“《对话》（The Conversation，1974）是一部颇具野心的作品，我之所以坚持下来，不是因为它进展顺利，而是因为我无法接受自己失败的事实。这是个很有趣的事情，我绝对不能就此放手。”
弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）所有影片中最具个性的一部作品诞生在帮助科波拉获得了世界性声誉的《教父》三部曲前两部的中间。他在两部大预算大制作的电影间隔期间拍摄了一部小格局的个人故事，电影投资虽小但却是他熟练技巧的体现，而且也体现了当时水门事件后全国人民的心态和情绪。《对话》（The Conversation，1974）由大名鼎鼎的吉恩·哈克曼（Gene Hackman）主演，影片细腻而克制，讲述了一个孤独而疏离的职业窃听者，利用他那精巧的小工具侵犯周围人隐私的故事。科波拉从1966年开始着手这个构思，但3年后才写出剧本初稿，影片迟至1974年才上映。尽管并不算失败，但它在票房上造成的影响微乎其微。不过随着时间的推移，这部电影的声誉逐渐提高，如今它被认为是科波拉最好的作品之一。管理这个网站（Cinephilia & Beyond）（译注：其实也是管理Cinephilia.net这个网站的好处之一）的好处之一，绝对是对寻找稀世珍宝的挑战。这个令人欣喜的发现就是1974年5月由布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）主持的《电影人通讯》（Filmmakers Newsletter）采访，这次的长篇访谈中阐明了这部小杰作的创作过程。还有谁比一位充满激情的电影人同行更有资格与科波拉进行如此深入的对话！
《电影人通讯》是一本备受推崇的杂志，其文章中充斥着大量的技术信息，以及对当代电影和那些在艺术和商业的历史发展中扮演重要角色的深度分析。这篇文章可以说是一篇令人印象深刻的读物，这要归功于关于《对话》的发展和制作的大量有趣的细节，同时也归功于科波拉对德帕尔玛敏锐问题的诚实回答。事实上，我们正在谈论的是一篇几乎已经失传的新闻报道，这只会增加这篇采访的价值，6页的篇幅探讨了科波拉的电影制作技术、个人喜好、内在动机和欲望，无论是在他踏上电影拍摄现场之前还是之后。如果你想知道《对话》与《亨利八世》之间的本质联系，为什么科波拉不敬畏希区柯克的艺术创作，或者为什么这位著名导演承认拍摄开始时经常发现自己处于捉襟见肘的状态，我们敦促你尽快阅读这篇精彩的访谈（译注：翻译水平有限，如有错误，恳望指正）。您可以点击此处下载英文PDF版本“The Making of THE CONVERSATION: An Interview with Francis Ford Coppola by Brian De Palma.”。
—— Sven Mikulec（Cinephilia & Beyond网站总编辑）
布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma，以下简称“DE PALMA”）: 《对话》这个想法是什么时候开始的？又是如何演化成这部电影的？
弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，以下简称“COPPOLA”）：这个想法源于我和厄文·克什纳（Irvin Kershner）的一次谈话。我们当时在谈论间谍活动，他说大多数人认为最安全的不被窃听的方法就是在人群中行走，但他听说有麦克风可以在人群中识别特定的声音。于是我想，哇，这是很好的一个电影的主题——当时应该大约是1966年。其实我是从1967年才开始着手的，但这是一个间歇性运作的项目，直到1969年我初步完成了第一版初稿才算真正成功。
DE PALMA:《对话》真是一个奇妙的想法：听了相同的对话六七次，每次都是听出不同的含义。这就像是在《放大》（Blow-Up，1966），你在不同的时间看同一幅照片，随着剧情的发展，你又会读出不同的信息。您的想法是不是就是如此开始的？或者说，这就是最初的那个概念雏形？
COPPOLA: 我不得不说，这个项目的开始和我之前做过的都不一样，因为它不是出于某种感情而写的（我了解的人的情感特性），我把它当作难解之谜来写，这是我之前从未做过的，我想今后也不会再去尝试了。
换句话说，它至少是有一个前提为基础的。我说：“我想拍一部关于窃听和隐私的电影，不过我想拍的是从事窃听的人而不是被偷听的对象。”然后沿着这条思路突然我有了个想法，那就是使用重复，不是通过阐述而是通过不断重复来逐层地显示信息。但也不是像《罗生门》（Rashomon，1950）一样每次都是从不同的角度来展示——每次都是完全相同的台词，但却是不同的意义充实其中。换句话说，随着电影的发展，观众们会紧跟着情节，因为你不断地给他们已经听过的同样的台词，但当他们对情况多一点了解之后，他们自己就会对此有不同的阐释。那就是我最初的想法。
DE PALMA: 但您通过不停得翻听磁带，然后用不同方向的话筒来揭示信息。比如说，街头乐队掩盖了一大堆的对话，您就需要来将之挖掘出来。
COPPOLA: 这其实是我那最初概念的一种较为取巧的做法。我发现我必须不断揭露对话的新内容才能实现我想做的事情。我最初的想法则是所有的内容都存在了。但是我想，那是绝对不可能实现的；我就是做不到。
DE PALMA: 您在处理较为个人化的电影，比如《如今你已长大》（You’re a Big Boy Now，1966）、《雨族》（The Rain People，1969）和《对话》，和您拍摄那些大制作的商业大片时有何不同吗？
COPPOLA: （长长的停顿之后）我觉得也许较小的预算可以让我更放松一些，可以允许浪费一些日子、做一些愚蠢的决定。通常情况下，愚蠢的决定往往是我做过的最好的事情。虽然我已经对这个过程具备很强的免疫力，以至于现在，即使在耗费巨资的《教父2》（Godfather II，1974）上，我也会做一些事情，哪怕这些事情看上去有些疯狂，也需要花费大量的钱。
所以我觉得，从某种意义上来说，我那所谓的事业两极正愈趋接近了，而我希望的也是在将来只拍摄个人电影——不过这样一来，你刚才提及的我的那些大制作也可以称为个人电影。
DE PALMA: 您会尝试着拍某些类型的电影，力求在您自己的用武之地提升您的才华吗？毕竟，《对话》和您其它的电影截然不同。
COPPOLA: 好吧，我一直喜欢那些解决问题的想法。就像我做戏剧和歌剧的方式一样，每次当你面对困难畏缩不前的时候，只要你能挺过来，即使并没有完全成功，你依旧能得到些许成长和进步。如果因为你没有做过、或从未想过就去做一些艰难的事情，那么你必须表现得有所不同。
我之所以对《对话》感兴趣是因为我同一时间里在看黑塞（Hermann Hesse）的书和看《放大》这部电影。我很乐意公开谈论它与《对话》的关联，因为我觉得这两部电影其实截然不同。它们的相似之处就在于它们是相似的，还有它们的结局所在。但正是我对那部电影中的情绪和处理情节手法的欣赏，让我说：“我想拍这样的电影”。每个年轻导演都会经历这样的事情。而这正是它开始的地方。某种意义上来说，当时我心情很复杂，不过我知道，我并不想再拍另一部《荒原狼》（Steppenwolf，译注：指赫尔曼·黑塞的自传体小说，曾被弗雷德·海恩斯［Fred Haines］在1974年拍成电影）。但可以说这就是我当时开始这个项目的动机，我就是这样对它产生兴趣的。
DE PALMA: 我觉得有趣的是，虽然我有一种希区柯克电影的感觉：在这部电影中，你是先有一个概念性的想法，而不是从设计角色开始，但似乎最终你同时实现了这两点。哈利（Harry，吉恩·哈克曼［Gene Hackman］ 饰，《对话》里的男主角）的性格在整部电影中的演变是相当有趣的：他那天主教徒的敏感，还有对因他收集的情报而被杀的人产生的内疚感。这些都是一开始就有的吗？
COPPOLA: 不，我想你是对的：这是从一个概念而不是从角色开始的。这对我来说是一个很大的困难。而且让我不太开心的是，我永远无法对这个角色有任何感觉。因为我觉得对我来说创作角色更为容易一些，要么就是我记得的熟识的人，要么就是出自我自己的某些感受。我无法与哈利产生共鸣，我无法成为他。所以，我不断地试图丰富他——不过是从一个无足轻重的人开始的，就像《荒原狼》里的哈利·霍姆（Harry Homer），一个独自居住在陋舍里的中年欧洲人。那过于老生常谈了。所以我意识到必须把他塑造得更为真实一些。我希望这个演员能够帮我实现它。
虽然如此，最终我还是借鉴了我自己的过去。他在公园里的那场戏，讲述他的童年和小儿麻痹症的事情，就是发生在我自己身上的。那几乎是一种绝望的尝试，试图给他一个真实的角色，让我可以和他在某种程度上产生共鸣。但你说的很对，它从一开始就是一个难题。
DE PALMA: 那种属于天主教徒的感性，以及因他传递的信息带来的负罪感，难道不是与他的所作所为有些背道而驰吗？为什么这样的人会做这种工作呢？
COPPOLA: 恩，我之所以选择这个题材主要有三个原因：第一就像马丁（Marty，译注：Martin Scorsese的昵称）说的：这些都是来自我自己的某些回忆，圣母玛利亚和忏悔的形象看上去很舒服；其次，具有讽刺意味的是：尤其是在1968年之前窃听被定义为非法行为的时候，做一个窃听者确实是一份非常虚伪的工作。毕竟，他在从事一件非常可怕的事情，但这又是非常公开的秘密——他们甚至举办专门展会！但这似乎也符合天主教的做法：说一套做一套。 第三就是这种忏悔的形象，我觉得它应该是偷听最古老的形式了。
所以在很多方面，我对这部电影的处理方式与以往都有所不同，我不知道是否还会再做一次。但有一件事我对自己说过，我想在这部电影里有各种形式的监视。即使是妓女。这就是我的告白。还有很多素材其实已经被剪掉了。但我想让这部电影成为一部关于监视技术的简约版索引。
DE PALMA: 您是否有意为之，从窥视角度的变焦长镜头开始，然后用普通的平视视觉角度结束？还是这只是一个意外？
COPPOLA: 从一开始我就知道，我想用长镜头拍摄真实的对话场景，给人一种监视的感觉。但过了一段时间后，我觉得长镜头在电影中已经用过了，而且用得太多了，就有点老套了。
但我想找到一种视觉方式，让人有一种窥探哈里个人生活的感觉，也就是说，我作为电影人就是一个偷窥者。而我决定不用长镜头来做，因为我觉得那不仅是老生常谈，而且也很简单，有点过犹不及了。所以我就想用一个静态的摄影机–也就是说，一个给人感觉没有操作者的摄影机–这样演员就会走出画面，就好像它只是一个电子摄像头一样。
DE PALMA: 比如，他从坐着的桌子上站起来，走出画面，又重新进入。
COPPOLA: 但是我们又做了一点变化，当他离开画面时间足够长了，摄影机又会摇回来找到他，就像是一种延迟反应——一种非常不近人情的冷漠做法。通常摄影机操作员都会跟着主角调整，但是我尝试营造出静态摄影机对于他自己家里的个人隐私的侵犯，然后最后的结果就是决定采用平移摄像机来拍摄，看上去就像是超市里的电视摄像机镜头。
事实上我一直在尝试这引导这一点。比如说，在第一个镜头中他回家打电话给房东，在他打电话的时候他一边脱着裤子。我之所以这么做，是因为我想展现一些人们在完全独处时倍感放松舒适而做的事情–但我不想在电影中展现一些过于粗俗的事情。所以我选了另外动作，就是他们在演员休息室里所谓的“私人时刻”，并开始了我们舒服享受窥视他的私人生活的主题。还有更多像这样的镜头，不过都被剪掉了。有一场是他一个人的精彩场景，但我们担心电影节奏太慢，所以还是删掉了。真是后悔。在那场戏里，他脱了裤子在厨房里做饭，上面的公寓里传来一阵阵闷响，他拿了把椅子把头伸进衣柜里，用扫帚掀开暗门，以便更好地听到人们在争论什么。这是一个非常滑稽的场景：这个成年男子是一个专业的窃听者，他用最原始的偷听方式来倾听邻居的声音。
事后我一直在后悔，当初我们为何把它剪掉呢？
DE PALMA: 您有没有拍摄更多这样的镜头，当摄影机发现人不在镜头中的时候又把镜头跟着人摇过去，然后又把这些镜头剪掉？
COPPOLA: 不，在拍摄时我就想过，这个装置会太有操纵性和自觉性，所以我很少这样做，以避免看起来像我要把这个想法贯彻彻底。但事实证明，在电影中，在剪辑的前后镜头中，它并没有出现像我担心的那样，所以其实我可以做得更多。
DE PALMA: 《对话》的技术型层面是如何的：比如说设备、预算和拍摄时间？
COPPOLA: 这部电影是用常规设备拍摄的。为了拍摄公园的场景，我们有大约6个摄影机位置，其中一些是长镜头。我们只是给摄影师们讲了下主要的镜头，然后说：”试着找到他们，对焦他们就好。” 然后演员们不停地走来走去，就像当时的情况一样。这场戏拍了很多次，至少拍了三四天。到了最后，为了保险起见，我把一些摄像机放在地上，拍得更传统一些。
这部片子的预算是160万美元左右，但它超出了一些，最后是190万美元。很多事情都是因为我有点延迟–原计划40天，但我们在56天才拍好，晚了两个多星期。本质上，我被夹在两个世界之间。我想拍的是一部小型的、亲密的、和朋友们一起拍的电影。我以为以这部电影的质感，应该是可行的。而且它是当代的，它不涉及时代布景或服装。不过因为我刚刚拍了《教父》，我和哈克曼只花了40天拍了一部预算100多万的电影。而且那时我刚拍完《教父》，我发现从工会到下面的人都很难让我如意。它就这样花费越来越多了。另外，我还想让迪安·塔沃拉里斯（Dean Tavoularis）担任艺术总监，因为他是我觉得很亲近的人，但我又不能指望他少干点活，他必须得到合理的报酬。
DE PALMA: 那声音呢？
COPPOLA: 都是用录音机录制的。我们做了很多哈利在电影中应该做的事情。现场一片混乱。我们有一半的剧组人员都参与了拍摄，你可以看到他们！但是那里有太多的摄像机了，简直就是约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）时代：摄影机拍摄摄影机。
DE PALMA: 你是否用音乐来保持那种单一和缓慢的节奏呢？
COPPOLA: 我选择了一种适合独奏的乐器，营造出一个孤独者的概念；就是一个简单、带些孤僻的爵士爱好者。我觉得哈里最想做的事就是成为一个伟大的爵士乐独奏家，能够在某个大型爵士音乐节上表演。这是属于他个人的秘密。
DE PALMA: 但影片中声音的使用并不全是自然的。所有的声音似乎都更为响亮，你会注意到某些噪音，你也会有意识地让人们注意到某些声音。
COPPOLA: 我们觉得如果一个人九小时持续不间断地听着声音，那他对声音的感觉会特别强烈，而且与声音的关系也和普通人截然不同。这是为什么我让他听到了一次谋杀。电影中有一幕被剪掉了，那是他跑去一个警察朋友那边说，“我见证了一桩谋杀。”他朋友说：“你亲眼目睹了？”他回答说：“我听到了。”它从来没有看到它，但对哈利来说，声音就是活的。这就是为什么我们要从他的角度出发来做电影的声迹。
DE PALMA: 在为这部电影做混音时有些特别困难的地方吗？
COPPOLA: 这部电影时沃尔特·默奇（Walter Murch）剪辑的，他总是尽可能得配合我——特别自《教父》开始和我合作以来。他是剪刀手，大部分关于剪辑的决定是由他做出的。他还设计了电影的声迹，并且独自在我们的小Zoetrope工作室里完成了混音工作。
DE PALMA: 但在处理高音和低音部分上有问题吗？
COPPOLA: 为了尽可能得保持高音到低音的极限，他将最高音部分设置在光轨的峰值上，这样就能让低音与之区分开来。这也意味整个声轨混音得较低，在一些老影院里放映的时候，就需要将声音放得比较响。
DE PALMA: 这部电影在剪辑上是否出现了很多问题？因为您一直在重复，必须非常小心翼翼地处理才会让电影不至于太无聊。
COPPOLA: 这部电影最大的问题就是它很无聊。人们不会对这不断重复的台词说：“你看，这不是很有意思吗？现在它就这样了。”大多数人可能直接掉头说：“我的天呐，他们又开始了。”这是一个非常微妙的平衡， 我仍然不认为最终的成片完全实现了我最初希望达到的效果。
DE PALMA: 当你将粗剪（a rough cut）放在一起时，一般你会面对哪些问题？
COPPOLA: 它没法工作，根本不可能。我知道博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）初剪的片子都能成功，但我的电影不行。除了《彩虹仙子》（Finian’s Rainbow，1968），当时就这样将就着放在了一起。
不过通常情况下，我的电影总是粗糙的、不成样子的、不太聚焦，简直就是一场灾难。只有通过剪辑和重新定位，以及最后一次的重写才能初步定形。但这很有趣，就像我认识的一匹赛马。每场比赛中，它总是在开始的时候落后，直到最后几圈才开始提速，即使在这样特殊的情况下，它还是赢了。我的电影并不总是取得胜利，但刚开始时它们看起来总是比最终的情况差很多。而之后的编辑过程让它变好，而且它也确实能变得更好。
DE PALMA: 你是否欣赏像希区柯克这样的导演，他们把事情构思得如此严密，以至于拍摄过程只是把所有的碎片拼凑在一起？你是否希望自己有更多的这样的机会？
COPPOLA: 嗯，我是过了一段时间才意识到，我需要更多一点这样的东西，才能够会有所改善摆脱困境，让人们看我电影的时候还能坐得住。不过虽然我很享受希区柯克的电影，但我对他的作品并不敬畏，因为我可以看到它们是如何被构建出来的。令我产生敬畏之心的是某些电影人，当你看他们拍的电影时，你是不知道它是如何发生的，也不知道他们到底是如何才能把它拍出来的–不管是通过表演，还是仅仅是有些美丽的事情发生。我总觉得自己很清楚希区柯克是如何拍摄他的电影的，事实上他的电影中并不存在太多出色的表演，而这也导致了我对他的电影不太感冒。
DE PALMA: 但你欣赏他的电影结构吗？
COPPOLA: 是的，我很欣赏。但我发现我更喜欢《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）或《伸冤记》（The Wrong Man，1956）这样的电影，而不是《西北偏北》（North by Northwest，1959）和那些更有操作性的电影。当你同时拥有电影构造和演技的时候，那么你真的会被它惊艳到!
DE PALMA: 作为一个编剧/导演，你是如何处理你的素材的？也就是说，你是否经常排练，以便从演员那里得到反馈，看看场景是否可行？
COPPOLA: 是的，我认为我很能接受演员的直觉。我提供的场景只是基础，如果他们能让它变得更好，我就会尊重他们的想法去做。但如果他们使它变得更糟，那么我就会重新回到我写的东西。
DE PALMA: 这是否意味着当你片场开始拍摄工作时你会有一个排练期？
COPPOLA: 最近几部电影的排练时间都是在片场进行的，但我更希望有机会在完全放松的状态下工作，因为我相信最好的作品–任何艺术都可能是如此–都是在放松的状态下产生的，因为你在这种状态下可以跟随自己的直觉。 如果你紧张、害怕、压抑，你往往会不停反省自己的想法，做更多“安全”正常的选择。所以我觉得放松是非常重要的，排练期只有演员，没有日常拍摄时有工作人员候场之类的压力，那样你会做得更好一些。我希望以后都能这样安排。
DE PALMA: 你是喜欢执导有很多临时演员的大场面，还是更偏好在那种你真正感兴趣的人物场景上略微加些点缀？
COPPOLA: 我想如果我能够做好充分准备的话我会喜欢执导大场面。但我总是会拖后腿。你会拼命地想尽快拍完它，让它看起来像那么回事；而你又不想浪费代价高昂的每一天。
我从来没有好好准备过一部电影。通常我只是勉强把剧本做好，然后进入片场说“好了，开始吧!”但我打算拍一部电影我自己写的电影——我想是我的下一部电影——甚至在我的这个小剧场里做一些场景或部分场景，放松下来，慢慢地把它组合起来。
DE PALMA: 你会经常看你过去的电影吗？
COPPOLA: 不，但我总是说我会有这么一天自己一个人看。必须是一个人，如果有其他人在场，你就要听他的看法。
DE PALMA: 这样做的时候，你会不会发现你自己作为导演感兴趣的部分和讨厌的部分？
COPPOLA: 肯定的。至少就主题而言，我能看出名堂来。不管什么时间，无论你在何处，总是会有一个舞台存在。所以我想这就是我的兴趣所在，因为我总是希望加些节目进去。现在我们正在小剧场里拍摄，那里有个演出正在进行。所以这些主题，这些反复出现的主题，某种程度上正是你的阐述。
DE PALMA: 但你在《对话》中并不太依赖这些东西。
COPPOLA: 是的，我在《对话》中没有给自己很多的休息时间，因为电影中可能除了科技方面、窃听房间之类的东西，没有太多的东西让我有直观的感受。
DE PALMA: 你用的都是实景吗？
COPPOLA: 是的，如果你指的是他的工作室的话。那原本是一个仓库，不过我们把它装修得非常到位。我们让它成了一个实景地。
DE PALMA: 那你为何不把它拍得更为具体些，现在感觉看上去像是卡夫卡式的，而不是在海湾西部锁具公司里？
COPPOLA: 我怕哈里这个角色是如此的无聊和不具异国情调，以至于很容易越俎代庖，让观众真的对那对夫妇和他们的故事比对他更感兴趣。既然已经如此，我就想尽办法让它看起来像一座权力的城堡，几乎是亨利八世型的关系，但又不会在电影里给你暗示，你需要自己进入这个故事才能发现。坦率地说，我很害怕如果我再具体一点的话就会让大家很恼火，因为我不是在拍这对夫妇的电影。
DE PALMA: 但你为什么不至少编一个虚构的公司名称之类的东西？
COPPOLA: 因为我觉得，任何一个去过这些地方的人，只要走进那些没有人情味的大厅，听到电梯里的那种声音，都会知道我的意思，所以说是美国银行或海湾西部公司其实并不重要。我觉得把它过于具体化，反而会在某种程度上弱化了这种感受。
DE PALMA: 但你肯定知道，当你发现这只是一个妻子杀了她丈夫的秘密，而不是像防止暗杀事件或其它一些更具灾难性事件，这可能会让人们失望？
COPPOLA: 是的，我害怕人们会期待更多不存在的东西。特别是当水门事件发生时，我是真的很担心，人们会期望它是关于间谍活动和窃听磁带之类的东西，然后又因为它不符合预期的失望导致非常生气。但从一开始，我就希望它是个人的东西，而不是政治的，不知为何，个人的东西对我来说比政治更可怕。
DE PALMA: 真正困扰哈利的到底是什么？他最深处伤口的根源是什么？当他歇斯底里地拆毁房间，撕毁自己时，他真正想得到的东西是？
COPPOLA: 是指在最后吗？我在尝试——不过看来似乎没有完全成功——有一张拆卸的画面，但是不断重复的。如果你看得足够仔细的话（几乎没有人做到），他们正在拆掉他所在街区的一栋建筑。是的，他们正在拆卸那幢楼，电影后面我们看到所有的房间都是裸露着，这对我来说是一个偷听的意象——也就是说，透过建筑物的墙壁看到。最后，我想——当然，是在一个世界上最好的窃听者已经被另外更好的人窃听了的假设下——把房间拆掉，是一种个人人性拆卸的象征，以便尝试更多地让他回到作为一个人的本质。
DE PALMA: 他的本质是什么？他想实现的又是什么？
COPPOLA: 我认为他的本质是内疚的本质。从他还是个孩子的时候起，所有发生的事情，他都有一定的责任。
DE PALMA: 甚至在他还是个孩子的时候？
COPPOLA: 这就是公园里的事情，他说到用力打了一个人的肚子，而这个人一年后就死了。我不知道，但我觉得在某个地方，他一定是那些在高中时就较为古怪的孩子中的一员。你知道，那种类似于学校无线电俱乐部的主席之类的技术怪胎。他可能就是这种人。
DE PALMA: 你自己当年是不是就是这种技术宅？
COPPOLA: 当然，我一直都是。当我还是个孩子的时候，我就是刚才描述的那些家伙中的其中一个。事实上，我的绰号是“科学”。你知道，“嘿，科学，过来告诉他一下感应线圈的事”。当时我是无线电俱乐部的主席。
当我还是个孩子的时候，我就被戏剧吸引了，因为它满足了我生命中的两极：一是故事，二是科学。另外我也被它的技术层面所吸引–灯光调光器、布景等。
DE PALMA: 这和哈利作为一个偷窥者有什么关系吗？
COPPOLA: 一部分是希望成为某件事情的佼佼者，有一种出类拨萃的感觉。另一部分就是我现在虚构的这个角色：在我13、14岁的时候，我并不是什么特别出众的人，但是把麦克风放在别人身边有一种权力感，那会有一种很重要很优越的感觉，就是我在无人知晓的情况下录下他们的对话。我甚至计划将麦克风装在房间里所有的散热片上。这样我就可以打开听听圣诞节我会得到什么礼物。而我在想，像这样在学校不被重视的怪人可能就会编程哈利这样的人。
DE PALMA: 但他就是通过窥视别人过着一种代入的生活。
COPPOLA: 我想在电影中暗示他对辛迪（译注：这里指辛迪［Cindy Williams］在电影中扮演的角色安妮Ann）的痴迷。有些不露声色的，但我想肯定会有些人能看出端倪来。他开始想在某种程度上取代弗雷德（译注：指弗雷德里克·福瑞斯特［Frederic Forrest］在电影中扮演的角色马克Mark），试图和这个女孩建立起非常私人的关系。在公园的梦境场景中，在某种程度上，他已经取代了团队里假装散步的那个人。所以我真的想暗示一种浪漫的吸引力。
但在公园里的梦境场景其实也有部分来自于另一个我很喜欢的想法：一个电影剪辑师剪辑了6个月的电影，在他把所有片段串联剪接的过程中，他知悉了女主角的方方面面，并因此爱上了她。（我曾亲眼目睹过这样的事情发生。）然后有一天，他见到了她，她说：“嗨，你好吗？” 他想说，“我认识你。我知道你走路和你说话的方式。” 其中的一方对另一方的了解如此之深，我喜欢这样的想法；我也喜欢看到这个家伙会尾随着她，然后说：“听着，你不知道我是谁，但我知道你，我了解你的情况，我爱你。” 这就是他最想说的。
这一幕场景是我在坐公交的时候写的——那是在某一辆旧金山整洁漂亮的电动公共汽车上。我清楚地记得，当时向窗外望去，看着其它电动巴士穿过薄雾，那是一个美丽的、梦幻般的画面，于是我决定要写一个场景：就在电动巴士上，他坐在她旁边，说：“我知道你。”
旧金山的雾很大，我想如果我们花40天拍这部电影，肯定会遇到一个雾气蒙蒙的适合天气。但我们在拍摄过程中从来没有遇到过大雾天气，这个场景一直没有办法实现。所以在最后一天，我们在绝望中试着拍出大雾天气的效果，这就是你在电影中看到的场景。但是对于在公交车上的想法，我们还是没有办法实现，最后只能放弃了。
这是一个层次感很强的非常超现实的公园，在40年代，很多艺术电影都在这里拍摄，所以我没觉得有什么不妥。重要的是他想沟通的理念，这是属于一个男人非常私密的想法，他甚至从来没有告诉过任何人他的电话号码，或者任何关于他自己的事情，他追着这个女人说：”我出生于1932年，体重182磅，我做这个，还有……”如果一下子提供这么多信息，就有点矫枉过正了，我觉得这看上去会很可怜。
DE PALMA: 这场戏原本是留在电影的最后？
COPPOLA: 是的，但我们在制造雾气上出了点差错–雾气太强了，都遮住了蓝天–我们甚至打算把它完全剪掉。但我不想失去他最终表达自己的机会，所以后来有一个剪辑师提出了把它提前的想法，我们都觉得这样处理很好，所以就把它放在了现在的位置。
DE PALMA: 你为何安排让辛迪和杜瓦尔（译注：依旧还是直接用演员名字代用角色的习惯，这里指罗伯特·杜瓦尔［Robert Duvall］在电影中扮演的Ann老公角色）的年龄相差这么远？
COPPOLA: 我想这又是一种类似于亨利八世的有权势男人的灵感。他是亨利国王，而她是年轻的皇后，然后还有一个年轻的朝臣。这一切都意味着一种政治浪漫，关于她和年轻朝臣偷情以及该行为带来的后果。所以就是典型的年长的、有权势的、富裕的男人和他年轻的、美丽的、可能不忠的妻子之间的故事。
我特意选择了一个有着老少兼宜面孔的女孩来扮演这个角色，因为我想让观众觉得虽然她很年轻，但有一些事情困扰着她，或者是有人在给她压力。但在最后，你看到了真正的转折，就能意识到她的脸所表现的硬朗和野心。
DE PALMA: 当你先在纸上构思想法，然后把它搬上银幕并看到它呈现的最终效果后，你是否觉得，经过这么多年拍电影的经验，你可以非常精确地预测到你在纸上或脑海中的构思在未来银幕上的表现效果？
COPPOLA: 我到现在都还没有办法做到这一点。
DE PALMA: 但随着你拍的电影越来越多，你是不是明显变得更有经验，也更能实现自己的愿景？
COPPOLA: 我现在对开始另一个原创剧本感到很舒服，甚至很有热情。因为现在，经过这部电影和之前称之为原创的两部《教父》（指不是来自原著的部分）之后，我对能够处理一些更有野心的东西感到更为坦然了。《对话》算是一部野心之作，我能坚持下来，不是因为它的发展方向是对的，而是因为我无法接受自己失败的事实。这是个很有趣的事情，我绝对不能就此放手。
DE PALMA: 你认为对一个导演来说，什么算是一次有抱负的冒险？像《2001年太空漫游》一样，你会尝试去创作一个完整的影像世界吗？
COPPOLA: 像《八又二分之一》或《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1956）这样的电影真的可以让你投入到导演自己构建的对世界极具个性的看法。
DE PALMA: 那么你对个人的兴趣远胜于想象的？
COPPOLA: 我对未来的主题很感兴趣，但我首先会尝试理解人的一些强大的情感暗流。我喜欢《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）的原因是，它似乎抓住了这个人的情感语言。而这一点被直接挖掘出来了。我相信人的情感构成是一个系统，与循环系统或肌肉系统不一样。如果你能拍出一部电影，不仅能把这个系统揭示出来，而且也是由这个系统构成的，还能让人直接见证和感受，这将是一件奇妙的非凡之举。
基本上，我想写一部原创的电影作品–也就是说，不是根据书籍改编的。但我依旧不抱太大希望，即使我已经尝试过好几次了。但这对我是一个大挑战，也是我梦寐以求的事情。那些认为我是成功的人都错了，因为我并不觉得自己已经拥有我所定义的成功，除非我能够把我的回忆、我的过去或是我自己的想法拍成一部真正卓有成效的电影。
《对话》和《雨族》（The Rain People，1969）几乎是作为对自己的挑战而开始的。坚持了半年，结果还是不算成功–好吧，能完成它就是对自己的一个挑战! 但从现在开始，我想我不会再把它当做一个难题或冒险来做了。这就像出于不同意图去勾引一个女人的区别，一是为了证明你能不能勾搭到她，还有就是你真的非常想勾引她。从现在开始，我想写一些我真心想创作的东西，而不仅仅只是为了向自己证明，我可以完成一个原创剧本。
所以，《雨族》和《对话》都是对我个人能否做到的考验——经历整个过程并最终实现它。现在我觉得我可以做到了，最让我感到兴奋的考验是，我是否能完成一部真正杰出的原创作品。
｜原文刊于Filmmakers Newsletter第7卷第7期, 1974年5月｜翻译：Tati
