1 他很愿意讲自己的那些糗事。比如他与经纪人怎样在瑞士把自己关在阳台上，200斤重的经纪人又怎样只穿着带米奇图案的三角裤翻过阳台、穿过西餐厅去前台拿钥匙。比如他怎样在日本喝得烂醉，把火警按钮当成电梯按钮，让整幢楼在深夜里尖叫。他是一个天生的黑色电影作者，他一眼就能发现那些生活表象与本质之间的缝隙，他很享受那种缝隙里散发出的荒诞，所以他讲述他与一个投资人见面谈电影聊理想，他会刻意强调是在“传说中的天上人间”，他说起自己毕业证，他印象最深的是“隔着校门扔出来的”。
2 但他思考的问题又极其深刻和严肃，据经常参与他剧本讨论会的人讲，他最常聊的是一个故事里面的主题思想和人物的动机。这点在这次采访中又有所体现，当记者问到《无人区》的创作动机时，他向记者滔滔不绝讲了差不多20分钟，里面涉及宇宙的存在与扩大，夸克的自转与自我殖繁，雄性花粉与男人花心的联系，以及两个猴子偷桃与人性社会属性之间的比喻。他思考问题之庞杂与深入，让人都怀疑他所拍摄的片子能否装得下那些艰深而细微的逻辑推理。
3 宁浩从某种程度就是这样“表里不一”的人。他的《疯狂的石头》和《赛车》，都是严密逻辑推导出的产物，但真正让他感兴趣的却不是那些曲折蜿蜒的故事，“故事不是最重要的”，而是“感受是什么”，这才让你的东西“区别于一般的工艺品”。它们确实是一个喜剧，实际上里面最核心最有力量的是一个普通人在这个怪异时代的无奈、愤怒与委曲。
4 就像他所推祟的二元论一样，他本人也是在严肃与嬉笑，清醒与装傻之间游移。他很愿意谈他拍MV“接活挣钱”，但实际上《绿草地》却是自己贴钱拍出来，世故与理想主义在他身上是个有机体。他了解电影产业的混乱，但“如此蓬勃里有一种生命力”，他太过清醒，所以谅解了这个产业的所有困难，“中国这么大，它的华丽转身可没有那么容易”。他深刻地知道“这是一个二流时代”，不可能出伟大的作品，但他的话里还是透出自己坚持和志向：“在一个没有一流的时代里面，就做二流最好的。”
《香火》：2万多块钱的处女作
请问你第一部戏《香火》的资金怎么来的？
当时我上学，2002年年底，写了一个本子，也不知道能干嘛，就给了电影学院文学系的老师章明看，他又给了韩小磊老师，韩小磊看后就说你这个东西挺好的，要不然咱们就把它拍出来吧。我想那当然好了。
他有一个进修的学生叫吴雨，他年纪比较大，本身也是深圳的一个地产商，他说可以投150万，第一次见面是在传说中的天上人间（笑），我有生以来第一次进也是最后一次进天上人间，然后在天上人间的一个K房里面聊电影艺术的事儿，聊得挺认真（笑）。
谈的时候，他跟你谈过这个片子怎么发行的问题了吗？
没谈，那个时代实际上不存在这个问题，2000年时大家还是把电影当成一个艺术，而且也没法谈回收的事，只能去参加电影节，我说那不就成地下电影了吗，但当时也弄不懂这些事，反正有人给钱就拍呗。突然有一天，韩小磊跟我说吴雨投不了了，因为当时电影局发了一个文，如果真的拍成了地下电影，对投资人有一个追罚款的问题，那个罚款会处以50倍以上，这个问题就比较大。
那你就决定自己干了？
我就是想对自己有一个交待，把它作为一个学生作业拍了。当时我跑到中关村去买了一台DV，花了两万多，我上学因为一直拍MV嘛，挣了一些钱，就拿了三四万块钱，但大制片张宇2万多块钱就帮我做完了，年30开机，因为有春节的戏，需要这个气氛，半纪录地拍了，都找的是我当地的同学，从30拍到正月15，中间还歇了两天，13号就拍完了，剩下两天就打麻将打扑克，玩，等到正月15那天，拍街上的一个望火的仪式。，拍完这个仪式16号就回老家了，后来回北京之后，就忙着开学那点事，开学没几天，就听说韩老师去世了，我本来想剪完给他看的，但他突然就去世了，脑溢血。
又赶上非典，人心惶惶的，然后学校开始封门了，整个社会停滞了，我也没有MV之类的活干了，就在家里面剪片子，大概剪了一个多月，剪完就放在那儿，也不知道怎么处理。然后我们就稀里胡涂地毕业了，连毕业答辨都没有进行，我们的毕业证都是隔着校门扔出来的，我记得当时我和我老婆谈恋爱嘛，就带一副羽毛球拍子，电影学院的校门不高，就隔着校门打羽毛球。
电影节：挺混乱的一个经历
毕业之后在做什么？
毕业了，一下子又挺迷茫的，不知道该干啥，8月份的时候，我在拍一个朴树的MV《colorful day》，在官厅水库那一带的荒郊野地，我们的摄影师给我打电话，说香港电影节的一个选片人叫杰克想看我那片子，我其实还没剪完，是一个三个多小时的版本，我说那看吧，在盛志民家，因为片子长三个多小时，他要赶飞机走，又看不懂，因为讲的是山西话，而他是香港人，他一边看我就一边讲，就看了一半，然后我把这个故事大概讲完，他就走了，我想那个人连片子都没看完，应该没什么戏。
盛志民为了以示安慰，还请我吃了顿涮羊肉，我就没管了，又回去剪朴树的《colorful day》（笑），同时还在拍别的MV，接活挣钱。一直到九月份的时候，接电话，一看外国号，说我们想邀请你的片子参加诺加诺电影节，我说那是好事啊，但我还没弄完啊，他说那你抓紧时间弄完吧。
其实我也就是想免费出国旅游，于是就去了瑞士，玩了十来天，当时也不懂，说出国办多少天，我说办个十来天呗，但发现去了很无聊，去了三天，所有的地方就逛完了，剩下一个星期在酒店呆着（笑），很无趣。楼底下还有个很小的赌场，里面也没人，所有商店礼拜六礼拜天都关门，特别无聊。在瑞士还把自己关在阳台上，当时我跟我的经纪人闲得没事干，就在阳台上晒太阳，他没事就拿脚扒拉门玩，哐门就锁上了，锁上了发觉门得在里面开，我就在腰上围了个浴巾，里面什么都没穿，他就穿了个三角裤衩，三角裤衩前面还印了一个米奇，后来他翻旁边的阳台去前台找人开的门，后来我就把这个桥段放在了《疯狂石头》里了。
当时还参加了什么电影节啊？
12月，又被邀请参加东京参加电影节。当时不懂，后来知道，你参加完一个电影节，你会收到各大电影节各种乱七八糟的邀请，基本可以实现周游世界，免费旅游，大家都给出机票和住宿。当时我在那个剧组里，干得不太顺心，刚好出去晃晃去，就稀里胡涂地去了东京。整天和朋友就和我们家的日本干儿子在街上喝酒，他很早就在中国留学，过年也不回家，就在我们家过年，他就带着我在东京酗酒，每天喝得烂醉，有一次找不着宾馆，进了楼，拍手，灯也不亮，按电梯按钮，按半天，然后迪——整个楼都响了,按的是火警按钮，我连忙往外跑，跑老远了楼还在响，酒醒了一半，然后还是找着了，一觉睡到第二天下午，直到有人推我才醒，几个日本人在那儿说，找了你很久了都没有找到你，我说怎么回事，他说你去受赏。我就赶紧起来，浑身酒气，给我发奖的是金基德，金基德的翻译说，你有酒的味道，他说提前走漏消息了吗，你提前庆祝？当时《PTU》什么的都在参赛，我根本没想过拿DV拍一个破玩意儿能拿奖呢，后来就又转到香港电影节，又拿了一个大奖。这个学生作业给我带来了两个比较大的肯定。
当时得奖的感受是什么样？
第一次大概是这样一个经历，挺混乱的一个经历。比如在瑞士把自己关在阳台上，当时我跟我的经纪人闲得没事干，就在阳台上晒太阳，下面是湖，远处是阿尔卑斯山，很漂亮，他没事就拿脚扒拉门玩，哐门就锁上了，锁上了发觉门得在里面开，我就在腰上围了个浴巾，里面什么都没穿，他就穿了个三角裤衩，三角裤衩前面还印了一个米奇，我们说这咋办啊，这时天突然打了个雷，要下雨了，我发现我们和旁边阳台挨着，可以翻到别人家阳台出去。我说我这什么都没穿，他说我惹的蒌子我去，然后他去，爬过去像个熊猫似的。我就在那儿想，这厮这么胖，他得下电梯，从四楼下到一楼，还得穿过一个西餐厅，穿着一个带米奇的三角内裤，找到前台给我们开门。
前台小姐开完门一出门，我就听着她们在外面乐。所以我就把这个桥段放在了《疯狂石头》里了。
《绿草地》：一场磨难
第一部电影是几万块钱的规模，第二部就是上十万的规模了。
对，从东京回来我又去拍《中国式离婚》，在临杀青在一个小洋楼里头拍蒋雯丽她娘家那场戏时，接到蓝瑞龙的电话，说我们看了你拍的《香火》，一个儿童片叫《乒乓小子》，有没有兴趣。我说我回北京聊吧。2004年1月11左右号回到北京，回到北京就和他见了面，当时电影学院有一个老师想做这个事，因为这是农村片，而且是儿童片，占了这两项，就有一个国家的基金资助，大概有个50万—80万的资金，如果有电影频道买，150万的投资应该就能收回成本。当时的电影都这样，除了几个大导演，能拍那种成千上万的电影，像我们那种在线下挣扎的，能拿到这个，已经算很好。而且这个已经是中国制片行业的通常算法，电影频道多少钱，能不能拿到华表奖，以奖金来作为回收保证。当时的生态圈特别恶劣，但我当时看完那个本子，还是没什么想法。
原来那个本子是什么样的？
后来那片子也拍了，叫《乒乓小子》，讲的是南方某镇的小孩打乒乓打得特好，就带领一帮农村的孩子打乒乓球，打出农村，打向城市，最后把校队给灭了，片子还有一个要求，要去一个南方镇上拍，那个镇有十几座石桥，如果你能把那十几座石桥都拍下来，就能给点赞助。当时全是这样。但我对这种东西就不是特别有感觉，打乒乓这事这个套路确实没有什么好说的，中国人打乒乓球，就跟中国人踢足球一样，没有悬念。当时我是拒绝了。
然后就回来，继续拍MV什么的，三月，一次在新疆饭馆吃饭，新疆饭馆不是挂了一张巨大的画，上面是风吹草低见牛羊什么的，突然就觉得打乒乓球这事儿得放在内蒙，当时有了这个想法，还比较兴奋，当时我就打他电话，说我想去内蒙看一下，只要我改符合你的两个条件就行了，农村片，牧区也是农村嘛。他说可以啊，其实这个片子他已经在找别人拍了，但他听完，他觉得这没准也是一条路，然后我就开车奔了中蒙边境。
有一个问题，好几次你想讲一个故事的时候，你都要去现场去看看，这个我觉得不是那么重要，为什么对你这么重要？
这个很重要，我基本都是这样。
你在现场找什么啊？
我也说不清楚我在找什么，这就是个习惯，我从小画画就是这样，我想画一幅向日葵，我会先到向日葵地里坐上一上午，逮逮蚂蚱，这个特别像印象派，印象派，就是我要捕捉我的第一感知，当时画向日葵时我呆了一上午，临走时天阴了，风吹起来，那个唰的声音一下子进入你的脑海，我画的时候那个脑子里那个声音一直在响，那个干枯的叶子是我的动力，能够让我沉浸到那个氛围里去，要么我就是只是画了一幅画而已，它就不能给我一种呼吸感。如果我要拍古装片，我也要先去那个古代的城里去坐一下想一想，当时大概会是什么样子，那种东西会给你一种触摸感，有肌肤的感觉。
我对电影也是这样，虽然现在越来越不是这样，因为背负了许多其它别的考量，但我希望兼顾其它考量的情况下，这个东西我还能保留，这种第一感受的捕捉会使你的东西区别于一般的工艺品。
这样剧本写了一个月，然后四月就杀出了就开始拍，后来的事你们都知道了，就是磨难。
那个钱是后来是怎么回事？
当时那个老师做制片人，150万，我前面预支了20万，一切都按步就班地准备，差三天就开机了，打电话给我说，香港投资方撤了，投资方撤了，就没钱了，他的意见是推到明年再拍，我说不可以，我说所有的人员都到位了，演员都选完了，如果推到明年，基本上把这些人弄在一起是不可能了。然后他从北京去，我从边境向回开，然后在锡林格勒盟找了个宾馆住下来，聊这个事情到底怎么办，最后定下来还是要拍，没钱，就大家凑钱，我和蓝瑞龙一人又出了10万块，加上前期20 万，一共40万，我说还好，前期没花太多钱，我们就在这40万之内把它做出来，最后超了，超得不多，最后四十六七万，我说按这个做法，咱们就不要拍胶片了，拍磁带，然后跟所有人谈，能留下的留下，想走的走，缩减编制，原计划一个半月，实际20天把它干完了。
《疯狂的石头》：刘德华给了我最大的自由
前面两部电影，不管你怎么认为，还是一个文艺片的类型，属于走影展数线的，怎么突然变成《疯狂的石头》这种纯类型片的路线了呢？
我做事情都是这样的，首先是看我自己有什么。为什么前面是偏艺术类的，因为我只有那么些钱，我只能干那点活，我只有40万，你指望我能拍出花来，不行，我的镜头量支持不了，只能用长镜头的办法快速地把这事儿说清楚。我不能拍动作，我就拍意境，这个是不用花钱可以做得到的。当我钱多一点时候，我知道我可以把它放大了，我有机会去改变那种拍一套电影只想着去靠奖金，靠拍别人的石桥拿赞助的情况。
我也了解这个资金的背景，不是不负责任的，首先刘德华不指着我发大财的，这笔钱他已经通过其他的方式回收了，你只要放心去耍，拍这个片子，任务就完成了。这个老板给了我最大的自由，我就可以没有任何精神负担和包袱的去干这个事情。当时我有三个选择，一个是焦雄屏找我拍一个700万的电影，另外一个选择是一个法国人，500万的电影，刘德华这个是最少的，但他是没有要求。所以在这种情况下，反而做得比较洒脱。
这个故事什么时候出来的？
2001年就写了一个雏形，去找了两三个投资人，基本上他们的反应都差不多，说咱们聊聊吧，交个朋友，然后就是要不你就签在我这儿吧，我觉得你挺有才华的。两三个投资人之后，我就拒绝再去找了。我记得拍完《香火》之后，还有一帮混三里屯的导演问我，唉，你为什么不出来混，你得混啊，你得跟大哥喷理想，得把大哥喷晕了，才能拿到钱。我当时说我不太会混，主要是我也不屑于这样干，因为这样干没有必要，而且关键问题也不在这儿，我说你这个行为是找人家要钱啊，凭什么啊，就像你跟个我说，兄弟我有一理想，我想买套房子，你给我点钱吧。为什么我要给你这个钱啊？除非说，兄弟我有一个理想，我能为你挣多少钱？你去求别人没用，所以我是不把精力浪费在那些无聊的谈判当中。
《疯狂的石头》对你的导演环境应该是一个很大的变化吧？
当然是一个巨大的改善，但没那么快，有一个发酵期，我发现在中国，大概需要一年半到两年，大家要观察，会不会有危险。但是我比较幸运的是，碰到了韩三平这样的人，他属于有魄力，胆也大，民企老板兜里就这俩钱，他赔了害怕，国企没这个顾虑，所以马上第二部他就追进了，这又是我的一个保护层，我就又不用浪费时间跟别人谈，这个大哥已经说了，这个钱已经给你了，报预算就成了，不要超过多少钱就成。后面才感受到越来越多的人找我，尤其在《赛车》上映之后，因为他们看到你能放大资本，一千万你能卖到一个亿，但这不是我一个人的能力，如果脱离中影，不见得是这样一个数字。
我现在还是不见投资人，上次去青联开会，碰见南方一个游戏公司的投资人，他非得跟我聊，所以有一天就约在夜店CoCo Banana 门口。我给他一顿打击，他说我要给你投资1.5个亿，我要给你做成中国第一套3D电影，我说你为什么要做这么个事，他说我做了一个游戏《九阴真经》，你也要怎么样。这话不小心让我感受到了膨胀（笑），我就向他说了，我干不了你这活，让我消化个两三千万，我能干，1.5个亿，我干不了，我不是一个烧钱的机器。我觉得这哥们人也不错，我是很实在的跟他谈，我问他是怎么赚来的1.5个亿，他说我们蜗牛公司是靠实力，一步一步做起来的。我说跟你们做游戏是一个道理，今天你能举得你动画产业的成功，是你对它充满敬畏，但你不能因为你获取一个权力的时候，你就藐视另外一个行业的规律。一个人的毁灭，通常都是一个人在没有能力控制权力的时候获取了权力。跟你一样，我也是尊重这个职业的，所以我不能帮你这个忙。我也希望你考虑我的话。
《无人区》：它对于我已经结束了
《无人区》现在到底是一个什么样的状态？
就是做完了，已经交给中影集团，我在等着中影集团安排。什么时候上，再去配合它宣传。它对于我已经结束了。
《无人区》，在创作上或者制作上，对于你最大的兴奋点在哪儿？
我最原初的冲动，是人性两面的斗争，在当下，人性分为动物属性与社会属性，七情六欲是动物性，奉献责任，这是社会属性，这两点始终都是对立统一的，人都有善良的一面，也有自私的一面，恶的一面，这善与恶一直对立统一在人性里。
从动物来说，最基本属性是生存和繁殖，人性中的动物性都是服务这两样的，比如男人都是花货，女人都是要求安全感的人，雄性花粉会在风来的时候飞得满天都是，所以很多人花粉过敏，这和男性的精子多是一个道理，我要求的扩散率，而雌性花蕊是等待受粉，受精成功我就要收起来保护种子，公狮子是到处乱跑，母狮子则是领地欲最强，这都是正常的，连植物都这样，人怎么可能有所改变，这是不是说所有男人，都出去花吧，与天道相统一，其实不是，因为人这种高级生命发展到一定阶段的时候，出现了另外一种东西，叫社会，也就产生了社会属性，而面临社会属性时就面临一个问题是付出，我经常举一个例子，一只猴子上树摘挑子，容易被老虎吃掉，两只猴子发现两人合作，就能都吃到桃子，还不被老虎吃掉，一个放哨，一个摘桃子，这两只猴子都面临一个新的问题——付出，摘桃子的要懂得不要把桃子吃完，要给下面的留下一部分，而下面那只要懂得，饿死也要在那挺着，让他先吃。如果两个人有任何一个背叛此付出原则，此关系不成立，他们还会被老虎吃掉，这是解释了人的社会属性与付出属性。
所以人生下来是不会教你吃奶等这些东西，而是会教你扶老太太过马路，孔融让梨，拾金不昧，善这种属性是通过教化传承的，在几百年的教会之中，它开始进入基因，因此有了一定的侧隐之心存在。
人在善与恶的斗争是非常难选择的，这让我觉得这个片子中的人物是有意思的，他处在一个自我分裂和自我救赎的状态中，最终你怎么摒弃恶还原到你的善。
你这么深入的思考是拍片之前就进行的，还是拍完这后的反省？
最核心的问题我肯定是先考虑的，可能会考虑得比刚才说的还要细致，我迷恋拍电影的原因，五年之前可能就是要赚钱，它是一个最合适的赚钱工具，但现在越做，我就越迷恋它是一种认知世界的工具，每做一部电影，就是通过这个工具感悟到某些道理，这是一件非常有价值的事儿，也是我特别迷恋的事儿。
这是一个二流时代
你怎样看待中国电影工业片子很多，烂片也很多的状态？
这是正常的，现在有点像八十年代突然文艺复兴的状态。这是任何事物的规律，还不是说只是电影工业的规律，你比如在彩色片出现时，大家都在拍彩色片，然后就拍了一大堆彩色烂电影，有声片出现时，就出了一大堆有声烂电影，实际上微波炉出现时，每个家庭主妇都出去买一个，后来发现的食物对身体并不好。当这个社会有一个新的发展的时候，肯定会有一个快速的释放，这种释放期是一个很自然的市场反应，这种浮躁气氛在其他行业里都出现过。我小时候开歌厅在太原市很有名，最后家家户户都有开歌厅的亲戚，歌厅比便利店多，比卖烟的多。其实在好莱坞二三十年代，也是这样。
虽然这种东西有负面的因素，但总体上正面的，因为它促进了量的增长，它让你有了机会去拍，这是我的一个观点，你总得有，有些东西不是生而知之的，而是学而知之的。我，我还看到一个好处，如此蓬勃里他有一种生命力。就像美国，美国初期是一个很不靠谱的国家，你看西部片就能看出来，那是个什么社会，一个法制失控的社会，全他妈是赏金镖客，互相杀人，但在混乱中，碰撞出的是一种生命力。有人说现在的中国乱了纲常，礼崩乐坏，我觉得这反而是种生命力，生命力本身就是一种粗糙的，高浪费性的，互相矛盾的东西。
这种浮躁能否改善？
一种是能够通过主观解决的，一种是通过主观解决不了的，这是一个二流时代，它是不可能产生一流作品的，我个人认为中国文化现在是在探底，我们不要以八十年代那次反弹作为我们的文艺复兴，我们真正的文艺复兴还没有到来，我们大的文化从满清开始就在下行，其实我们文化的顶点是在唐宋时期，这不是一个能产生一流作品的时代，差太远，这个时代诗人已经不存在了，美术它没有找到方向，我们不能以当代艺术市场的繁荣来断定美术的复兴，美学背后站的一定是哲学，哲学背后还有信仰等等，而我们的哲学体系并没有建立或者说被扶正。现在市场繁荣的美学只是站在了西方美学背景的基础上，而中国人自我的那种东西实际上还是没有找到。在这种情况下，你指望中国人出艺术精品，出有思想主度的作品和技术高度的作品通通是不现实的。但我也看到一句话说，在一个没有一流的时代里面，你就做二流最好的。
（本文发表于《电影世界》2010年10月号）
