《西葫芦的生活》的配乐索菲·旬戈（Sophie Hunger，片中听到的那些吉他弹奏，想必都是出自她之手）在片末roll card放上自己唱的《风会带着我们》（Le ventnous portera），可以说是再适合不过，歌名本身已经有其暗示性——这些无助的小孩基本仅能依靠外力来推动他们；而歌词里头某些意象，如“你给的北极星消息还有航行的轨迹一瞬之间如天鹅绒”（Ton message à la Grande Ourse / Et la trajectoire de la course / Un instantané de velours”）也贴近影片内容（比如西葫芦会写的“图文信”，给黑蒙、卡蜜和西蒙分别带来过温暖，并成为情感最具体的运输物）。
而影片也开始于一片蓝天白云，带着些微的风声，开始了西葫芦如风般的生活。
谁也没料到这部短小精悍的动画片（总长66分钟）除了已经囊括了2016年安锡动画影展（Annecy International Animated Film Festival）的最佳影片，并且顺利入围了2017年的奥斯卡最佳动画片。事实上这部片有其先天讨喜的优势：首先是一部“手作感”很重的黏土停格动画，其次是影片并没有沉溺在题材本身很自然引导出来的悲戚气氛，反而以一种轻快、乐观且明亮的节奏推进情节，使得观众的眼泪，会是在一种先验感受（即对孤儿或各种家庭问题下的小孩之同情心）在得到了影片调性与故事设定的安慰下自然喷发。影片并不消费这个议题，但这点很可能跟影片赖以改编的绘本有关（但笔者无缘亲睹原著绘本，在此也仅能猜测），不过也可能跟编剧者有关。
导演克劳德·巴拉斯（Claude Barras）是首执导筒，所以一般观众大概不会是针对他来的（当然，这里是假设观众都有“作者情结”；但大部分观众基本没有这层意识），他们很可能是冲着编剧瑟琳·席安玛（Céline Sciamma），她之前备受瞩目的《假小子》（Tom Boy）同样以一种轻盈的语调，讲述了一位女孩在成长过程中，在性别认同上产生的一段插曲；尽管片子大抵引入了悬疑侦探片的气氛。
但真正令人讶异的是2016年她的另一部编剧作品《当我们17岁》（Quand on a 17 ans），竟也入微地深入描绘出两位17岁少年之间若有似无的情感（而其中一位男孩甚至也在另一位男孩的母亲之性幻想的世界中，这位母亲的丈夫长年待在军中，后来竟也“毫无悬念”地为国捐躯），没想到在驾驭孩童情感世界（尽管有原著作为基础）时，居然也是驾轻就熟！此姝前途不可限量。
总之，不论是《假小子》、《当我们17岁》或是有点想仿效阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）的《女孩帮》（Bande de filles）似乎都保证了她在剧作上的张力布置；但是令人动容的是：她并没有把这一点以一般人预期或想象的那样，用相对浮面的方式，放到《西葫芦的生命》来。
这种尝试的成果是有目共睹的，起码，在奥斯卡颁奖前夕，它已经在有法国奥斯卡之称的凯撒（César Awards）奖拿下了最佳动画影片和最佳编剧。
因此，就算毫无意外在收容所里头有个小霸王西蒙，但他并没有被写成极端坏的角色；相反，他带有强烈的正义感，正因为他的好奇心与这种正义感驱使，他阅读过所有小孩的简历，进而萌生了需要用强力来保护这些同伴的心理。
如此便能理解为何他要用高压的方式来面对新成员（先是西葫芦，后是卡蜜），一方面可以确保新成员在向他臣服的前提下，不会欺负旧伙伴，二方面也是他能藉此满足好奇心（所以他总要问人是怎么来到收容所的）。
同时，也正是因为他的这种积极性格，所以才会在卡蜜身陷危机中，急智地想到解救计划——关键道具出现的场面非常含蓄，甚至当它后来成为重要的工具时，观众还会惊讶这不起眼（甚至被主人嫌弃）的礼物，竟大大改变了卡蜜的命运。
他手上的手电筒，虽说最初是拿来捉弄西葫芦的工具，但是它本身自带的象征性，也同样被赋予在片中的这个道具上，所以带着它的西蒙，也肩负起探照、指路的任务。
事实上，西蒙的坚强背后是令人感伤的：我们从孩子们的“心情表”（metro des enfants）上名字的顺序可以猜到，西蒙大概是这个群体中最早来到收容所的，亦即，不管途中有多少孩子（同伴）来来去去，他始终见证了这些人的离去。
卡蜜或许是随风而去来，先是父母的特殊情况，又是整个社保机制的协助，但这些助力随后还包括了情感因素（同伴们的革命情怀以及黑蒙的古道热肠），以及坚定的意志（西蒙的助人意志与黑蒙的领养决心）。
因而，戏剧性冲突全来自孩童们那些神情，这也是为何人物的造型是如此地夸大了头部，因为在这些孩子们单纯或稚幼的心灵或许并不容下过多的思维，心灵小剧场远不如木讷神情来得令人疼惜；恰恰相反，他们越是没有心机，才越能得到观众们的认同与爱怜。
所以影片以爱莉丝为典范，来表达出即使他们要“藏”，也只能是隐藏“外在”（她的左眼有一道伤痕，因此她始终用浏海遮住左眼；是卡蜜的来到，才帮她掀起了浏海，又在同伴陷入危机的时候，她自己又放下了浏海），象征冒险的爱丽丝之名却放在最封闭且停滞不前的角色身上，无疑也是一种极大的讽刺。
而这一切都肇因于大人世界的失序，孩童总是无辜的，自然无须承受起扭曲且复杂的戏剧性发动机这样的任务。
再以创作角度来说，为了摄取大头，尤其是近景或特写，则非得牺牲掉背景，这么一来，当观众专注在孩子们的神情时，制作团队也可以因为排除了背景而节省操作背景动态的功夫；但更重要的是，画框因为以孩子的面容为主体，更加强调了孩子除了自己以外，无法兼顾外在世界的这个本质。
我们毕竟知道这部片是在有限的人力与资金（800万美金），长期的制作过程（7年）中创生的。
但即使单纯的故事、场景与人物，细节还是非常丰富，这些细节往往寓于“物”上，进而透过物的体系来象征了更多的言外之意，并保证了一种高度的集中性。
比如西葫芦原本房间内各种画作，体现出他对父亲的欲求，这位父亲被装扮成超人的形象，画在风筝上面，象征了他对于一位从天而降、能保护他的父亲是有多么渴望，这个前提是，他有一个整日消沉且对他暴力相待的母亲。
风筝的背面画的是鸡，西葫芦表示母亲说鸡是父亲最爱的东西，这个鸡在母亲的转述中大概有另一层含意（而片中再把这种性的暗示转化到孩子们之间关于做爱的黄色笑话；最终竟衍生出似乎在瑟琳·席安玛的作品中习惯出现的“新生”结局，比如《假小子》的收尾，而新生儿对这群被抛弃的孩子来说，则又具有新的意义：作为某种投射，是串起彼此间的情感中介），而“鸡”恰是法语中对警察的俚语，基本上已经提前预示了未来有个警察（黑蒙）当了西葫芦的父亲。
这也是为何，当墙上装扮成超人的父亲涂鸦第一次出现的时候，背景“正好”伴随着警笛声出现。也因为风筝需要风才能飞，风的意象于是充满全片，风筝道具也成为几次关键情节的触媒，并因此强化了风与这群孩子们的关系。而风筝也成为物的一个提喻：我们都知道玩具或物品对于小孩（其实对大人亦然）能起的移情作用，但在片中没有篇幅去处理每一个小孩的情况（尽管都或多或少有意无意地带到他们手上或身上的此类印记），只能就西葫芦来顺便影射出其他同伴的状况，所以除了风筝，片中也强调了啤酒罐对西葫芦的重要性（它象征了母亲；大抵上，从性的角度来说，也有某种程度上的隐喻）。
事实上，西葫芦拒绝人们用他的本名Icare（即那位装了蜡翅飞向太阳而坠落的伊卡鲁斯），坚决要以他母亲叫唤他的西葫芦当作自己的名字，可见他对于自由或冒险的欲求，远不及亲情。
基于几点相似，观影过程中，我不断联想到《单车少年》（Le gamin au vélo），这部片不仅也同样处理了收容所的题材（想必这个议题在法国算是满严重的问题），且也透过物（单车）来象征男孩的情感投射，只是在达内兄弟（Jean-Pierre Dardenne与Luc Dardenne）那里这是非常严肃的现实问题，而在克劳德·巴拉斯和瑟琳·席安玛这里，则得以用更温馨与温柔的方式，表现为一则关于爱的寓言。
歌词翻译参考自“幕迷影评”
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此文原载于微信公号“深焦”（微信ID：deep_focus），经作者授权转载
