｜受访 / 谢君伟 & 邹靖：动画电影导演，代表作《长安三万里》
｜采访 / 陈廖宇：北京电影学院动画学院副教授、研究生导师
｜整理 / 王荟：北京电影学院文学系2021级博士生
▍概念设计和创作储备
陈廖宇（以下简称“陈”）：我印象在《长安三万里》之前，追光讲的都是虚构的神话故事，或者是以神话为主，而《长安三万里》则是完全基于真实历史和真实人物。对此我有两个问题：第一，是不是意味着追光开启了一个新的系列？第二，如果是新系列，这就是第一部，那么电影创作所追求的效果、传达的信息，包括各方面的趣味，和之前会不会有不同？具体在哪些方面？
谢君伟（以下简称“谢”）：追光这么多年，从《小门神》《阿唐奇遇》《猫与桃花源》，再到新传说、新神榜系列，《长安三万里》是作为追光“新文化系列”的第一部作品。这个系列是以中国历史中广受尊崇的历史人物和经典作品作为创作对象，他们的精神一直流传下来，在我看来算英雄人物，我们用动画电影的形式向观众讲述这些闪光人物的故事，传承中华传统文化，从而对我们自己的历史和经典作品有更深入的了解和热爱。
陈：《长安三万里》让观众通过电影重温唐诗作品的同时，更了解作品背后的人。但我们毕竟不是专业研究者，可能会熟悉这些诗人的部分作品，而对人物性格、人物经历以及人物之间的关系不是很清楚。
谢：对于李白、高适、杜甫，大家都是既熟悉又陌生。所以我们希望通过这个系列的作品传达给大家更加立体的诗人形象。
邹靖（以下简称“邹”）：这个系列聚焦在传统文化，包括经典故事和人物，要通过创作把他们的潜力发挥出来，这是大方向。
陈：在影片的效果追求上，或是艺术风格的指导思想上，与之前相比有何不同？
谢：这部电影根据唐代的时代特点去探究视觉风格。新文化系列之后的作品如果要做其他朝代的故事，我们的设计也会符合当时朝代的美学和风格。
陈：我可以总结为形式为内容服务。并不是设定一个风格然后用到所有故事上，要根据故事去制定风格。但毕竟时间久远，历史的真实、人物的真实和我们当下感受到的真实肯定不一样，我们只能间接地从自己的角度去理解，必定会在繁多的历史事实中做内容上的选择。这部电影选择的标准是什么？
谢：史实确实有很多，我们最重要的选择标准就是电影想讲什么。这部电影我们想讲的是个人在历史洪流中不断突破逆境、追求理想的精神，另外是想用李白和高适一生的情谊贯穿串联。所有的历史事件都围绕这两个主题。比如高适，前半生是艰难险阻，总不得志，但是他一直坚持追逐理想，终于在安史之乱后得到一个契机，实现了自己的理想和抱负；李白虽然在出世和入世之间徘徊，但他也不懈地追求自己的理想。其他众人，如杜甫、郭子仪、哥舒翰、监军太监等等也都是这样。
陈：能不能简单介绍一下片中出现的与情节有关系的主要人物、主要地点和场景，以及主要事件，包括历史跨度？
谢：这部电影由两条线拧成，一条是现实线，一条是回忆线。现实线是安史之乱爆发后数年，吐蕃攻打西南，围困长安，剑南西川节度使高适率军抵抗，但战败失城，只得退守泸水关。高适要如何破解长安被围的危机，而此时监军太监也前来查问高适。正是在太监的查问过程中，高适回忆起与李白的交往，并串联起李白等众多人物的故事。时间跨度是把高适和李白的一生串连起来。大历史时期是唐朝从开元盛世到安史之乱。地域跨度涵盖长安、江夏、扬州、塞北、冀州、幽州等等。根据史书记载他们的历史行迹，能看出他们的游历几乎遍及了唐朝版图。
陈：在创作过程中，做功课的过程中，二位有什么经验可以分享给大家？
邹：我们先是做了大量的研究和学习。其中一大方面是对唐代的社会状况和风俗进行考据，比如科举方面，当时商人之子不能考试等等，思考这些细节如何落实到每个追求理想的个体身上。电影里提到“终南捷径”，指一个人追求理想到一定程度但仍未成功，他可以说他出世了，跑到终南山上，但客观上他是用这个方法引起皇城对他的关注。如果他被关注到，就等于他可以用此方法直接实现理想，获得成功。还有就是去了解唐代诗人的代群分类方法，一共可分七个代群，目前这个故事中的大部分诗人集中在第三代群，其中李白破旧、杜甫创新，这些都跟故事具有很强的相关性。再有就是对于唐代历史的研究，尤其安史之乱对整个大唐的影响。再往后的工作就是我们找了很多相关的专家，他们提出了很多非常好的建议，和我们一起探讨了诗作创作背景。
陈：你们指的是不是在剧本出来之后，电影出现大概样貌之后，找相关专家帮忙找找差错？
邹：有一类是在剧本定稿之后找的，还有一类是电影进入制作过程中找的。唐代有很多礼仪规范，我们请了研究学者和相关专业人员来进行培训。同时也一起研究了唐代的很多习俗，比如说唐代丧葬祭祀会在茅草上浇米酒。我们还会到故事发生地做实地采风，比如潼关。
陈：这涉及创作的问题，尤其是历史题材，有两个方法去了解。第一，今天即使到了同一个地方，可能和几千年前也未必完全一样，但因为自然环境如山河变动不会很大，就能带给你一些感受。第二，现在基本上很多人都是借助虚拟的方式进行搜索，网络上视频、图像都有。你们觉得同样一个相关的资料，看图、看素材、看视频，和真正到那个地方，带给你们的收获和感受，以及对创作的影响有哪些不同呢？
邹：到了实地，你会有一种感觉是你跟人物在某一时刻相连了，跨越时间和空间。现在的潼关，虽然是潼关博物馆重新建的，但高度和海拔是和当年差不多的。我们站在那儿，其实和一千年前的哥舒翰看黄河的角度基本可以重合，就会发现哥舒翰确实不该过黄河，而应该固守在那里，这样是安全的。在那一瞬间就会知道当时他为什么选择去做那件事，感受角色的心理状态。条件允许的话，应尽可能实地感受，虽然现在很多地方都翻修了，但是留下的一丝痕迹都依然能让我们非常触动，从而转化为创作者的一种创作动力和源泉，最终将这种感觉通过作品传递给观众，这是非常重要的事情。
谢：文字研究和实地考察，在我们的创作过程中是交替进行的。举个例子，长安有一个大全景需要我们展现出来，我们去了西安的博物馆。但是看到文字里介绍中间道只能是皇帝走，普通人走不了，一开始我们也照着这么做，可是做完后发现不对，这么大的长安，这么多的人口，不可能不让人走中间道，不然就分成两座孤城了。于是我们又去查一些更细节的资料，发现坊与坊之间有固定的地方是可以横向走的，有士兵把守。像这种小细节在创作过程中非常多，我们一直在做交替印证。
陈：有一个细节我印象特别深刻，诗人题诗是在题诗板上，挂起来，而且很多，很像贴吧论坛的前身。当时我就在想，人类很多所谓的新事物只是在技术和形式上的新，本质上对愿望、欲望的表达都是差不多的。一说到历史事件和历史人物，实际上很多人不敢去碰这个题材，有两个原因。第一是担心自己的学识不够，还有一个是心里也有客观还原他们的压力。因为世界上没有绝对的客观，只要表现一个人或一件事情，一定带着我们对它的价值判断和评价。那么，你们怎么平衡客观真实和创作发挥之间的关系？有没有一个尺度、标准或原则？在这部电影中，有没有给某些历史事件或人物给出新的评价？
谢：我们大的创作原则是明确历史记载的大事件都会遵循，但是在历史记载中的大段空白可以进行艺术创作。这些历史人物之所以能够留存下来，都是因为他们闪闪发光，我们想把更多的细节更立体地展现出来。比如李白，影片展现他这一生遭遇了太多坎坷和困难，观众才能理解他的诗词为什么蕴涵这么大的能量。
陈：对于艺术的理解，有两种观点。一种观点是我们要去了解艺术家，了解创作者，然后再去看他的作品，会有更深的理解。另一种看法认为这是两回事，看作品就看作品，看作者就是看作者。
谢：无论电影也好，小说也好，诗也好，一定是这个创作者思想意识的延伸，他把他的感受抒发出来，只不过用了不同的形式。
陈：对，所以我理解为这部电影有一个功能，就是在我们重温这些诗作的同时，观众可以了解诗作背后的人。现在还可以加上一条，当你更多了解创作者以后，回过头来再读他的诗作，可能会有新的收获。
谢：对，我们在大的历史事件下，在空白的地方去创作。像这些诗人，比如李白的“孤帆远影碧空尽”到底是怎么写出来的，历史上是没有记载的，就需要创作。再比如杜甫，大家一提到杜甫，就是忧国忧民，难道他一出生就忧国忧民吗？
陈：其实这部电影对我印象颠覆最大的是杜甫，他在这部电影里是个“小鲜肉”。
谢：我们在想，他在成为大家刻板认知中的杜甫的过程中都经历了什么，他也有小时候，也有幸福富足的成长环境，也会有快乐的童年，我们要把这个空白创作出来。
陈：在创作故事的时候，是假设观众已经知道这个史实，还是观众可以根本不知道这些人？
邹：观众最好是熟悉又陌生，起码知道这些诗人的名字，知道大唐，但是可以不深入。因为电影中涉及很多历史的元素，我们为了尽量降低观影难度，也已经配有一些说明字卡，同时简单交代事件，不做复杂处理，主要关注人物以及他们命运成长和情谊方面。
陈：如果这部电影卖到海外去，有没有考虑过观众面对这部电影的时候，会不会有理解度和共鸣上的问题？
邹：首先，像追光所有电影的初衷一样，我们是在做中国动画，要先让中国观众喜欢。但是考虑推到国际上的问题，这部电影大的结构还是一个比较通俗易懂的故事，跟着人物的情感走，应该没有大的障碍。而且我认为他们会在观看电影的过程中对中国文化产生好奇和兴趣。
谢：可能对于外国的观众来说，他们确实无法在第一时间就知道谁是谁，但是电影讲的是人类都能产生共鸣的话题——友情。从这一角度触动国外的观众，让他们能够感受到情绪，再关注中国有这些诗人。
陈：非常好，如果因为这部电影开启了外国友人对中国文化的兴趣，追光就实现了传播中国文化的责任。在创作过程中，你们有没有产生一种超越故事本身的，展示推广国家历史和文化品格的愿望承载在里面？
谢：第一次读这个剧本时，我是一次性读完，浑身起鸡皮疙瘩，很激动，这些诗词流淌在我们一代又一代人的血液中，是联结中国人的精神宝库，有这个机会去做这部电影是件特别骄傲且自豪的事情。第二反应才是有点胆怯，不知所措。我能完全展现出这些诗人的精神气质吗？我能展现出大唐的面貌吗？当这个项目越来越走到最后，我得到一个答案：我虽然在持续学习，但我不可能成为每个领域的专家，可我对这些诗人的了解又多了一些。当我给我儿子看，他也对这些只存于想象中的诗人的故事产生了极大兴趣。所以当《长安三万里》最终上映时，一定能引发更多观众的好奇和兴趣，进而去研究这些诗人。那我们做这部电影的目的就达到了。
邹：当时接到这个项目时，我心情有两种，一是巨大的压力，因为在这样一个题材和知识海洋面前，感受到的是自己的渺小。同时也非常兴奋，我认为用动画这样的形式去表现诗人们的故事，表现《将进酒》等诗歌，这样的机会千载难逢。这两种情绪一直混杂着。我将注意力重点放在如何能使人物更加饱满，在漫长的故事线发展中始终能紧扣主题，并使整体影片结构不散。如何用大量的视觉想象和音乐节奏等艺术形式，最后呈现于银幕之上，去表现那些千百年来以文字形式出现的诗歌。如何能让电影表现出东方韵味。在这个过程中，我产生了一种对中国文化更深入的理解，我发现中国人有非常浪漫的一面，比如我跟你在当时当下发生了一些情感，但在那么广袤的土地上，我们分开可能就再也见不到了，于是我把这种情绪寄托于我看到的颜色、景物，这当中蕴涵着的蓬勃情感是让我非常动容的。我未来的人生可能会投入更多的精力进行更深一步的研究。
▍人物至上和技法创新
陈：我可能有一个错觉，看这部电影之前会以为李白是主角。但是，叙事是从高适的角度，而且是在高适自证清白的过程中，逐渐展现了他跟李白的交往，从而展示出李白大半生的历程。高适有完整的成长线，很符合一个主角的设定。我甚至觉得高适的篇幅不少于李白。所以，这部电影的主角到底是高适，还是李白，还是双主角？为什么你们最终选择以高适的视角来讲述故事？是想从一个更贴近于观众的视角去演绎对天才的观察吗？
邹：如果从戏剧角度上看，这部电影肯定是以高适的视角去讲的，所以他应该是第一主角。李白和高适的很多人生侧影是交汇的，在故事当中两个人物一直相互影响着往前走。但因为李白太具有存在感和熟知度，所以他的光芒很强。
陈：两个主人公的性格对比也非常鲜明，高适是一个非常理性的人，李白是另一个极端，感性浪漫、纵情肆意。本身这两个人物的设定也形成了非常大的戏剧冲突和可看性。影片源于个人的生平，会有很戏剧性的一面，也会有很平淡的一面，所以势必无法按照人物一生这样的结构来发展，但依然要想办法吸引观众的注意力。从导演和编剧的角度，你们如何解决既要把繁纷复杂的多线内容装进去，又要让故事基本符合商业片的戏剧结构？
谢：像开始说到的，首先有两条线，一是现实线，一是回忆线。现实线高适作为主角面临非常大的危机，撤军到泸水关，监军到来。
陈：一上来就是内外交困。
谢：对，现实线一直贯穿全片，最后高适用计反转，夺回失地，解救长安。这条线可以一直勾着观众。到了回忆线，我们将他们生平中特别闪耀的、能够体现我们主题的事件截取出来，再配合介绍了那一时代众多人物的生命走向。用内/外（现实/回忆）两条线一起推动剧情。
邹：我们用现实线将叙事压力贯穿，每个角色又都有某种内部动机，尽量从始至终抓着观众，同时尽量做到不偏离主题——人对于理想的追求。到最后一刻把主题亮出来：精神在，理想就永存。这部电影中的长安就是理想的象征，长安三万里就是追寻理想的三万里。
这部电影还有一个特点，有很多细节关联，比如说岁月静好时的黄鹤楼和安史之乱后被烧焦的黄鹤楼，盛唐时期的大象和后来被火烧到惊恐狂奔的大象。总之，尽量让电影浓缩成整体。同时，这部影片中贯穿了40多首诗，当这些诗出现，也带来了一种熟悉感。
陈：影片中选择哪些诗，有无叙事上的谋篇布局？
邹：诗的表现原则就是出来的时候要符合那个时刻的故事情节和人物情感的发展，不要为了念诗而念诗。整体设计就是在《将进酒》时将情绪和动画的想象力都“顶”到最高，所以其他的诗就要压着处理，点到为止。
陈：片中除了《将进酒》，还有没有别的例子，在某些方面的处理，或者是某些效果段落的处理，不仅仅是基于故事的叙事功能，还要超越叙事去展现二位对文化、对气质的一些理解？
谢：像片尾的整个画卷上有关于长安的各种诗作，我们找了不同地域、不同年龄、不同性别的人去吟诵出来，传达出对诗词文化的传承，这个是我觉得非常震撼人心的结尾。
邹：还有我们在表达方法上也做了很多尝试。电影中有几段是画卷，二维的，当时想那么处理也是想表现东方韵味，像中国山水画中的构成感。李白和丹丘生在山上看着远方的太阳，高适坐在船上拿着鱼竿，我们想尽量概括地去表现他们的精神和心理状态。还有一个小例子，在处理《静夜思》时，本来设计了进入诗中世界的场景，但后来就觉得点到为止更能增加观众们的想象空间。这首诗太有名了，观众们大脑中的再创造，其实要超越创作者本身的创作。
陈：这个观点太好了。电影中还有好几处水墨风格的定格画面，也可以理解为是一种“逆向特效”，从三维回到手绘。原来的特效都是为了追求华丽的，这回倒着来，返璞归真。让人想起中国传统文化中的表达方式。另外，太熟悉的诗如果再配上过于具象的解读，反而限制了观众的想象。
接下来是关于角色的设计。实话说，当李白第一次出现时，我大脑要适应一下，一会儿之后我才能代入进去。这里涉及一个问题，一千多年前的历史人物长什么样？没有人有标准答案。所以设计李白的时候，有什么根据、指导思想，或者标准？有没有考虑过公众先入为主的认知？
谢：这个问题也困扰了我们好长时间。李白到底是什么样，我们试验了很多种，最终坚持的原则就是要体现唐代风貌，人物设计必须从唐画唐俑里来。因为唐代人本身尚武，上半身呈现为很雄壮威武，整个形态的设计便基于此。大家很快达成共识的是我们从小看到课本里的中年李白形象，但是青年李白和老年李白始终没有找到参考画像，我们最终确定从人物状态入手，故事发展是需要契合李白的性格，我们要做的就是呈现出他不同年龄段的样貌和状态特点。青年李白家世很好，潇洒不羁，所以在跟高适初遇时是一头飘逸的长发。老年李白，一头白发飘飘，在小船之上，回归本真，肆意豪放。我觉得任何一个非中年状态李白形象的出现，大家都需要适应，因为大家都没有见过。
陈：这部电影里的李白很完整，有时间跨度。我们找不到别的作品里呈现过那么完整一生的李白。同时，我们一想起中国古代文人，都会先入为主地觉得他们很文弱，但这部电影都在体现他们的雄壮，原来诗人舞剑、相扑等运动也很厉害，都是对我们刻板印象的改变。
作为追光的第八部电影，连续来看，某种程度上也可以说追光形成了自己的视觉风格。这包含两个问题，一个是这部电影总体视觉上追求什么效果？第二个是到底该怎么去形容追光式的视觉风格？
邹：先说这部电影的风格，电影在最初设计时，我们的故事板、三维分镜、设计、动画表演、CG等诸多部门一起找方向，最后得出“唐风、诗意、壮美、考究”这四个关键词，视觉指引由此出发。比如考据唐风的纹理、样式、颜色，还有建筑。再比如镜头的运动方式要比较克制，把构图和美感往唐画里靠。影片中有很多文戏，都是诗意的设计、克制的趣味，比如李白在念“床前明月光”之前转到窗户前，酒杯里的酒和在酒中的月亮形成调度。在光影方面，大部分场面的颜色、饱和度没有调那么高，但是当有需要的时候，比如李白的《将进酒》就与之前形成绝对的反差。最后我觉得追光的美术或者艺术方面没有一个固定的东西，反而是在内容层面有原则，就是要创作服务于中国观众的东西。所以追光是非常有创新精神的。
陈：追光的八部电影有某种共性，刚才也说到了是因为内在价值观有统一性。包括一些具体的影像设计，比如说花瓣飘落下来这种画面，好像我每次看追光的电影都会看到这样的设计。
邹：您不说的话，我们自己可能都没感觉到。
谢：追光其实没有统一的审美风格，每一次都在试图创新，但一定是基于故事的需求。比如这个花瓣掉落的场面，放在不同电影里含义和构图都是不同的。这部影片就是展现唐代美学，所以构图和镜头的使用会追求稳定，也会多一些有留白、有意境、有概括的中国美学方面的探索。
陈：这部电影在声音上的处理和特定设计是怎样考虑的？比如对诗词的吟诵，并不生活化，也很难概括。
邹：视听的方针是一体的，视觉上我们追求中式的简洁有力，声音上尽量回收。相比较，之前我们对于电影如《白蛇2：青蛇劫起》和《新神榜：杨戬》的处理会比较满，《长安三万里》分三大方面做了调整。首先是对白，配音演员自身的性格和电影当中的诗人形象十分搭配，配青年李白的老师经常就有点控制不住，他本身就是那样的人。而老年李白的配音老师也很爱喝酒，他一出声就是对的。高适的两个配音演员看上去就很稳，有高适的性格在。郭子仪的配音演员长得就是那个样子，威武雄壮，声音也是对的状态。说到诗词的念诵，确实是一个非常大的挑战，可能像《将进酒》，需要念整段诗文，如何在音乐节奏和画面节奏下念出那种情感，演员反复尝试了很多次，ADR（Automatic Dialogue Replacement，自动对白替换）一录完，他把诗念到自己也虚脱了。其次是音乐方面，音乐量非常大。郭好为老师也稍微控制了一下，他很多地方用的是中国传统乐器，但该展示出蓬勃情感的地方，如《将进酒》那一段也加入了钢琴的元素，和其他部分稍微做出区别，一下劲儿就上来了。最后就是音效设计，老年高适第一次回忆李白的时候，他的心跳声和马匹的声音交叠，细腻地表现出穿越时空的微妙情感。还有手摸银河，也是在大量的探索后才达到现在的效果。但是总体方针和视觉是一样的，要东方的、克制的，要简单但有力。
谢：音乐上也有两个主旋律，一个是追求理想长安的主旋律，一个是高适和李白的友谊的主旋律。这两个主旋律贯穿整部电影中。
陈：邹靖反复强调的一个词特别好，“克制”。在我的理解里，夸张至极能够达到一种效果，但那是比较外在的，而当创作开始懂得克制，这是艺术上特别成熟的标致。其实创作中最难做的部分可能是那些观众觉得特别平常的画面，要把方方面面都做到最合适、最有分寸，需要经过很多修改。回到真实人物和历史题材上来。这部电影很多内容是被限定的，不能胡编滥造，面对这种特定的题材，创作上仍要加入一些娱乐性的东西，导演其实有很多可以加细节的空间，是怎么平衡的？
谢：第一还是通过视觉化去呈现，诗词也好，具有东方韵律的画面也好；第二是角色的塑造细节，比如童年杜甫才8岁，刚进入换牙期，所以设计他在念诗的时候嘴漏风，还经常舔嘴。再比如说玉真公主，我们把她设计成很贵气，爱好美食，看到点心会露出可爱的表情。
陈：历史往往是抽象和无趣的，但是每个具体的人都是有趣的。
谢：对，像一些诗人的生平记录，寥寥数笔就把一生都概括定义了，但是一个人的一生那么长，我们可以挖掘出很多不同的东西，呈现出有趣的人物。
陈：对导演来说，从技巧的层面可以理解为处理历史题材时，导演的很大部分创作源泉还是来自于导演的趣味、对生活的理解和某方面的价值观。
谢：是的。
陈：“这个题材如果交给一个真人电影导演也能拍。”这是作为一个动画导演回避不了的问题，尤其是这不是神话故事，也不是奇幻故事，是带有真实性的历史故事。我特别想知道，当你们拿到这个故事时，站在动画本体的角度上，会不会考虑到留给自己的创作发挥空间有多大？除了美术上造型不一样，在表达上，和真人电影导演实拍相比有什么不同？
谢：本身动画电影就是充满想象力的一种形式，当碰上这个题材——大唐文化，是极度契合的。我当时看到这个剧本，在想动画是从零开始，构建一个世界，每一个镜头的每一帧，都可以做到精准控制。精确控制和无限想象力相结合，才能实现或呈现像《将进酒》等段落，从中体会李白诗词的豪放、唏嘘，自由、洒脱。
陈：可以理解为对诗歌的解读正好给了动画特别大的发挥空间。现在动画发展的趋势也让我们思考其中实和虚之间的关系，因为动画可以做得和真的一样，但是审美又是一种虚的价值，所以我也觉得特别适合做成以诗歌为题材的电影。
接下来聊聊动作表演。在半个多世纪以前，以美影厂为代表的经典作品《哪吒闹海》《大闹天宫》等等，以中国绘画的线条和以中国舞台表演艺术为源泉，加上动画的规律，总结出完整的一套方法，算是创造了一个中国式的动画表演体系。这些作品广受好评，也完全能证明那种表演的成功性。我们承认它非常好，很艺术，但是中国动画发展至今，显然一切都已改变，而现在的动画动作表演更像是在完成一个功能性的任务。我尖锐一点说，当我看到年轻李白的幅度很大很夸张、节奏又很明快的动作时，就会自然而然和某种美式动画联系起来。我当然知道这是要表现他的纵情肆意，可是我们对中国古人的行动有先入为主的印象或想象。也并不是说因为美国人已经做了我们就不能这么做，因为本质来说都是人类，这些动作是为了表达某种性格。所以我也想问问，《长安三万里》在动作表演上有什么指导思想和特殊表达？
谢：这个问题是我这几年一直在思考的，追光早期阶段，动画表演风格是偏夸张的，到《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》的时候，我们就开始尝试东方含蓄的表演表达，再到《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：杨戬》，表演风格也根据影片风格更加外放激烈。其实追光的每一部都在探索东方表演方面给出新的解题。到了《长安三万里》，我们思考的是，希望观众回到大唐世界，人物的表演需要真实可信。最终我们提炼出借用连环画的姿态质感以及鲜明的节奏感，人物表演状态从青年到老年有一个适度夸张到更加写实的变化，目的是为了传递更真挚的情感。
陈：这方面也不只追光，全中国的动画人都在试图回答这个问题。但是客观说，我认为也很难有人说我们已经很好地回答了这个问题。
谢：特别同意。
陈：我个人觉得聊到当下中国动画，其实较少有人真正聊表演体系。可能还有聊动作的人，但无非停留在物理层面、运动规律层面。现在很多人已经在思考和探索这个问题了，我也特别期待追光这种具有这个能力的公司和创作团队在后面的作品里，在动作表演这一块，能够更加找到自己的一套风格。
谢：我相信追光会一直探索下去。
▍回应时代和中国动画
陈：作为追光的导演，在面对“到底什么样的动画是中国动画”这样的问题时，你们在作品中是怎么回应的？
谢：从追光的八部电影里，每一部都能看到我们试图去回答这个问题，每一部电影都体现了中国优秀的传统文化和时代精神的结合。就像《长安三万里》里中，“只要诗在，书在，长安就会在”，唐诗作品中蕴含了诗人们不懈追求理想的精神，这些作品流传了下来。
邹：我从入行开始就经常被问到什么是中国动画。入行十几年了，到现在我只能说我有一个自己的答案，但是随着时间的变化，我也还会再变化。我在想无论是中国动画、中国电影、中国文学，或者是中国戏剧，所有艺术形式做出的好作品都有其共性，能够表现出生长在这个土地上的人们的强烈情感，以及能够体现出我们所处时代洪流下的声音和气息。所以动画也是一样的，都不应该脱离时下的观众，脱离这片土地和这个时代。《长安三万里》是在表现唐朝的故事，它也在试图连接现代，这个故事中的人物，他们面临的困境，他们经历的大时代变化——安史之乱，他们依然追寻理想，珍惜友谊，就像我们今天也需要追求自己的理想。作品要与当下的时空相连接，这个应该是好的动画要朝向的方向。
陈：无论作品的题材是什么，风格是什么，都是回应当下、回应人、回应现实，你的回应就是当下中国的样貌，中国动画的样貌。我突然想到，追光的创作之本可以说是建立在回答这些问题之上的。当然也不确定，追光将来会有更多元的可能性，还能做各种各样我们现在想象不到的新题材、新故事。关于《长安三万里》这部电影，你们还有什么理解和期待吗？
邹：我特别希望我们的作品能够让大家对于人生道路和理想的追寻得到启发，谈不上是告诉观众怎么做，而是希望观众看到那些经典历史人物在面对人生挣扎时所做的选择。当然，因为我自己本身也是通过这部作品，更加热爱中国文化，发现传统文化的魅力。我希望无论是中国观众，还是其他国家的观众，都会对于我们的文化产生更多的好奇和兴趣，未来能有更多的创作者们创作出更精彩的这类作品。
谢：我觉得《长安三万里》是一扇门，可以通过打开这扇门，探索更广阔的中国传统文化的精神世界，这是一个非常值得一看的作品，希望能够让更多的观众通过这扇门对中国优秀的文化产生更大的兴趣和热爱。在这里也要感谢众多的专家，特别是中国社科院文学所的几位专家，他们从剧本到电影成片，给予非常多的帮助。中国历史研究院的专家们在剧本立项阶段也给了很多意见和建议，对剧作的完善提供了很大的帮助。
｜本文选自《电影艺术》2023年第4期
