莱昂内御用美工师卡洛•西米(Carlo Simi)访谈(作者:Christopher Frayling)

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Carlo Simi (left) with Sergio Leone (right)
Carlo Simi (left) with Sergio Leone (right)

这段与这位杰出电影美工师卡洛•西米(Carlo Simi,1924.11.07-2000.11.26,电影美工师,代表作品:《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》《西部往事》)的对话录制于1998年10月23日法国蒙彼利埃地中海电影节期间,当天晚上,卡洛还要去参加一个展览的开幕式,展品是他为塞尔吉奥•莱昂内(Sergio Leone)电影所做场景及服装设计的画稿。他说话的声音很微弱,因为当时正值重病期间。我非常感激他在这样的情况下依然愿意花这么多时间接受我的采访。之前我撰写的莱昂内传记首发出版时,卡洛写信给我说,莱昂内对电影的贡献终于被世人认可了,还说“我代表意大利影坛向你致敬”!

能跟我们谈谈第一次跟塞尔吉奥•莱昂内见面时的情景吗?

早在《荒野大镖客》之前我就认识他了,说起来有些曲折,我那时跟他并不熟。他帮忙写过《罗穆卢斯和瑞摩斯》的剧本,而我还在用杰卡洛•司米这个名字为那部片子做美术设计。在那部电影的制作过程中我们没有见过面。《罗穆卢斯和瑞摩斯》的导演是塞尔吉奥•考布西,是他最先让我通过《明尼苏达•克雷》这部电影接触到了西部片。

我当时为考布西这部片子做了很多西部片造型研究,看的最多的是建筑书籍上的插画。《明尼苏达•克雷》讲述的是一个瞎子歹徒为正义而战的故事,这样意大利式的西部片概念让我们非常兴奋。之后有一天塞尔吉奥•考布西打电话给我,说片子看来要黄了,因为资金筹不够。不管怎么说,至少这会儿我还是个注册建筑师(不愁没饭吃)!

后来,一天晚上我去接一个罗马的朋友,我去他办公室接他。他叫弗兰科•帕拉吉,是个与乔利影业(Jolly Film)有合作的执行制片人,我们要一起吃晚餐。当时塞尔吉奥•莱昂内也在他办公室里,我担心会妨碍他们的交谈,所以提出可以在外面等,他们回答说我可以就呆在办公室里,所以我就没有出去。他们接着交谈时,我看见桌上有几张精美专业的美术设计成稿,但是我当时说了一些很糟糕的话:

“你真的要拿这些东西去拍电影吗”?我以自己美工师的专业眼光认为这些设计稿不可用,再说那时候我对美国西部风格的设计已经有所了解。我朋友对我的突然发作显得毫无耐心,但是塞尔吉奥•莱昂内却转过身对我说:“我对你刚刚说的话很感兴趣,你是做什么的?”

“我是一个注册建筑师”。
“你能就这些设计稿给我一些具体的意见吗?”
“不好意思,恐怕不行。因为如果这样的话我会说出很多对他们不客气的话”。
他看着我,很认真地问道:“你能让我看看你的本事吗?那要花多少时间”?
“二十分钟,我马上就回来”。

我回了趟工作室,拿了我为《明尼苏达•克雷》所做的一些设计图手稿回到办公室。莱昂内仔细看了那些手稿,然后直视我的双眼说:“你跟我一起做这部电影”。他那部电影当时的暂定名叫《了不起的陌生人》。莱昂内立马去找了就在楼上办公室的制片人阿立格•科伦坡,说他不要已经聘用的那位设计师,就要跟我合作。他说这话的时候态度非常强势。

“那个设计师简直是个白痴”!这就是我跟莱昂内的相识。

科伦坡跟你狠狠讨价还价了一番吧。

是的。他坚持如果我要参与《了不起的陌生人》,就得连另一部马里奥•卡亚诺执导的《我的子弹不说谎》的服装布景设计一起做掉,这两部片子是乔利影业的打包项目。所以我一头扎进了全新的体验中。

上大学的时候我主修建筑学,那时从没想过有天会进入电影这个行当。1950年代早期我选择的方向是为剧院做舞台设计,而不是电影设计。在意大利,从事艺术设计的人通常来自舞台设计专业而不是建筑学专业。而我主修的是建筑学。不过当时在意大利我也有很多工作要做。

莱昂内对剧本的研究总是十分细致,我一签定合同,他就把《了不起的陌生人》脚本给了我,他在上面做了很多批注标记,很清楚地让我看到他想要的东西以及一切重点。他想要视觉化地表现剧本中两个家族间的仇恨,电影必须建立在这样一种情绪所营造出来的暴力感上。就在那时候我又接到通知说《明尼苏达•克雷》也可以拍了,他们找到一位西班牙合资人。所以我同时开始了三部电影的设计工作。

塞尔吉奥•莱昂内是个对细节很苛刻的导演吗?甚至是在那么早的时候?

我记得一开始的时候,在他要我同时负责服装设计后,我告诉他刻意把帽子做脏一点会是好主意,让观众仿佛能“感受”到人物身上的汗渍。他对这个主意非常着迷,“我非常赞同,我很喜欢类似这样的东西—让观众感受到荧幕上那个世界的‘真实’:沙漠、风、尘土”。那是我们之间真正对话的开始,真正存在于我们两个头脑之间的沟通。我讨厌错的、不真实的东西,他也一样。我们都希望知道事物为什么会是他们被看到的样子。为了做到这一点,我们需要研究很多书籍,关于美国西部的服饰、街道、建筑。所有电影中的设计都有源头,它们并不是被凭空发明的。凡是涉及到资料考据的地方,莱昂内都会变得冷酷无情,他不接受任何为错误找的借口。

跟我们谈谈克林特•伊斯特伍德在戏里穿的那件著名的披风吧。

事实上,这件戏服出自原始的拍摄脚本。貌似灵感产物,其实只是由故事而来。电影一开始,主人公穿越位于美墨之间的格兰德河到达了墨西哥北部,他的打扮像是一个来自南军的逃兵。之后他脱掉一部分制服,趁一个墨西哥人睡觉的时候偷了他的披风,这样他就变成身上一半是士兵的衣服,另一半是这件披风。这个场景被剪掉了,使得这件戏服看起来像是灵机一动的成果。不过为设计服装我必须做到多才多艺,同时担任场景和服装设计师。这两项都是电影的装饰元素。第二组导演弗兰科•杰拉蒂到达西班牙时,我需要给墨西哥劳工们穿上戏服进行拍摄。

《荒野大镖客》(For a Fistful of Dollars,1964)

《荒野大镖客》里的场景哪些是特别建造的,哪些是现成的?

当时已经有了一个“西部村”,在马德里北边,靠近科尔梅纳尔维耶霍的奥约德曼萨纳雷斯镇上,那个地方以前被用作电影外景过。“田园之家”也在那里—那是一个配备齐全的西班牙乡村风格景观博物馆,他们决定在那里拍摄,好尽可能地节省花销。我利用那里华丽的家具陈设设计了一部分富有的巴克斯泰尔家族府邸场景,以及全新的罗霍房子正面。我还重新设计了煤矿井下的避难所,就是克林特•伊斯特伍德切割胸甲的地方。还有其他一些东西。可是这部电影的预算非常有限。要知道莱昂内动身去西班牙时,马里奥•卡亚诺刚好回到意大利拍摄他电影的内景。而印象中马里奥电影的预算更高!

《荒野大镖客》公映的时候,莱昂内署的名是鲍勃•罗伯特森,意思是“罗伯特的儿子鲍勃”,我大概用了查理•西门斯之类的名字,已经记不清了。我们用美国人的名字,是因为那时候并不觉得此类主题的意大利电影会受大众喜爱。但这第一部电影获得了巨大成功,莱昂内在某种程度上和其他所有人一样吃惊。他知道片子有特别之处,但不确信会吸引到广大公众。自此之后,丰厚的收入给了我们创作的更多可能。

所以后来拍《黄昏双镖客》时,你们就有了更多资源可用。

是的,莱昂内向我要的是“世界上最棒的西部城镇场景”。我们原本要在马德里附近新建一个,但我们到那的时候在下雪了,所以就去到更南边的阿尔梅里亚,那里有更充足的阳光。阿尔梅里亚很像美国的亚利桑州那或者新墨西哥州,并且那里几千年来形成的地形特征也非常有用—比如说干枯的河床,西班牙语里叫做“ramblas”。这些干枯的河床从摄影角度来说非常有用,因为他们是陷下去的,低于周围的环境。这样拍摄的时候摄影机就拥有360度无限制的拍摄取景空间,在上面的卡车和汽车可以不受限制随意移动。西部城建在了塔维尔纳斯。在莱昂内的设想里,那场景里的每一个元素也都是富有个性的角色!银行是主角之一。

因为那是艾尔帕索镇,我想摆脱一般大街道上银行大门和铁条窗户样子的套路,取而代之的设计是一座西班牙碉堡,建筑的一部分已经被毁了。它看上去就像是一座监狱,一个宝库,与此同时又是一座碉堡。我的“艾尔帕索镇”,现在依然在那里,《黄昏双镖客》的大部分镜头都是在那里取景的,背景是连绵起伏的山峦。我们还用了一个被废弃的修道院,叫做“Cortijo de Fraile”;还有一座改为俗用的教堂,坐落于塔尔维纳斯山顶,在画家的帮助填补下,那里充满了各种西班牙巴洛克元素。我们还加进了小天使像、扭曲的柱子,它看起来就像是罗马的圣伯多禄大殿。

《黄昏双镖客》高潮戏让大家第一次看到了莱昂内的“环形决斗”。

那场戏是在西班牙一个叫“Los Albaricoques”的村庄拍的。出于某种原因,莱昂内对在石头建成的圆形竞技场进行的决斗有特殊嗜好。出于小心,我一直不敢问他这个场景对他来说到底意味着什么。可能这样的场景总能唤起他什么记忆。我从来没能把这个问题问出口:“塞尔吉奥,为什么你老要用竞技场”?他总是简单告诉我:“卡洛,帮我用石头造一个这样的圆形竞技场”。这些他早就想好了。

后来拍摄《黄金三镖客》时,同样的情况又发生了,这次是那场军用公墓戏:“卡洛,你可以给我造一个圆形竞技场么?外围用石头陈设成环形?一定要环形”。年轻时我学过一点精神分析学,我感觉凭自己这点能耐还探不出这一究竟!所以最好还是藏起好奇心,永远不去问莱昂内:“那种环形形状对你来说代表了什么”?那一定代表了什么,因为那样的场景总是和电影里某一人物的死亡联系在一起。

《黄金三镖客》的公墓场景是特意为电影建造的,当我们找到了一个合适的山谷,就决定要建造它。每一座坟墓看起来的样子都像是战斗过后留下的土堆,上面插了木头十字架。因为莱昂内想要这个场景显得格外出众,我决定把它设在一个民用公墓里,那里散落着很多宏伟的纪念柱、十字架或坟墓。莱昂内很难被取悦,因此墓地里的坟墓数目从一开始的七百个增加到了后来的四五千个!

后来你们是怎么在阿尔梅里亚选景的?

这要看情况。如果他已经去过那里,他可能会对我说:“卡洛,我已经找到了一些很美的地方,快过来看看”。莱昂内总是对剧组每个人的专业和技术尊敬有加。或者我们会一起勘景。或者我找到觉得好的地方也会叫上他一起去看。有时候,莱昂内在勘景现场不会发表什么意见,但过了几天后,他会非常礼貌和郑重地说:“卡洛,我考虑过你带我看的地方了,我非常喜欢。”

从你的表述中感觉莱昂内有时是个非常挑剔的合作对象。

他很多时候非常好相处,但他是个工作狂。跟他工作可以非常困难,也可以非常简单。他跟别人合作要经过很多个阶段。

首先是磨合阶段,一起工作一段时间后他要判断那人能做些什么,以及是不是能信任。
然后,当他想清楚这些,断定那人不会让他失望后,他的心门也就打开了。

对于那些没通过测试的人来说,莱昂内是不可一世的。每一部电影都存在着新的挑战,每一部新的片子—第二次挑战、第三次、第四次、第五次—某种程度说就像是第一阶段的第四、第五次变种。每通过一次挑战,就有一个全新的、更有“广度”的莱昂内出现在你眼前——就好像一个放大镜因振动导致视野越来越宽广,或是相反地,视野在不断收缩,捕捉到了事物的细节。

莱昂内从来不会重复自己,他总是带来新的惊喜,完全征服观众,莱昂内是一个非常特别的人。

《黄昏双镖客》(For a Few Dollars More,1965)拍摄现场

拍摄《黄金三镖客》的时候你们有了比《黄昏双镖客》还要多的预算。

我们合作的第一部电影,里面只有一个主人公,接着有了两个,到《黄金三镖客》里有了三个,我们也启用了更多不同的外景。举个例子,图科第一次“上绞刑”的场景是在罗马埃里奥斯片厂(Elios Studio)的西部城里拍的,我在塔维尔纳斯造的西部城被用来拍摄图科穿越沙漠之后回到城里那场戏。除此之外我们用了一个靠近Los Albaricoques的真实村庄,和一个圣荷西附近的真实农场。拍装满尸体的马车到来,我们去了沙漠。我们改建了科尔梅纳尔维耶霍的一个西部场景,它在马德里附近,来当作战争中被炮轰的小城。片中的火车站在拉里奥哈卡拉奥拉,就在瓜迪斯城外。战争场面是在更北边的地方拍摄的,那里有更多的植被。我们拍摄时河流已几近枯竭,只得造了个河坝给里面灌水!

讲到战争戏,枪炮和武器的细节实在是太棒了。

是的,寻找和制造那些枪炮武器真的很困难,其中一些是我们在博物馆里发现的,在马德里的军事博物馆和其他一些博物馆。要是没找到它们,我们也会去造出来。莱昂内了解枪炮的一切细节及工作原理。他知道某个时代产的柯尔特式自动手枪视野有点歪,因为把手的制作有点特别。我们有很多关于武器的书籍。要是拿了错的武器给他,我就麻烦大了!猜他生气的时候会说什么?那话我都很难复述给你听。总之,我们在罗马收集了最酷的枪炮档案。

看来这些小细节对于莱昂内讲故事非常重要。

我们每部新片的合作都是由他对我这么说开始的:“卡洛,能不能来我办公室一下,或者我们直接在餐厅碰面”?接着他就会告诉我整部电影的细节和故事,他想知道我对这部电影的兴奋点是不是跟他一样,我们对故事的触动点是不是一样。这之后,他的玩具——因为那就是他的玩具——会逐渐变成双方共有的玩具。他还会额外关照一句:“嘿,保证你不会搞砸,不会犯错误,不会毁了魔力”。那之后,我就知道自己完全被他接纳了。

在《黄金三镖客》里,“卡洛•西米风格”从第一场戏开始就展现得淋漓尽致了。

关于这片子的开场戏,图科这人物出场时有个很好玩的故事。
我到西班牙的时候莱昂内刚好离开,我事先问过他:“你想要什么样的景?”
他回复道:“没什么,就要一块空旷的平地,仿佛无穷无尽,这就是我要的”。

就这样我到了西班牙,和西班牙司机在一起。我开始下指示。我问他:“莱昂内已经到过这里了”?
“是的,他来过,已经选好一些景了”。
“你能不能带我看看他预备拍图科出场的地方”?

他把我带到一个很小的地方,一侧是条小路,另一侧是条沟,旁边还有两座小山峰。
“是这里么?不会吧,不会吧。我要的是一块延伸到地平线的平地”。

于是我们一寻再寻,最终他开车把我带到了阿尔梅里亚高原——我一看到它就浑身战栗起来。那里风很大,我说:“这就是我要的地方”。我在那里建了村落,一个很棒的场景,全部由老木头建成。然后我就去瓜迪斯建其他场景了。

莱昂内回到西班牙时,他通知剧组第二天早上拍摄图科的出场戏。直到最后一刻他才被告知:“美工师选了另一个景,在高原上”,大家要走曲折的盘山路才能到达那里。于是,大卡车和一些大的车辆装备开始上路了。开到半道,路塌了,把上千人的剧组困在那儿。

到这会儿,莱昂内说:“那个疯子呢”?
“他在瓜迪斯”,他们回答道。
“打电话去叫那个疯子,把他给我带过来”。

剧组的人开车到了瓜迪斯:“西米先生,莱昂内先生非常生气。因为道路坍塌了”。
“为什么?我不明白。我在这里工作了将近一个月,你们都没有修路吗?为什么没有修”?
“我们在等你”。

于是我坐上车来到莱昂内那边,远远看见他,就像是圣赫勒拿岛上的拿破仑。他站在裂缝边缘,穿着大衣戴着帽子,让我老远就能看到他有多生气。当他看见我的车作为一个小点在很远的地方出现时,他就开始做手势表达他的愤怒…可怕的莱昂内。我能做的唯一事情就是装傻。

到了他面前,我说:“莱昂内,出什么问题了吗”?
“你什么意思?什么叫出什么问题了吗?你看不见那里的车吗?还有那里的,都翻车了。这简直就是山崩,大家都跟着一个疯子。我们这是要去哪”?
“等等,说要宽阔平地的人可是你”。
“这倒是真的”。
“好了,有辆车已经上了山顶,其余的我们可以步行上去”。

他又问我:“那个村庄到底在哪”?
“就在那儿”。
“可是我什么也看不到”。
“那当然,你自己说要一块空空如也的平地的”。

最终我们重新坐回车里,在路上他说道:“怎么会这样,我一把你独自留在西班牙就发生这种事了?大家都看着我们呢”。
“我哪里做错了?等着看那个村庄吧”。

最后我们终于到了那里,风很大,破布的碎屑到处飞,老木头也被吹起来到处砸来砸去。这个地方充满了颓败的味道。

他开始说:“你把我一路带到…喔,看看你做的…老天爷呐”!
我意识到这是个适当的时刻,于是开口说道:“对不起,莱昂内,我是到这儿来建村庄的,对吧”?
“对”。
“这不就是村庄吗?那些制作问题关我什么事?他们知道我在这里工作,他们也知道你会过来。他们应该把事情理顺的。这关我什么事”?

到了这时候,他已经倒向我这边了。“也对”,他说,“这关他什么事”?
然后他回到剧组面前,冲着他们吼了一通:“这个可怜的人在工作,在做事,你们居然连路都不修好准备好”?

《黄昏三镖客》(The Good, the Bad and the Ugly,1966)

《西部往事》的开场片段是你“西米风格”的另一个例子,你用枕木建造了一个站台。

那又是一个有趣的故事。
我说:“听着,莱昂内!我在做研究时,看到一些美国书里有没入尘沙中的废弃四轮马车,坛坛罐罐还存在帆布下。与其做个就像车站的车站,为什么不弄个看起来像废弃马车的车站”?
他通常对这种建议的回答会是:“你在想什么呢?你疯了吗”?
接着回想过后,他会说:“你昨天说什么来着的”?
然后我会说:“我们可以在那里放辆被丢弃的四轮马车。然后我们可以想象住这里的人一定会想到搭个帐篷储存物品,这里再弄个水池,那边再有点别的什么”。

这车站就是这么演变出来的。不要那种被用烂了的厚木板结构整洁车站——我最近刚从亚利桑那州回来,知道它们实际并不存在——我们想要的是那种“无建而建”的效果,随着时间推移逐渐生成的车站。我们最终把它建在了拉里奥哈卡拉奥拉连接阿尔梅里亚和西班牙其他地方的铁路沿线。那个沙漠客栈的设计也走了同样的流程,就是克劳迪娅•卡汀娜和保罗•斯托帕乘马车经过那个。

开始的想法还是那老一套,酒吧里放着发亮的柜台和被抛光过的铜制品。我对莱昂内说:“我去美国西部调查过,从来没见过像那样闪闪发光的柜台。一切都是脏脏的,因为是在山里。我们为什么不做个人和马生活在一起的地方,一个马比人更受重视的地方?那里满是尘土,木头都已被太阳晒坏”。
跟之前说的一样,思考过后,他早上六点给我打了电话:“听着,卡洛,那天你说马怎么着来着”?
“额…”,
“我们就这么做吧”。莱昂内是那种从来不会因为想法并非来自他就顽固不接受的人,这是他身上我喜欢的优点之一。

小客栈那场戏是在哪里拍的?噢,外景是在纪念碑谷搭的,内景则是在罗马拍的。

把在纪念碑谷拍摄的片段和在西班牙拍摄的片段匹配到一起有难度吗?

问题的关键在于色彩匹配。在纪念碑谷附近的印第安村落拍摄的画面也遇到这样的问题,那些房子建在红色岩石中。那是电影里弗兰科的印第安隐匿处。这部分戏的外景拍摄于亚利桑那州,内景在罗马,挂了一张绳吊的印第安木板床用来伪装。

这里有个很出名的故事:

莱昂内问我:“你肯定自己记得确切的颜色吗”?
“当然,我肯定”。
“可是我们为什么不再到位点,保证绝对准确。你回去一趟取点那里的泥土和尘沙样本回来”?
“莱昂内,你疯了吗?现在这时候我怎么走得开”?
“说得对,你别走,派个人去取”。

然后第二天他真的派了一个人,大老远去美国取一份泥土的样本!

麦克拜恩家在甜水农场的房子是个了不起的工程,那是一幢用圆木建成的大屋子。

莱昂内原本打算把它建在美国的,一个貌似疯汉的房子,只有他知晓等哪天火车要通过来,一切都会得到补偿。因为只有他那边有水源。他想要座孤单单的房子,旁边有很多水。就好像是路易斯安那州那些被水源和沼泽地包围的房子。我们兜着美国转,直至在内华达州拉斯维加斯附近找到一个靠近河流的山谷,我们本可以借着供水系统让山谷里充满水,但这依然不完全是我们想要的。所以我们还是回到西班牙建了这个场景,就在当初建《黄昏双镖客》里“艾尔帕索镇”的旁边,并且放弃了向山谷灌水的想法,那样做开销、风险太高。阿尔梅里亚取景地的一座山峰挡住了地平线,这使得火车出场有了让人吃惊的效果。

我们花了四五个月的时间,在山峰里面挖出一个小峡谷。紧接着铁轨运来了,我们把铁轨安在地上,然后隐藏起来。那之后,火车头和平台车也运到了,被放在那段很短的铁轨上。我希望麦克拜恩的房子是很坚固的,事实上它真的很坚固。一百年后还会在那儿!

还有旗石镇,貌似建造它用的花费相当于拍摄《荒野大镖客》的全部预算?

跟甜水农场不同,那个小镇没多少留了下来。莱昂内很喜欢它。那基本是我的创意。

从历史讲,西部城镇总是在时间变迁中由来往人等的路径奠定基础:从一条人类而非动物通行的小道开始。随着时间推移,酒吧出现了,然后是银行,然后是监狱。这条道通常就被叫做主街。利用我的建筑学知识背景和对历史的调查,我对此演变过程做了研究。

我在这里的点子不一样,整个镇以酒吧为中心,因此有了两条主街,一条在这一边,一条在另一边。这样的设计也能为电影情节起作用。从窗户里开枪时,主角查尔斯•布朗森必须能在同一位置击中不同方向的目标。因为这个场景在未来的拍摄中要继续扩大,我已经奠下变成两个城镇的基础,一个在这边,一个在另一边。

这个车站是在阿尔梅里亚到马德里的铁路线上,还是在拉里奥哈卡拉奥拉山谷。莱昂内想要的效果是让镜头看克劳迪娅•卡汀娜下车厢,跟着她到车站入口,观众看见里面的内景…然后,惊喜地看到城镇。他会把镜头往上升,展现出城镇全貌。这个镜头拍完之后,我记得自己就坐在他下面,他凑过来对我说:“你看到我干了什么吗?我把整座镇呈现在镜头里了”。

他有一个从马德里运来的查普曼摇臂,用来垂直拍摄这一幕城镇全貌,这个镜头花费不菲。但这是非常棒的一幕——顺提一句,这个场景也用在达米亚诺•达米亚尼执导的《天才》中,不过我们当时没有充足时间和预算去准备我们的拍摄。

我必须要问问风衣的事。莱昂内告诉我它们符合史实,但是它们也有属于电影的历史…

他是风衣的狂热分子,后来它成为了那个时代的流行。我们之前到加利福尼亚的西部服装店去看戏服,正巧找到了那些漂亮的风衣,那些是骑马穿的风衣。它们曾被用在约翰•福特的《双虎屠龙》里,在闪回戏中出现。那部片子里的风衣是白色的,所以我们换成了棕色。在改变颜色之前,它们看起来像是给冰淇淋小贩穿的。

你们是在哪里找到那个巨大的美国火车头的?

事实上我们没有,我把一个现成的西班牙火车头重新装饰,添了各种元素好让它看上去更典雅。设计工作是在罗马完成的,组装需要用的元素零件是后来运到铁轨场景所在地拉里奥哈卡拉奥拉的。

后来莱昂内拍摄《革命往事》,你却因档期冲突没法参加,感到抱歉吗?

我那时候实在是太忙了,正在做其他电影项目的设计,还有埃尔博托•格里莫迪委托的建筑活儿,那在当时是个大工程。莱昂内当时以朋友兼导演的身份请求我参与他的电影,但是我不得不婉拒。

我记得他说道:“卡洛,从这天起,我对你的敬佩更添了一分,因为你懂得说不。知道自己分身乏术无法保证工作质量,你宁愿拒绝”。这多棒啊,对不?在成片里,我觉得雨中枪决和火车站旁战壕互射的场面十分壮丽。如果是我,我会对一些场景做不一样的设计——只是因为口味不同而已。

因为你在《姜戈》(1966版)、《大捕杀》这些意大利西部片上所做的设计,尤其是与莱昂内在他的西部片上的紧密合作,你对于通俗电影影像所作的贡献是巨大的,而且至今依然是被低估的。你之前提到阿尔梅里亚很像美国的西南部。我觉得更公平的说法应该是,你将它变成了“卡洛•西米风格的西南部”。你在设计方面的贡献,跟埃尼欧•莫里康内创作的配乐一样,是意大利西部片最让人称奇的方面之一。

你太过奖了。

|翻译:北婧宁 @迷影翻译 |校对:汽车大师真

Christopher Frayling
Christopher Frayling

克里斯多夫·弗雷林爵士,英国教育家和作家,尤以研究流行文化而闻名。他涉猎广泛,在电影领域是公认的西部片和塞尔吉奥·莱昂内研究专家,曾经出版过包括吸血鬼题材和西部片的多部著作。