多年来杜氏电影配乐都给观众留下深刻印象，原声专辑的出版，自然叫人兴奋，其中由锺志荣、黄英华及Robert Ellis Geiger等主理的配乐都不时为杜氏的冷峻风格化之作平添不同的叙事层次，别树一格，我想，把他们这组音乐视为杜琪峰映画里的团队战曲，以切合这批电影充满团队意念的风格，也是蛮适合的。
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一本名字特立独行的电影书籍，来源于一群因网络而汇聚，“相信影像以抵抗孤独”的迷影人，和一个生长在网络的群博网站。在那个风起云涌的电影文化启蒙年代，他们似乎并未意识到，自己的举动正是在书写中国迷影文化的历史。
小糖人是谁？你在南非的任何一个角落问这个问题，一定都有人答的上来。他其实本名是Sixto Rodriguez，美国上世纪七十年代的一位墨西哥裔作者型歌手，小糖人只是他第一张创作专辑《Cold Fact》里的一首歌。小糖人的唱片销量在南非至今仍是奇迹，他们挚爱他。
《疯狂小丑时间》也并不完全是用沾满烧烤酱的手指拿着小啤酒瓶和烟草的粗暴男友。尽管如此，他的长篇歌词则表达了林奇对世界和平（以及静坐冥思）的承诺，就像舞曲风单曲“Good Day Today”或极度说教的“Strange and Unproductive Thinking.”一样。
在材料表現上接近繪畫，但在敘事鋪陳甚至鏡頭設計上當然還是回歸電影。但倘若電影一如跟它有點親戚關係的攝影一樣，都是透過機械複製的方式來“再現”對象，那麼動畫這項純人工製造的領域當然經常受到排擠。可若從作者論的角度來論評，那麼全然人工呈現的動畫反而更少受到作者以外的因素干擾，因為我們深知“意外的傑作”這個道理：被再現的現實之所以美好就在於它充滿了種種的意料之外。
作为罗兰•巴特的朋友，安东尼奥尼多次将自己称为是一个“作者”(écrivant)而非“作家”(écrivain)，因此认为对他的评价不应超过他自身的水平。然而，他的短叙事艺术，他对细节和修饰的理解，以及他作品中的视觉与描述元素，都不止一次地取得成功。
《悲情城市》無疑是一部崇高的經典，而《凝望‧時代》更盼望彰顯出《悲》所代表的時代風範。這典範涵養了「後臺灣新電影」的創作者，成為一種緬懷、一種信仰、一種提醒，一種時時能與當代連結的對照。也因此事隔20餘年，在媒體簡化炒作新的臺灣電影與臺灣新電影之間的對立時，《凝望‧時代》此刻的出現，適時地提醒我們為什麼要重看《悲情城市》。
这一卷书由从1957年至2010年写成的三十二篇论文、访谈、散文和会议论文组成，见证了阿兰•巴丢对电影持久而强烈的热爱。从存在主义到解构的批判，从毛主义到谴责密特朗的幻想，电影看上去正是这位好战的哲学家的日常伴侣。
作者對於這本信息量巨大的專著自謙只是一本「導論」，確實，它要兼顧那麼多電影乃至於文藝理論方法，並且多數都花了篇幅說明這些其核心原理與使用方式，又礙於篇幅的限制，當然只能是「導論」。但在整體說明上極為細膩又條理清晰。說它是一本指導手冊亦不為過。
整體的秩序為的不外乎就是電影的功能：電影的運動中得有秩序，運動必須以有秩序的方式排列，秩序必須存在。以運動寫作—寫影（cinematographier）—因此被認為、被實踐成無數運動的組織，跟隨著空間穩定化的規則、語言具現化的規則、為聲軌而作的影片音樂的規則。