作出了他生涯中最好的电影，《楢山节考》。戛纳评审们也交口称赞，授予了这位导演第一座金棕榈奖杯；1997年《鳗鱼》令他拿到了第二座。这是根据民间传说的小说《长者自杀》改编的第二部电影。小说讲述一个小村庄里，为了维持贫乏的资源，维持一种传统，即当家里的老人到了七十岁时，他们将被遗弃在山顶。但是今村昌平的版本正好与木下惠介高度风格化的1958年版本截然不同。今村的电影就像一部自然纪录片，不管是人们翻找食物还是农民肮脏的性爱，这片残酷的高山群落中的人类居民很大程度上属于一个更大的生态系统。
剥削电影一隅：《铁男：金属兽》（塚本晋也, 1989)
《铁男：金属兽》
与同年上映的《凶暴的男人》的导演北野武一样，塚本晋也对日本电影工业的重要性在于，他不仅将日本电影重新放回到了全球地图上，还将其复兴并重新定义了，当时提起“Akira” 整个新一代的海外观众会首先想到动画电影《阿基拉》而非大师黑泽明（译者注：黑泽明英译Akira Kurosawa）。当时传统制片厂系统还未成形，他的背景完全来自于工业之外，他制作8毫米业余电影，哥斯拉和奥特曼是他的缪斯。
《铁男》这部预算极低的电影，讲述在一个腐朽、后工业的大都市里，一个男人从肉体变成了机器。该片用16毫米黑白胶片拍摄，充斥着刻意的磨粗和不美观的风格（包括商标的停格动画）。最初，它在西方备受冷落，直到获得罗马奇幻电影节上的最佳影片奖大量海外赞誉才随之而来，电影也因此不再受到忽视。
总述：
如果我们将今村昌平所有电影的焦点描述为当日本进入现代时期对其前现代元素中的文化和传统的坚持，那么塚本晋也的电影清晰地描绘了其后工业时期的悲观远景。将两者放在一起，它们代表和反映了两位来自不同背景和使用不同手段的电影人，是如何由内而外地看待经济爆发的几年里的日本的。其中一个他的观点与昭和时代的国际化和经济增长息息相关，另一位与平成时代的后泡沫悲观主义和不确定性产生碰撞。总的来说今村的作品中用有缺陷的角色来描写同情和人性是值得称赞的，而有些人会觉得塚本的机械化索然无味又难以理解——但再仔细想想，难道这不就是重点吗？说这一部比那一部好就像是争辩夜晚就是白天一样毫无意义。
20世纪末期 剥削电影一隅：《午夜凶铃》（中田秀夫,1998)
《午夜凶铃》
当今影坛，日本鬼片似乎已悄悄没落，但观众永远不会忘记那段标志着千禧年到来，一度辉煌兴盛的日本鬼片潮，正是这段鬼片潮极大地推动了日本超自然惊悚电影的发展。中田秀夫的《午夜凶铃》改编自铃木光司的原创小说，讲述一个恶毒的复仇鬼魂贞子，在人世间通过录像带和电子射线管发泄她的怨气。电影融入了小说中大部分的不安情绪，通过注入美式恐怖中强烈的修饰手法，其中每一处惊悚点都是通过尖叫、呐喊和配乐里震耳欲聋的号角齐鸣表现出来。
戈尔·维宾斯基(Gore Verbinski)曾强烈抵触好莱坞的翻拍风气，但在2002年他还是翻拍了好莱坞版的《午夜凶铃》(The Ring)——那时有品位的东方恐怖片迷们早已看遍了类似的作品，如《富江》(1999),《死国》(1999),《切肤之爱》(1999),《漩涡》(1999)甚至恐怖片大师不太正统的作品，如黑泽清的《X圣治》(1997)和《惹鬼回路》(2001)。由于在早期不受分配问题的影响，这些电影是经由加了字幕的VCD、DVD、VHS转码和DVD压制版传播到世界各地的，它们的地位通过网络得以提升。
艺术电影一隅：《下一站，天国》（是枝裕和,1999)
《下一站，天国》
继《幻之光》(1995)之后，是枝裕和在海外上映的第二部故事片使他成为了他所在年代里日本最重要的导演。很多人至今仍然觉得这是他最好的作品。该片描绘了刚刚去世的一群各种各样的人，在他们前往安息之地的途中到达了一个小站。令人惊讶的是这个故事是原创的，而其主题内容均保持了克制、朴实的纪录风格。
就其核心而言，《下一站，天国》不像是对死亡的调和，而更像是对人一生中各个阶段的幸福的赞美，以及一个人的品格是如何由个体的记忆和对过去事件的客观解读决定的。这部电影充满想象，但也相当平易近人，某些地方透露着黑色幽默，其它地方却让人感同身受。
总述：
这两部描写迷失灵魂的作品有许多相似之处，比如在这个肮脏世界中对生命的思考，比如过去的行动会如何在来世产生影响，以及一个人的肉体精髓在他死后会如何被提炼成更抽象的形式（《下一站，天国》中被选择的记忆在电影中被再创造了）。 《午夜凶铃》的巨大影响是不可否认且难以企及的。但是，更重要的是这些电影是如何标志着日本影坛一个非常不同的时代的终结——首先，贞子通过录像带和视频的传播和显示，甚至在美国翻拍公布之前，已被新数码技术和制作、分配和展示上的改变取代。其次，虽然两者都明显属于确切的分支，《下一站，天国》显而易见地属于全球艺术院线，而《午夜凶铃》则属于商业恐怖片范畴，但是在它们出现的时代里日本影坛将要出现新的国际化粉丝群，各类影片都能受到欢迎（在英国，各种风格的作品都在现代艺术馆举办了首映会）。
从此，DVD和蓝光碟使日本电影的曝光度更大，特别是那些从没得到院线公映许可的电影，还有网上关于这些电影的信息和讨论的大量爆发，有效地表明了国家艺术电影或cult电影分界清晰的市场所处的时代已然终结。
