与许鞍华接触，最大的印象就是她的谦卑。她甚至很乐意去表达自己曾经的无知，她向我讲起自己早年看萧红时的困惑，讲起曾经对莎士比亚的不感冒，她说年轻时的她，更喜欢善恶分明的小说与电影，对那种会引起困惑的伟大作品，反而敬而远之。这显然与她现在的华语人文电影大师的形象不太一致，而这似乎正是她的目的，她不想被这个“伟光正”的名头架起，而成为一个失去血肉的面容肃穆的空洞形象，所以她倾向于去讲述她常人的那一面，因为只有不停地破坏别人给她塑造的金身，她才不会落入名声的陷阱，不会失去自由。
可能也是这种对自由的珍视，让她成为了香港最难以被归类的导演之一。作为一位女性导演，她可能是最中性的，起码她的作品与她曾经的徒弟关锦鹏的作品相比，并不那么女性化。作为一位以文艺片著称于世的导演，她实际拍摄了大量的类型片，比如武侠片、恐怖片、警匪片、喜剧片、儿童片等。她不像有些匠人导演那样毫无追求，但也不像王家卫、侯孝贤这样的风格家一样，在自己擅长的那一面上毫无节制。从她的电影年表能看出她的品性，她随兴而为，却又一以贯之，里面还是透着别无分店的精气神—也就是她的电影看起来始终是中庸的，在这时，“中庸”并不是一个贬义词，它是美学与实质、内容与形式、放纵与节制之间的精妙博奕以及最终平衡。
从早期的《胡越的故事》《投奔怒海》，到中期的《女人四十》《男人四十》，再到《天水围的日与夜》《桃姐》，我们能看到她越发平和的过程，从开始人与这个世界的对抗，到人与时间的对抗，再到人与世界甚至是死亡的和解，在许鞍华的作品中，这种脉络清晰得就像一个人的自然成长。在她的早期电影里，我们能看到她好几部作品都讲的是主人公为了更好的生活到达异地，但结局却是理想国的破灭，就如同《胡越的故事》里所说，这种努力的结果“只是从一个唐人街到另一个唐人街”。这时候的她，还希望在宏大背景里去讲述命运的无奈与悲壮。到了《女人四十》，她用戏谑而又家常的态度讲述了家长里短，早期的人道主义的悲悯与追问，被替换为更普遍的伦理与生存困境，但当她看起来格局越来越小时，片中那种打动人的力量却更加深沉。
这时许鞍华的电影就如同老酒，它并不以情节本身、戏剧强度取胜，而在于其中的味道。它不是极端而是宽厚的，它是看懂人生之后的悲悯，是对整个社会复杂性的体察。许鞍华在采访中，时常说出的“不懂”，从某种程度来说，实际上是对这个世界的尊重，她不想粗暴地看待这个世界，她不轻易地把这个世界变得清晰，因为整个世界的底色本就是混沌。在这一点上，她真是“文如其人”。
再到《天水围的日与夜》，她用极轻的笔触描绘出了看似冷漠实则然炙热的中国式情感，东方伦理的复杂与醇厚，在许鞍华的镜头下得以重生，有一种近乎于小津安二郎的静默美感。这是一部不动声色却又暗流涌动的电影、一部真正让人体会到举重若轻的电影，它没有努力刻意的痕迹，看起来像呼吸一样自然，稳定自在如太阳会在每天早晨照常升起。
许鞍华在中国影坛，之所以越发显得珍贵，也在于此。在这个以浓烈强烈为美的世界，她表现出了清淡的魅力，在躁动的时代氛围里，她守护了安静的一隅。
当然这也让她在这个热闹的名利场里看起来有点不合时宜，但她也没想来凑这个热闹，她说自己“年纪大了”，只想在艺术上还能有所精进。所以在大家都在拍摄大堆头重口味的商业片时，她钻进民国，默默拍摄了萧红那一代民国知识分子的群像，讲述一批永远燃烧永不安分的灵魂。
采访中的许鞍华，大部分时间看起来真不像个导演，更像个和蔼可亲的老太太，她有着对生命听之任之的豁达，但她又不显得暮气，反而有种没了任何负担的轻快，她时常自嘲似的大笑，笑容里还有着属于少女的单纯。每当看到她这样的表情，我就越发理解一个优秀艺术家应该具有的禀赋：沧桑与青春合为一体，洞察世事却又敏感如昔。
对话 许鞍华 我很保守
Q您拍的女性和关锦鹏、王家卫拍的不一样，他们拍的都很性感。
A有可能我是很多时候回避什么激情、欲望，我个人就是比较保守。可是我也认了，我就是不敢拍，拍了也拍不好，那就不拍了。
Q“保守”，怎么理解呢？
A保守就是如果你是真正拍出情欲的话，我知道应该没有保留的，但有一些教育背景（让）你感觉对这个东西要保留一点，演员脱不脱衣服那个你也有保留，所以我就不敢拍那种戏，那我就不拍了。
Q讲到家庭与教育，据说您跟您的母亲现在还是住在一起。像这样的家庭关系，对您拍电影或者电影风格有没有什么影响？或者说更深一点的，对于您看待世界的方式有什么影响？
A那肯定有很大的影响的。我其实也搞不清楚有什么具体的影响，比如说生活习惯，我比好多不跟家人住在一起的人，可能是有一个感情上的依附，这个跟责任也有关系。你没有责任就是你已经不用照顾别人了，那你肯定感觉自己比较自由，可是同时你也没有了这个感情的依附。
Q其实您本身也是拍过一些很类型很商业的电影的，为什么没有像现在在内地发展的导演一样，在这方面更进一步？
A我对拍悬疑片特别有兴趣，而且那个东西一般资金不高，很有张力，我觉得自己也能拍得好。可是我一直找不到好的题材……动作片我不会拍的，我自己感觉我怕出事，另外就是我不擅长。
Q“怕出事”是什么概念？
A就是出意外，拍戏的时候动作场面常常让人受伤。
Q有一个影评人这么说，他说你是看待人比电影更大的这么一个导演。他这个话实际上既有褒义又有惋惜，他说您对人很尊重，可能就是您刚才说，容易受伤，我就不拍了，基于这个人本身人性的角度。但是另外一个因为您太多地考虑到人，可能有些东西就做不到极致。
A是的，不过这些不足也许是自己性格上，让戏没有那么好。我以前听人家说，尝试改，可是其实有些东西你很难改的。就是你老是感觉不舒服，那你就不要做了。
Q尝试怎么改？怎么狠一点？
A比如说人家说你怎么拍两条就OK了，你是不是一个很大意的人？其他比较好的导演都拍十条八条，有的时候拍三十条。可是我拍过了十条，就不知道哪条好了。所以最后就是我觉得好就完了—只能这样子了（笑）。
我不聪明
Q这些年您重新拍内地的电影，感觉内地有什么样的变化呢？
A我其实不太了解内地的状况。因为内地太大了，我也没有什么时间去了解那个市场跟整个电影界的运作，我的感觉是运作得非常快，现在好多人看戏，网上讨论也很热烈，然后业内的人也是非常努力的，那种拼劲有点像我们七八十年代，有过之而无不及。
Q是吗？
A不好的东西当然也有了，就是有点太急了，人人都要拍戏，人人都要当导演，都是抢时间、看档期，到发行的时候情况更紊乱。可是我的感觉是这样的，我们作为导演不要老是说这个业内有什么东西不好不好，不如把这些时间去想多一点你这个戏到底怎么搞，整个电影业应该是政府来讲，老板来讲，而不是一个导演东说西说的，我感觉是这样子。
Q您是一个怀旧的人吗？
A我才不怀旧呢（笑）。
Q一点都不？
A不是，我觉得选择性的吧。也许是自己控制不住自己的时候，才怀旧。我希望自己是不要老是回头看的。有时候尤其是年纪大了你会常常想到，比如说小时候怎么样，你的老师都是相继在这几年过世，每一次过世你都会想以前怎么样，这个很难拿捏。
Q感觉您始终特别年轻，特别是心态。
A为什么呢？我也不知道（笑）。
Q是不是因为您刚才讲的，看所有事情有好的一面有坏的一面，所以不绝望。然后又说只往前看，不往后看。
A你总得找一个方式去继续进行的。你不能不知道要干嘛，这样子。这是你的基本责任。
Q有的创作者可能会把这个东西变成一种愤懑或者是别的情绪，非常强烈地投射到自己的作品里面，您怎么看？
A我明白这种感觉，其实越聪明的人才越有这种感觉。因为他们感受跟看得都比别人深而远，所以他们会更不满现实。我觉得自己不是特别精彩的人，所以就可能比较容易接受很多不足，然后想个办法实干而已。我很多同学都比我聪明比我有才华，可是问题是他们不去想办法去做到自己想做的事，而我去做了而已。
Q您不觉得自己聪明吗？
A我感觉我现在比以前聪明。以前有一个人问我莎士比亚，但我不懂他为什么那么伟大。我以前不喜欢他，老是好人里面也有坏的品质，坏人里头也有吸引人的一种性格。我觉得好混乱，我喜欢比较明确的是非观，或者道德观。那时我也不喜欢一流的文学，我喜欢的都是19世纪的那些浪漫派，基本上都属于二流文学，可是我还是比较谦虚，我就不敢说一流文学都是狗屁。
Q心里也不敢说。
A心里也不敢说。然后慢慢学习，后来真的觉得因为有多一点人生经验等等，你就觉得能感受到那个东西，所以我觉得有进步了（笑）。
Q那就是说，实际上您以前是非常在意别人对您的看法。
A。我很奇怪，有些大家想不到的，我特别在意；有些看法，我根本不管。
Q您说过，没有办法，才回大学教书，对于我们来说实际上感觉挺不可想象的，您基本上是华语圈最大的导演了……
A年纪最大（笑）。
Q也是成就最大的几个导演（之一）了。
A不敢当，不是，这个无所谓了。如果人家夸我，我挺高兴的。尤其是他如果夸我的东西是我自己感觉有些人可能看不出来的，但是如果太过分地夸我，我也感觉不舒服。我觉得我最近得到的评价有点太高了。因为可能女导演比较少，也比较少文艺片，所以人家夸，要辅助弱小的那种。
Q您对自己否定得是不是有点过分了（笑）？
A是。我拍第一部电影的时候，就在一个访问里面说，这部电影不是正规的悬疑片，又不是人情片，就觉得两边都达不到，我的老板就训了我一顿：你不要戏还没有出来自己就先说你的戏不好，你说戏不好人家怎么去看呢？
Q现在学乖了。
A所以以后访问的时候，我就不说这些，可是一个不防备，又说了（笑）。
Q最后一问，您觉得自己的黄金时代是在什么时候？
A我觉得我在电影学院学习的那两年特别高兴。我老是想重复那两年的心态跟经验，可是其实是重复不了的。那个时候年轻，你不用养家，没有什么负担，你喜欢怎么样就怎么样，我最喜欢的就是求学，学各种各样有兴趣的东西，你在那边走在街上也学到东西，由于你是学生，人家对你就是非常非常地优待，因为你反正会走的，所以大家都特别高兴。这个可能是不能重复的，但肯定是我的黄金时代。
摄影／黎晓亮
【原载于大众电影】
