贝特朗·塔维涅(Bertrand Tavernier)的榜样可能是马丁·斯科西斯（Martin Scorsese）的《美国电影之旅》（Un voyage avec Martin Scorses à travers le cinéma américain，1995）—刚去世的米高·威尔逊（Micheal Wilson）在影片中展现了很多内容—；《意大利之旅》（Mon voyage en Italie，2001）等热爱电影又充满激情的电影人。但是很快，《我的法国电影之旅》从这些电影中脱颖而出，得到独一无二的喘息机会，作为大多十分优秀的讲述电影之爱的纪录片之一，它至今不为人所知。电影最先几分钟就沿着自传轨迹：童年时家中的花园里，首先映入眼帘的就是贝特朗·塔维涅；然后，在一部家庭电影中，看到了塔维涅父亲；接着在《圣保罗的钟表匠》（L’Horloge de St.Paul，1974）片段中，看到了菲利普·诺瓦雷（Philippe Noiret）；随后，在雅克·贝盖尔（Jaques Becker）《最后的王牌》（Dernier atout，1942）中出现了豪华汽车，这些构成了对这部电影的初始印象。在此之后“我”变得少见，电影开始用第三人称叙述，这第三人称指代所有电影、编剧，或者为电影诞生而作出贡献之人。个人的历史逐渐模糊，成为一种流于表面的水印。取而代之的是电影中的胶片、画面、旁白、点缀的对话和声音（塔维涅让观众竖起耳朵，去更好地欣赏那些平常感受不到的声音）。
这种水印是这个电影人单纯的礼貌之举，他拒绝暴露自己的内心。这也是一种诱饵：在讲述法国电影之时，塔维涅也讲述了自己、他所处的那个时代，以及一直观看老电影并从中发现新鲜元素的我们。因而《我的法国电影之旅》可能是第一部真正意义上讲述电影之爱的影片：吕克·穆莱（Luc Moullet）在《阿尔卡萨戏院的座椅》（Les sièges de l’Alcazar, 1989）《我的法国电影之旅》中曾提及过这部影片）中描绘日常生活；斯科塞斯展现了场景的宏大，让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard） 在《电影史》（Histoires du cinéma，1998）中注重思考。贝特朗·塔维涅将自己不可分割的、无法解释的情感在电影中重现。几个当代研究员认为通过这种方式可以让电影配得上通用学科这个美誉，它们躲在所谓的科学方法之后（结果常常是浇灭学生的热情）：难道会要求我们在欣赏莫扎特音乐和梵高画作时采用“科学”的方法吗？那么为何电影需要屈从于如此教条的学究呢？
那么是不是如此简单呢？也许吧。事实上，在塔维涅为我们呈现的三个多小时的旅行内，我们远远没有看到电影的全部历史，没有看到一点大的野心：我们只看到作者从最初的感动之后经历的种种，他只为观众挑选了几个场景，也就是几位编剧。这些场景之间无缝衔接，旅途始于贝盖尔（Jaques Becker），以索泰（Claude Sautet）为结束，当中还有让·雷诺阿（Jean Renoir）：由此产生了一种灵感，即突出电影中的法国特色，以及法国电影中最神秘的部分。日常生活中的浪漫是：电影中展现的那些在小酒馆或咖啡馆工作的人，或围桌而坐的人。人物心情的起伏在那些细枝末节、那些无聊之事中展露无遗，最戏剧性的“人性”场景就此上演。［正如就《金盔》（Casque d’or，1952）的霍德华·霍克斯（Howard Hawks）和贝盖尔（Becker）进行对比的评论所强调的那样］：《金盔》中的处决、《马克思和拾荒者》（Max et les ferailleurs，1971）中皮寇利（Picoll）被逮捕和《人面兽心》（La bête humaine，1938）中西蒙娜·西蒙（Simone Simon）的谋杀。
于是产生了另一尖锐的争论，来源于电影爱好者的态度：电影还是编剧，编剧的电影还是周六晚上的电影？《法国电影之旅》从不牺牲一方以成全他者。贝盖尔、雷诺瓦、索泰、维戈（Vigo）是这样，格蕾维尔（Gréville）、梅尔维尔（Merville）、特吕弗、约翰·贝里（John Berry）、卡内（Carné）也是如此。《游戏规则》（La règle du jeu，1939）和《马赛曲》（La marsellaise，1938），《混乱和夜晚》（Le désodre et la nuit，1958）（吉尔斯·格兰杰尔，Gilles Grangier）、《马赛贾斯丁》（Justin de Marseille，1935）（莫里斯·图尔尼尔，Maurice Tourneur)、《总统》（Le président，1961）（亨利·维尼尔，Henri Verneuil）这些电影中，都凝结了编剧、美工、摄影师的工作。
我们只能看到些许的达尼尔·达黎欧（Danielle Darrieux），但让·伽本（Jean Gabin）每个时刻都在，他自己一个人就代表了我们完整的一段历史。塔维涅用透明的方式展现了演员的华丽表演并不是理所因当的。当伽本沉迷于舒适的电影中时，利诺·文图拉（Lino Ventura）接过棒，所以当看到西蒙·西涅莱（Simone Signoret）在《金盔》（Casque d’or，1952）中沐浴在阳光下，然后又在《猫》（Le chat，1971）（皮埃尔·格兰尼亚·德弗利）（Pierre Granier-Deferre）和《影子部队》（L’Armée des ombres，1969）（皮埃尔·梅尔维尔）中板着脸并不是巧合。
必须要提醒的是，在将不可撼动的威严置入戈达尔（《阿尔法城》（Alphaville，1965）或法斯宾德（Fassbindet） 《第三代》（La trosième génération）的作品中前，埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine）已经在约翰·贝里（John Berry）或让·萨沙（ Jean Sacha）作品里构建了这种威严，而在《幸运乔》（ Lucky Jo，1964），米歇尔·德维尔（Michel Deville）中又将其弱化了。于是这些演员知道自己真正的重要性，心照不宣地明白每一个电影观众都知道：这些是演员电影。正如他们也知道哪些是编剧电影一样。因此导演能在让·德拉努瓦（ Jean Delannoy）《澳门赌博地狱》（Macao l’enfer du jeu，1939）和让·萨沙（《危险的男人》）（Cet homme est dangereux，1953）电影中继续这种方向。以同样地方式，塔维涅的友情将特吕弗，戈达尔和亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）或者贝尔纳（Bernard Martinand） 集中在了一起。
雷诺瓦的天赋丝毫没有被荒废，因为塔维涅在给Txier—Vignancourt信中重新提及了雷诺瓦的反犹太主义。同样地，梅尔维尔的才华也没有被质疑，因为《我的法国电影之旅》指出了一些剧本存在的缺陷。塔维涅泰然自若地提醒我们，不该苛求剧作者是圣人。理查德·瓦格纳（Richard Wagner）是流氓，但同时也是一个天才，罗伯特罗·西里尼（Roberto Rossellini）做过墨索里尼的宣传片，但并不妨碍《罗马不设防》（Rome, ville ouverte ou Paisa，1945）成为一部杰作。他发表的演说是诚实的，同时是令人钦佩的。他不知道一些人抱怨程度夸张至极，抱怨这种崇拜：一些自以为是聪明的裁决者去判定那些傻子。《我的法国电影之旅》提醒我们，电影和影片有时是片刻的事实，而这些片刻在我们记忆驻扎了下来。皮耶尔·米拉（Pierre Murat）将塔维涅的电影说成是“贝特朗的玛德莲娜蛋糕”。玛德莲娜蛋糕代表了一个瞬间：这样说来米拉的说法是对的。浸着茶水的玛德琳蛋糕让往日的时光浮现出来，也就是说，那段时光被美化了。但是《法国电影之旅》并没有美化：它只是呈现。电影并没有被记忆美化：它们的美也许已经过时，但却依然如故，丝毫未改。《我的法国电影之旅》是被保存的时光，而不是被找回的时光。
作者：Christian Viviani
翻译：小艺
校对：noemie/Piggy
