阐释的零度－－专访《刺客聂隐娘》的导演侯孝贤

访问者：Infero、肥内

2015年6月28日下午两点许，总算等到了侯孝贤导演的专访。他依旧是一身便装，戴着鸭舌帽，从容地来到台北光点二楼这一座他已经接待过无数记者、访问者的包间。一坐下来就从他的背包里拿出一个从便利商店的三角饭团，他说是忘了吃午餐了，顺手买了个饭团充饥，再加上后来点的一杯黑咖啡，这就是大导演的午餐。

推迟的访谈给了我们足够的时间反刍，四页A4纸满满的问题，这是我们先后三次讨论之后的成果；但在随性的导演面前，这些纸只化成了单纯的装饰。席间的交谈中，关于阐释的部分，导演多以和善的微笑带过；但却对拍摄的种种细节侃侃而谈。高温36度的艳阳下，包间里开了一台微弱的空调，但是却因此给人一种开了窗的错觉。有一股气息流荡在我们三人之间。导演的声线牵引着我们，将我们带到一个意料之外的景致。直到斜射的阳光，从导演背后射向桌面，装水的杯子闪闪发亮，使我短暂目盲，这才找到了回到现实的指引。原来打从访谈的开始，我们就已经陷入了迷雾，从而进入了一种“有招亦无招”的自动书写。于是我们那急切的诠释精神在导演的创作热情前面，掩面回避，任凭语言带领驰骋于影像的现场。

这趟忘返的旅程找不到折返点。导演手上抽出的烟像是另一个催眠的手势，迫使已经失态的我们进入失语的状态。从允诺的一小时加码到两小时，那根未点的烟彻底封印了诠释的目光。问答间原来早已经历了一场见招拆招的对决。然而胜败都不在致命，就像影片中呈现的模样－－刹那即永恒。在这禅意十足的小间里，我们的精神脱离又归位，但《刺客聂隐娘》已经不再是我们见证过的影片，同时它却依旧是那唯一的《刺客聂隐娘》。

尽管侯导并非第一次“改编”既有文学，但这部片在一定程度上自觉地将说明性对白与场面删到最简，比起同样如此做的《海上花》看来更极端的理由在于《刺客聂隐娘》并非总是处在封闭的空间中，并且它还涉及到大量的移动，而行动本身当然推动了场景的转变，但行动本身的相关解说却是缺乏的。其效果让人感觉一种强烈的“日常性”，而日常正育于现实倾向。因而原著的魔幻性无疑对现实有一种先天的矛盾；尽管影片中保留了法术（但成分极少）的施行，旨意也在图示性地呈现语境情况，但是最初的改编意向仍是令人好奇的。于是我们的问题也不免俗地从改编问题出发。

问：导演在许多访谈提过，年轻时读过《聂隐娘》这篇小说，很喜欢，从很久以前就想改编。但《聂隐娘》在一般认知的唐人小说里，是以神怪元素著称，但导演采取写实的改编策略，将聂隐娘变成小虫、各种离奇斗法几乎拿掉；相比描述蕃镇背景的写实性，另一篇唐人小说《红线》显得更写实。到底，《聂隐娘》原作是哪个地方吸引导演？

答：《红线》是为主子盗盒，夜行千里，比较简单。《聂隐娘》比较不一样在于她被师父带走，后来送回，送回就被问到学了什么，她就回答“练武呀，可以杀（猿猴、老虎等）”。回来后，父母亲都很担心，接着遇到磨镜少年就说要嫁给他，父亲就让他们住在旁边，这中间其实（隐娘）晚上常常不在。后来因为魏博节度使田季安知道她有这个（能力），就找她去杀陈许节度使刘昌裔，但她过去时人家早就知道她的来意，还待她以礼，（她）就靠到这边来。靠过去后，她知道没完成任务，之后会有哪些人（刺客）来，（于是她转而）保护起刘昌裔。这比较有一点剧情，比较复杂，想像比较大，还有一些角色像空空儿、精精儿……

问：但原著中空空儿、精精儿的神奇法术您都拿掉了。

答：哦，难（表现）啦。

问：是因为拍不出来？

答：不是，因为我感觉写实要有一个limit，限制，不能随便。你看我用那个纸人。纸人浸水，在水里面不见，用五行的金木水火土传过去。以前纸人在道教很多嘛，撒纸成兵、画符等等。所以用这种方式借水过去，过去后本来要出现形，但那个CG很难，做了半天，我说烟就好，（看来就像）水气这样，比较抽象。

问：可以说导演在处理的是唐朝那时代的、以五行为根基的写实吗？

答：那年代这么久，这法术也流传很久了。（主要是）有个根据，我感觉不会太离谱。不然有时一下飞、一下又干嘛，那你何必在那边弄半天，一下斩了不就解决了？那么厉害，为何不刷一下就死了？（我）尽量写实，幻术的部分就尽量贴近道家。

问：原著是在两个敌对的政治阵营间选边站，可是电影做了很大变动，这背后跟某种道家思想有点关系吗？

答：我们设计的背景有些东西不太清楚，其实道家那时属于皇家，很多皇族退下来就进道家，反而佛教比较晚。这跟日本很像，日本也是学唐的。安史之乱吐蕃进京城后，差不多那时发生睢阳围城，很惨烈，有一对双胞胎公主，刚出生不久就带去道观，乱事平定之后，一个留下，一个带回去。聂隐娘的师父其实就是这时获救的婴儿，后来也成为道姑。为什么是双胞公主？因为（会让设定看来）比较难。那是阿城建议的，我就试图理出双胞公主的来历。

问：电影采用的银幕比例比较少见，据剪接师说明是1:1.44，为什么用这种比例？

答：不是1.44，是1.41多或1.42。为什么？最早银幕比例是standard，1:1.33，后来出了1:1.85，是加frame把上下遮掉，也有1:1.66。之前有1:2.35，cinemascope，那是在摄影机前面加一个压缩镜头，要放映的时候再解开。加压缩镜头会妨碍底片感光，你要打很多光，（可是）蜡烛光就是这样，就得这样拍，如果把压缩镜头拿掉，拍蜡烛感觉就像真实的一样，比较写实。所以台湾新电影时期大家都流行拍1:1.85。

我隔了八、九年没拍片，这段期间数字来了。但我还是用底片拍，我用底片喜欢用1:1.33，因为我感觉拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽，不是特写，我不喜欢特写。主要是个人喜欢。

问：为什么会变成现在的1:1.41多？

答：因为现在底片不必留声带。

问：但是片中有一些回忆画面却是用1:1.85宽银幕画面。

答：本来我是那段回忆都要用1:1.85（问：也包括一行人骑马伫列的远景吗？），对，回忆大部分都是。后来剪的时候，回忆用不多，只剩一、两个，用一下，作区隔也好。还有，因为嘉诚抚琴这个画面，（构图上考虑到）琴的长度。

现在数字什么size放都OK，除非戏院不知道，把布幕收到standard（使得影像）跑出去外；但通常都不会，会保留1:1.85，有特别强调还会更宽。你看现在很多电影，都已经自由了，你爱这样就这样，观众其实没有感觉的，不会那么敏感的。你看《布达佩斯大饭店》也有变size呀！所以这已经不是问题，完全看创作者喜欢，（关键在于）你自己有没有想法。

问：嘉诚抚琴的画面，感觉颗粒比较粗一点？

答：那段是最早在日本拍的，后面有切近景，现场拍摄时没有取近景，可能是切割后放大所造成的。本来（回忆）是想变一个颜色，（但）我序场（已经）用黑白，回忆再用（黑白），也是可以啦，毕竟序场跟回忆这段都是以前的；但是，因为那个彩色还蛮漂亮的（笑），嘉诚公主穿的衣服什么的。

问：这画面处理成彩色也符合主角当下对过去的永恒美好回忆。

答：对、对！

影片虽然在段落之间看似没有那么紧密的相连，但实际上在时间上基本上是经过了五天。尤其在主场景在离开田宅之前更有晨鼓、暮鼓等作为区隔，时间是清楚的；而基于离开田宅后需要给穿梭两地的精精儿与聂隐娘奔走的时间（因为即使武功再高强，她们也得透过骑马来移动），所以推测也不可能经过太多天。此外，即使导演在很多场合声明不喜欢太过规划的创作，但影片结构却相当工整，序幕（隐娘的训练以及归家的新任务）与终幕（拜别师父与送行磨镜少年）各占约8分钟，序幕后由聂母交代片中重要的信物“玉玦”来由，花去14分钟，之后以田兴遭放逐为中线区隔出主情节的前后两部分，前半集中在田宅，约33分钟，后半处理行动较多，拉开的空间也较广，约占38分钟，但大致上整体结构仍算是均匀。

问：从片名之后，后面的叙事时间是不是连续5天？可以标记时间的晨鼓、暮鼓（鼓声还包括抓刺客的急鼓）在前面都还蛮明确的，但后来在外面赶路就比较难判断。

答：我没注意几天（笑），反正（基本上）就是（按顺序）沿着后面，不可能这边还是白天，不合理，就必须换一天。要考虑这个天色是晨或暮，时间够不够。你们算可能对吧，我那时反而没算。

问：导演在剪最后这个版本是完全凭感觉吗？

答：因为拍之前就有个结构，有些东西拍了，但感觉不好－－我所谓不好，不一定是戏（不好），有时是光或什么，不一定；有时是感觉，当初想这个段子，没什么意思。所以回忆（段落）几乎全拿掉了。我的原则就是，不爽，就要想办法拿掉，拿掉了以后，再想，连接起来的感觉怎样。通常是这样。不行再想办法。

问：剪出来跟导演当初心里的结构应该差很多吧？

答：一定是这样的。你构思是一件事，构思时逻辑要很完整，问题是你构思完开始筹备，有些东西做不到。唐朝（给人）想像的空间、景，如唐朝人常常泡汤，会泡大池子，尤其是京城，但没办法，找不到（这类景），最后（隐娘沐浴静身戏就）用金属桶子，但这只能算家里面的。类似这种，你一直在克服，看看怎么弄，有些做不到，就换一个方式，感觉变了，就调整。有时演戏演不好，连不连戏？再说，先剪掉，再来看怎么连，有时会jump得很厉害，但无所谓，有时（组织成）一个段落，也可以。

我不知道其他人怎么拍，听说都分镜，分镜是很笨的。最早因为底片非常贵，像日本片厂以前有告示牌（问：像是贴某某人用多少底片，以示警告），对，都有（笑），（那个告示）有褒也有贬。所以，那时会想怎样能不浪费底片，所有东西基本上会画。我看过东京大学一个小津的展览，第一个镜头是什么，宽或窄镜头，锐角或广角，这个镜头多长，使用多少呎底片，整个total下来，一共几个镜头，底片用多少，都有纪录下来，他们以前是做到这个程度。

美国拍片是另外的（情况），工业起来了，底片在total成本算低的，常常（拍摄时）就用好几架（摄影机），最少有一台是master，两边有副机，拍特写、近景，桌上的、手部的、喝咖啡的细部。可能不是一次拍下来，但在拍master时尽量，其他不够再单独拍。剪接的时候，万一感觉不好，可以跳近景。他们非常强调戏剧性。

我们拍，可能吗？工程很大，要耗很多底片。我就是用一个镜头，很简单，就是master，你可以用轨道，都行。会用轨道也是《海上花》的关系，因为拍《海上花》时是一场戏一个镜头，因为他写的就是这样，一次就一大段，长得非常长，要喝茶、嗑瓜子、要讲一堆，讲到最后才摆平。我的方式是这样，但一般人看习惯美国那种，就觉得要分镜头，你说一句，然后跳这边，再跳回来，我感觉那个是很笨的，只是为了节省底片。

以前你花一万多呎就要拍一部片。李行听说最红的时候，好像是两、三万呎以内。我帮郭清江当副导，现场都我在拍，10800呎拍完（笑）。他都是分镜，一颗一颗。以前是这样。

我不知道他们现在年轻怎么拍，干嘛这样拍戏，而且用数字拍……你应该要考虑的是演员怎么在某种情境下会最好，不要去干扰他，要让他进去，这是最重要的，其他有什么重要的？你用三台也没人理你。

本片在武打场面上可说是节约到一个极端，在一些场合中导演提及对武打动作的一些意见，似乎是无法达到他想像的样子。然而，从目前看到的样貌，观众仍能从动作本身判断出人物的性格，比如田季安或他的贴身护卫夏靖，都算是粗野型，一上场就是大刀砍下去，重的是力道；但相形之下，隐娘的动作细腻且精准，这似乎显示出边疆与中原在武术训练上也有基础上的差异。反观隐娘与精精儿的交手，可说势均力敌，甚至让人有种“师出同门”的错觉。

问：导演习惯以长拍来维持演员的表演能量，从结果来看，舒淇的眼神也有到位，但这部片的武打动作仍有切不少短镜头。在这个环节上，要如何维持演员的表演能量，又能在剪接上创造动能，拍摄上是怎么执行？是很长一段拍完后，再下去剪吗？

答：姑娘根本不可能啦（笑）。姑娘刚开始也有练，但现场不习惯，拍的时候脸就扭曲，一定的。两个都扭得勒！（笑）这有什么办法？我只好每天盯着她的脸，我说“注意你的脸、注意你的脸，你是个很厉害的刺客，脸是僵的，根本面无表情！”但那个拍了好久，后来才慢慢集中在脸，动作也熟。

问：大概花多久？

答：实拍耶，实拍拍完，（但）整个不要，再换一个地点。我怕在老地方拍，（她们）会闷，就好像这个（大九湖的打戏拍摄）已经OK了，换到内蒙的红山军马场，白桦树那边再拍。所以你看大九湖，我只用了一个空镜跟屋内，在湖北。它旁边就是神农架，很高，原野、草地也在这儿拍。到内蒙那边重拍时，他们都练过了，拍大九湖也练，练了也拍，拍完以后，这个再重拍，再练再重拍，所以这样大概比较熟。中间还是拍、拍、拍。

问：拍摄时是用单机吗？

答：双机。李屏宾合作《海上花》后迷上轨道，每个镜头不啰唆、先架轨道，拍打的也架，另外一机是小姚（姚宏易），他是摄影师，也是导演。打的大概用两机，有位子，OK，没位子，你也没办法，有时拍一些局部的，主要是这样。事后再剪。总算最后，打打练练，打打再拍拍，受伤休息，有时休息等着十天半个月，因为周韵没办法了，姑娘（舒淇）她不叫的，她其实身上都是伤。（按：但周韵的打戏最后只用一场）。

问：在动作设计上，聂隐娘和精精儿是同派别吗？

答：没有、没有，我们那时不管这个。姿态能这样都不错了，还要有一个武当还是少林这样（笑）？武打我本来的想法是很快的东西，你在电影“划”一下就结束，但“划”一下就结束前的铺排要很厉害，这个很难，比打还难。像胡金铨就会先跑了马，或踩碎脚步，制造很多，要做这些不容易。骑马她们也不会，要背景、要替身，好累喔！最后那个打戏拍很久。回台湾就去宜兰拍救爸爸那段。这边的背景很明显是亚热带，跳到后面变寒带（笑）。

问：还好啦，因为进入世外桃源。

答：有进入一个地方啦。

问：在看精精儿跟聂隐娘打，会让人猜想精精儿是不是也是刺客出身？

答：没有。精精儿本来那个（面具）裂开、掉在地上，我们也有拍裂开，但那镜头感觉不好看，不好看我不要。我本来预备掉下来的面具特写，会接到后来她回去，晨间还没化妆时，有人把面具放在桌上，有点警告她：“我知道你是谁”，有这个sign在那边。后来想，算了，不需要，（面具放桌上）也没拍，连拍都不想拍了。那个sign是蛮好的，但我感觉不需要了。拍拍拍，（到后来）什么都不需要，最后就是这样，剪的时候，又剪了，不要的就不要。我感觉有时候就是这样，不见得是我们习惯看的戏剧性结构，要（观众去）追踪的，（一旦）有个step落空就不知道干嘛；但我的比较模糊，拍比较长，（要的是）一个氛围。有时候这些讯息你很难说，它会比较复杂，变成不是在追踪剧情，是在感觉。当你在感觉，就会忘了追踪剧情。不然以前那种戏剧性，你一个step断了，人家说这是什么？后面就跟不上，再加上零碎的东西多，就没办法看了，但我的不是。

问：但我们还是很担心漏掉讯息。我们看完后讨论很久，才把人物关系搞清楚，对很多安排恍然大悟！

答：对呀，还是不懂呀，没办法；但你看完有个感觉，这个最重要：你会想，那个有意思多了。为什么会让你想？因为我的镜头长，光影，一个小东西不到（位），我就不行，我一定要这些都到，这种感觉都OK，一个感觉不行就不OK。虽然看起来很长，但有一种氛围、情绪在。

受师父之命，隐娘归家是为了杀表哥田季安，他一度被安排要娶隐娘，却因政治联姻而娶了元氏。归乡后的隐娘开始观察田季安的起居，试图找到适合下手的时机。她的观察工作是从田季安的工作场景开始，然后是下朝后与孩子的互动，再来才是夜间与家人的相处情况，显得十分可信。然而片中的重头戏之一，就是隐娘隐于飘荡的薄纱之后，观察田季安与爱妾瑚姬的对话。这场戏中摄影机、飘动的纱，以及若隐若现的隐娘，形成美丽的交响。事实上，纱虽作为环境设定的一个必然存在之外，在观看行为被凸显的前提之下，隐娘像是在看一场容有她移情的影片，而似乎就在这场戏中，隐娘悄悄地决定不杀田季安。

问：要做到精准真的很难，像隐娘在看田季安跟胡姬在一起的段落，要怎么把纱控制得恰到好处？

答：我告诉你，我还嫌那个空间不够，其实那个空间应该再移开一点，榻跟人的距离要再远一点；这样拍也可以，不是不可以。我是在空地搭景，不是封闭的场棚。因为是唐朝，这些都是纱帐，我的美术黄文英去印度买丝，各种手工丝织品演变的纱或绸，她也去韩国，听说韩国的也不错，买一堆，她就是这样。这些丝织品都很轻，风一吹就会飘。告诉你那个风是自然的，有时在拍就是这样，不是我们调度的。

问：可是看起来感觉满规律的，甚至飘动的方式还跟摄影机运动、人物走位形成了完美的搭配……

答：（大笑）对啊！有时候你剪起来就是这样。其实那是没办法控制的，你用电风扇吹都不行，电风扇只能吹局部，不可能整个，大电风扇摆很远没那个力量，太近根本不像。那个很难的，那场拍了很多，后来又重拍一些，因为张震的词很多，也比较难。反而是拍聂隐娘那部分很快，就风（吹得）很好。拍聂隐娘回家那场（按：母亲讲述玉玦由来）也是自然的风，但那边最难是声音，所以声音要补配。因为旁边东吴（大学）嘛！吵死了，不只白天吵，晚上也吵，后来才知道那边有宿舍。

问：虽然导演有提过，在中影拍是想把一些东西留在台湾，但相对来讲，在中影拍就有很多可预期的限制，包括取景上，这是怎么克服？

答：我告诉你，我当初最早设计是弄一个非常坚固的地基，譬如可以承受大殿的柱子，你做完以后可以像积木一样结构起来，拍完可以拆掉。你要小的，它也有，像聂府，也是喀喀喀组合起来，拍完收掉。以后要拍再拿出来，这样不会坏。但找不到这种建筑设计师（笑），后来听说日本有人，但我们已经在拍了。本来的概念是，这个可以留下来，你要拍官府、豪宅都可以，以后内景都可以拍。而且不是在棚内拍，棚内打灯很热，还要制造风。我最讨厌棚里拍，很辛苦。当然，棚可以做透空的，但你白天拍，（即使在）棚内，光线还是要打，打光当然可以打得不错，但耗时、又热又闷，你在外面拍，补一点光而已。自然光多漂亮呀！像她妈妈跟她讲话，完全就是自然的。不然拍起来就像布景，很像室内拍，很像电视。

问：可是缺点就是得有好天气，如果NG就隔天同一时间再拍。

答：对对对，好天气要连续。但这个还好，有时不必那么严格，你这一场这样，你下一场“哗～”（下大雨），虽然是同一时间，但可能间隔几小时，都OK的。我拍摄时没碰到下大雨，但假使碰到也满过瘾的。你要制造下雨其实很容易，只要在搭景的四周把竹子架起来，一格一格，用戳洞的水管绕，一开，下得呢！我拍《风柜来的人》雨就是这样弄的。那时没法用自来水，就调消防车接上去灌。

问：电影末段师父站在山顶，雾气从山下往上冲，这肯定不是制造出来的，应该是等出来的吧？

答：那个地方叫神农架，海拔有快3000（公尺）吧，那等于是云，底下那个云一波一波上来的。除非是像我们亚热带（才会）晴到这种程度，那拍了好几个镜头，基本上就是：等，（不过）一下就来了，一下就过了，不久又来了。

据传聂隐娘刻意被设计成具有类似“亚斯伯格症状”的人格，这点无疑是可靠的，因为从这种人格回看隐娘对指令的执着，以及她在刺杀田季安前还归还了象征联姻的玉玦，都可感受到她单一但专注的思维模式；甚至连观察、等待都是贴切的行动逻辑。然而，磨镜少年的出现无疑撼动了她的心与情，或许才确定了最终“不行动”的决定。而这一在情感上的觉醒自然需要有个更决断的行动作为象征，因此有了片末向师父的拜别以及最终的试炼；有趣的是，最初设定是隐娘明确向师父表示如果师父阻碍她必将还手，但是在影片中删去了这样的对白，因此最后的试炼也成了另一种“日常”。

问：末段聂隐娘和师父决斗，剧本大纲描述“大片殷红，在师父白衣的襟前迅速渲染开来，像一枝艳放的牡丹”，但在电影里面，却只变成划开一小口，为什么做这样的改动？

答：因为那时已经要放了，他们做这个，是拿她的衣服下来，用很快的刀刷一下裂开，拍下来，再放上许芳宜那角色的身上。但我看“怎么弄成这样？”本来血要一直晕，晕成一个牡丹样。来不及，做不到，你以为特效很容易？没有。我发现根本做不到，找的台湾特效公司经验也不太够，后来（索性留）一个口子就好，但一个口子还是很难看。两个礼拜前给我看那个划开的（戏服），现在弄得比较好。

问：电影上映时会看到的是？

答：会比较好，裂开比较自然，但本来是晕开来、隐隐约约像朵牡丹嘛，我跟你讲，那个很难啦！不知道要花多久时间，我对他们实在是……（笑）。这个其实一开始就（该）找韩国或泰国，这两个地方比较厉害，香港也有一些，外国更厉害，但我本来就想，干嘛找外国，找外国对台湾没用，但台湾做成这样，你说我还要找外国吗？我想算了，你找外国，花的时间、钱更大，就double了。

问：然而道姑被划出口，晕出血，比较有象征“再生”的意思；现在只有刀口就剩决裂了。

答：只划开，就是断绝关系。晕开比较有意思，但很难。

问：报导指出，导演喜欢《谍影重重3》，曾想找这片的动作指导合作，后来怎么没有？

答：我有问过，但后来知道一个情况后就没实际联络，因为我感觉太麻烦。

问：是工作方法不太合还是？

答：没有，工作方法都OK。找他来，当然工作方法就交给他，但我感觉会花太多钱；而且我感觉不需要，我们自己弄，这也是个好处，可以留个纪念。如果拍了3部，每部都很卖座，就会有人跟（风）嘛，这样这个行业才会起来。现在多久没人做了，连打的都没有，都要找外面的。

问：导演对动作指导有什么具体要求？

答：首先我是跟董玮谈，我希望是写实的，他举的例子是快慢之间，有点像我在电视看过的武侠片，刺客跳起来，身体脱离他的外袍，把人杀了以后，还可以回来穿外袍，就表示他很快。我说不要这种，我对这种没兴趣，而且这种你在外国也看很多。我是要有真实的能量。

问：像《叶问》吗？

答：《叶问》是拳，刀剑难，你要很纯熟才可以。虽然都是假的刀，有个硬度，但还是很容易受伤。后来谈谈我看感觉不同，因为我喜欢的是这个角色的个性和他使用的兵器，这就是一个limit，是限制，也是长处。动作符合角色，你刺客背一把大刀、长剑就不适合。

问：不过从影片还是看得出效果，比如张震比较鲁莽，年轻气盛的个性，就有注入砍刀动作。

答：是呀，基本上是这样子。

问：不过在看到许芳宜的卡司时，会期待比较有舞蹈式的武打。

答：因为她是第一次，也比较晚才来，没时间设计，否则可以设计一些东西。我想她拍完以后就知道。她动作很漂亮，学得又快。假使再有机会就请她当指导，来设计一些动作，我感觉会不错。但她本身可以做到，有些人做不到，还是要有个底子，才能去调整。我们已经聊了，我说下回你就是武术指导（笑）。

问：这次刚好因为角色关系，所以也不宜给她太多场面嘛，即使最后跟舒淇打，也是一下就好？

答：那个也拍很久，也是拍－练、拍－练，不容易。

问：所以本来她们打时间会更长一点？

答：没有啦，在设计上会多一些。但我喜欢的就是突然出手，“刷”一上来，好像反射一样。苍蝇来了，“啪”就打。而且这个反射是，几乎所有师父的动作，她都能根据声音、风、拂尘的能量，做出判断，瞬间反射。

问：片中导演把很多说明的东西删掉，回到角色的当下，我会觉得说，导演是想表现这些人的“日常”、习以为常的状态吗？

答：也不是，这种东西你有个想像，感觉光影应该会怎样。我拍戏是从来不排戏的；很多人拍片是，排戏到一个程度，差不多可以拍了。但排戏到一个熟练程度就锁在那里了，比较好的演员，形式熟了，可以在里面活过来，有些是活不过来的。我不要这个，我挑的演员本身就有质地，只要进去，能专注，就OK了。我不试戏，打好灯，直接就进去，有时一下子就好了。

例如张震气冲冲找田元氏、三个小孩出来挡那段，只跟那小孩说：“你要维护你妈”，就这样而已，那小孩没碰过这种场面，周韵就很清楚她的角色，把场面压下来，张震只好劈别的东西，叫他劈东西是有讲的。张震走了以后，我不喊卡，他们继续，周韵就要小孩坐下，叫婢女收拾张震打烂的东西。这完全是她自己讲的，剧本没有，这种不需要写，到那程度就会出来。这就是周韵，周韵有三个小孩，我去她家吃饭时，可以感觉她家以她为主，先生姜文比较礼让，她真的是家庭主妇，有那股气势。那时是钟阿城带我去的，因为姜文跟周韵想见我，他们要改编张北海的《侠隐记》，想找我演，但我看那个周韵，感觉她演这角色一定很过瘾，后来联络就答应了。她演戏不多，主要就演姜文的戏，但我要她那个质，她很自然就说“都坐下”、“都起来，过来收拾”，这完全是她的，不是我的，完全看出那个架式。

问：我看这段的感觉很有趣，因为这个角色到这边就结束，也没交待田季安和田元氏这两派的政治斗争结果，但她这个“把一切都hold住”的动作，足以让我们知道，即使她有秘密曝光，也绝对没有输。

答：她绝对不会输啦，绝对不会弱，因为她有三个小孩（笑），你要怎样。

问：就读到的资料显示，历史中的田季安很年轻就暴毙，大权落入妻子田元氏与家仆蒋士则手中，更让人觉得这个很小的动作，格外有意思。

答：他们三个小孩也都是真实的名字，资治通鉴里面写的。

问：想找周韵的时候，已经要安排田元氏跟精精儿是同一个人？

答：对，田元氏跟精精儿是同一个人，也跟空空儿是一起的。原来田绪（田季安父亲）暴毙，手上还拿着刀，时间点正好是元谊（田元氏之父）带人投奔，之后就把女儿嫁给田季安。那时间（点）差不多，我看这一族就隐藏精精儿、空空儿这种保护自己的能量。

在原著中被隐娘自己指定为丈夫，而在剧本大纲中戏份吃重的磨镜少年，在成片里头戏份倒不多。然而，妻夫木那已深烙在影迷心中的笑容无疑成了他的角色之重要符号。并且，当他的出场被安排在瀑布旁，吵杂的环境声音却仍不妨碍他感受到深林中的对战，而他前去营救聂父所负责的护送伫列，基本上可以从打带跑的策略上看出他虽表面无招，但功夫却高的深藏不露。这个角色出面营救不问正邪，而对战中即使占下风也不改从容面貌，更进一步，当他领着伤残伫列到山谷另一边（象征为世外桃源），在面对刚刚那么一场激战，当下却还能跟小孩天真互动。诸此在在凸显出隐娘从他身上看不穿的世界，也因而慢慢产生不同以往的情愫。因此磨镜少年即使戏份不多却显得非常重要。

问：导演曾提过，《聂隐娘》的故事是从看到妻夫木聪的笑容开始构思。

答：里面每个人都一堆事，只有这个人很阳光，妻夫木聪本人也是，很nice，很阳光，很正直，个性又好。这部分本来有个回忆，找忽那汐里演磨镜少年的妻子。磨镜少年的父亲是遣唐船上的工匠，出船遇上风暴，后来父亲获救，来年船修好，派儿子顶替，结果儿子又遇上风暴，被石隽饰演的老者救了。石隽那部分，他年龄太大了，演不到也照拍啦，只是后面剪接再调整。磨镜少年有这段来历，后来，他正好救了隐娘父亲，父亲跟着他们走，磨镜少年本来就要从新罗（与百济、高句丽是位于今日韩国的三个小国）回日本。

他们一行人到那村落，磨镜少年帮聂隐娘疗伤，本来这边要铺陈这段回忆，短短的，不长，隔天聂隐娘要送磨镜少年一起去新罗。我的场记也帮我剪接，这她第一次剪，她觉得这样聂隐娘好可怜喔（笑），想起来也是呀！好，那拿掉好了，到日本（版）再放进去。

问：所以这两个版本的感觉完全不一样耶，我们看到的版本感觉她跟磨镜少年会在一起。

答：对啊，有那一段，观众看到结尾就会想“那她怎么办？”

问：另，有朋友注意到隔天清晨，磨镜少年似乎被什么给惊醒，醒来觉得冷，添了柴火后出门去找隐娘，他似乎是被“杀气”惊醒，以此联想他出场的瀑布，似乎是可信的。所以他真的是被杀气惊醒的吗？

答：也没有，因为那地方很安静，我用的都是大九湖当地场景。我们头一、二天拍，听到一个很吓人的声音，我说“这什么东西呀？这么大声”，所有人都吓一跳，他们说是牛，它可能嫌我们吵，本来清晨只有它慢慢吃草，“你们这群人是干嘛的？”所以我就用了这个声音，他就被那声音叫醒（醒来时，背景有低沉、遥远的动物鸣叫声）。会被叫醒也是因为他在回忆，有个短短的梦（剪接时拿掉了）。

问：关于杀气这点，田季安府第一场打斗前有两个画面，背景的黑色让我特别不安：一个是阮经天在屋檐下四处看，好像在找什么，背景的屋檐阴影处感觉特别黑；一个是小孩玩球的远景，画面中央的远端是很黑的树影。在这两个画面前，聂隐娘曾躲在梁下，仿佛黑色与聂隐娘建立关联。在这两个画面上，导演有特别处理过吗？

答：没啦，我不会用得那么细啦。我只是要那个感觉，他走出去又走出来，好像有什么；那小孩是在蹴鞠，但那小孩没办法，欸，随便他们踢吧。阮经天走来走去的镜头，再加上前面聂隐娘在梁上，营造一个氛围，好像他感觉到什么，然后跳过来有小孩声，她在哪里？！后来说是小孩发现，但不必拍发现，因为已经在一个氛围里了。

问：剧本有写是在树上发现的。

答：有啊，我有拍啊，但是很难看，小孩演不出来。

问：有趣的是，这场戏之后，元田氏说是小孩发现的，再过来是接精精儿出场，这场戏跑出来的实际目的是？

答：这个树林其实就是聂隐娘之前跟他们打的地方，只是一般人看不出来。这场戏是第一次拍打，在日本大觉寺旁边，建筑跟唐很接近，都是木结构。所以精精儿出来这段跟阮经天那段一样，都是好像发现些什么。但这有点太暧昧。

问：一开始的想法会猜，精精儿是不是把聂隐娘当成假想敌，透过这场戏来表现说“如果是我，能够自在出入并且顺利从侍卫的追击中逃脱吗？”这类心态，不过她出场的这个空间还是看得出是刚刚隐娘跟侍卫打斗过的地方。甚至按她在片中的角色来推论，她对隐娘还可能掺杂其他情绪，比如担心田季安与她旧情复燃……

答：其实我们的设计是，她感觉聂隐娘很厉害，她要保护田季安，不管田季安跟瑚姬怎样，毕竟唐朝妻妾多到不行，我们这只是小儿科。因为她小孩还小，田季安不能出状况，要保护田季安。

问：那为什么要杀田兴、聂锋这批人？

答：因为他们也是田家的人，前面有讲活埋邱绛的事不可再有，活埋邱绛是警告，杀田兴是铲除田家的势力。

问：所以她不想要田季安死，但希望他的势力在她的控制范围内。

答：对、对、对，我这都没有很详细说明啦，但整个设计底子是这样。以前就是这样设计，但后来你拍就知道，这种细节是没办法传达的，传达这种讯息就很low，还要解释。干脆不管，完全照感觉来剪。所以你们就弄得很清楚呀（笑）。

问：而且还是会想得很多。

答：我感觉这个有意思，不然太白，一个萝卜一个坑，谁要看？

问：就像我们觉得在精精儿与隐娘的对手戏，侯导不需要放面具掉在地上的特写。我们在远景就看到面具掉下来，也听到声音，不用特写镜头也可以知道。

答：哦，也知道？我是要再清楚一点（笑）。本来那个还要到她化妆的桌上，拍桌上很难，因为那时台湾内景已经拍了。我没拍那个，感觉太刻意、太多了。 ……大家还是认得出来哦，但有时候你还是要多一点点，不然很多观众你弄半天搞不清楚那人是谁，绝对的。

然而不管是刻意削弱的戏剧性、说明性对白的删减，连对话场面都少得可怜，《刺客聂隐娘》绝对是诉求于观众的更主动与积极的观影三与。进而，就连银幕比看起来都如此不自然，仿佛借此触动了观影的顿悟，观影过程仿如参禅。

问：一个国学老师解读导演的作品一直有道家思想，初期比较接近庄子，后来比较接近老子，所以叙事越来越淡。是真的有这样的倾向吗？

答：没有啦，哪有去研究这些？我会看，但彻底研究没有。这些书以前年轻时看过，也蛮喜欢的。可能吧，人生过程中就埋伏这个，才会喜欢这些。对我来讲，儒没什么意思，从小上课上一堆，已经在那个传统里。我感觉道家比较有意思。看其他东西，看电影、看书，会有一个观念，这观念会越来越清楚，但你不可能用观念去表达，会变成一种直觉，所以我才会这样处理，感觉这样很好，很过瘾，够了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白，清楚明白没意思，但你不清楚明白一般人看不懂，这就是矛盾之处，毫无办法。电影你说要不要卖座？你要卖座一定要戏剧性强、清楚明白，像美国电影，稍微不清楚，观众就不知道到哪去了，这会影响你的票房，票房会影响后续拍片。

这我都考虑过，要能持续拍片很重要，你要取一个平衡。这平衡就是，反正我片子也不多，不是很快就一部，我要的钱不高，我的制作成本分散在日本、欧洲、中国大陆、北美、香港、东南亚、韩国，我都先预卖，收了钱，够就拍，不够，省一点。欧洲的付法是，我要求150万美金的MG（Minimum Guarantee，保底分红，电影集资方式之一，制片人在还没开拍前去找世界各地发行商，预卖当地的发行权，电影上映后，待发行公司回收完订金后，其余获利依合约拆帐），他们给我100万美金，我说可以。日本不想投，就给他们发行，他们给我2000万日币，才700万台币。北美是给60万美金MG，因为北美比较少发东方片，成功的只有很久以前李安《卧虎藏龙》，《一代宗师》在北美也没卖很好，所以价钱就这样。中国大陆出一半资金，其他就是台湾的，我跟中影，其实我真正出钱的没多少。有这个预算，在这预算内控制得好，就OK。我没超过预算，可能还有省。你不这样经营，要一直拍片很难。大卖，人家可能再找你，但你不是每部都大卖，所以不能乱花钱。有时拍到卖座，但不知怎么控制、调节，有些大陆很卖，但别的地方没用呀，你要去思考这个问题，有没有能力作到大陆也可以、台湾也可以、日本也可以、甚至欧洲也可以。年轻导演很累，拍不好，不卖座，就没有下一部，那你可不可以最便宜是多少，意思就是说：你已经很难找那么多钱，你可以多少钱拍？数位耶，数位早就来了，你可以呀，真的要拍，是你想拍，对你有感觉，都可以，就看成本最低可以多少拍到。假使你跟有些不错的casting、明星有点关系，价钱可能比较低，（可以）之后分红。你不考虑这些，就不会去经营。你绝对不能每次都占人家便宜，大卖就要给，要跟合作伙伴维护关系。

问：不过这片子感觉对观众还是有一定程度的挑战性。

答：是呀，你要为观众做到什么程度？而且我自己还要通过，这很难的，不要去想这个，对不对？你想这个也是另外一种，就像我刚开始拍片的时候，都是喜剧，每个都大卖座，但渐渐往自己想拍的走，就碰到瓶颈，这瓶颈就是：你不卖座，后面怎么拍？那时我就开始转向，拍自己熟悉的，《童年往事》、《恋恋风尘》都在危险边缘，《童年往事》还可以，《恋恋风尘》好一点。这种就跟以前搞笑不一样。拍完这些，你对影片的认真就开始在国外发酵，开始有人买，价钱虽然不高，已经开始建立，慢慢累积起来。

问：像在瑚姬房间，隐娘看着画面外，那场戏暗示她理解瑚姬有了身孕，但，隐娘究竟看到了什么？类似这些都需要观众自己去顿悟。

答：就有些东西拍不到，有些拍了，但感觉不好，田季安跟瑚姬那场戏拍好几次，台词一多，就很难。通常就一直拍，不行再补拍。本来想把这一段剪掉，那更所有人都搞不清楚了。

问：然而这部片在将讯息给稀释后，整部片的观看过程就像在参禅！

答：（大笑）

问：最后想请问导演，《刺客聂隐娘》有超越《风柜来的人》以及《南国再见，南国》在您心目中的地位吗？

答：《风柜》是在一种状态，而技术能力也很强了，在真实情境中要做任何调度都已经随心所欲了。片中有一场打（阿清打聚赌的其中一人），砖头这样砸下去，阿清跑到镜头外面去，临时（想到可以），他拿着棍子冲，又从右边入镜，哈！有没有？他跑过去一看，对方倒地，他（真实的反应）把棍子丢了就跑了。这都是因为当时在掌握这种现实的调度已经非常熟悉，加上风柜那个地方的地理环境，就会让我产生各种想法。当时陈国富说我疯了，他跟剪接师廖庆松说“他完了、他完了！他一直拍耶。”我说“这样还不够，再远、再远～”他说“人那么小，怎么看……”（笑）那时对环境有一个直觉。然后再来就是拍自己的生活、记忆，其实从《风柜》开始脚步就不同了，国外从那时起就开始注意了。