问：影片里重回了你过去电影里许多地点和人物，从您的家乡到沿海，大海意难平的模样总让我想起小武，韩三明从山西到三峡过年，小辉和莲蓉仿佛从《任逍遥》里走出来到了《无用》的制衣场和《世界》的后台。这里面有几重意义我很喜欢，一是您一直以来自我的一致性，《小山回家》中其实就有街头暴力的场景，以及春运的主题；二是这种重返和重新塑造在我看来是一种存在的危机中自我表达的方式。可能是因为开头马夫鞭打马的场景让人不能不想到尼采发疯的典故，而后来我被告知尼采在发疯之前写的《看呐这人》中回顾了他生平的所有作品。这几重若有似无的关系让我想要探究其中的意味。所以您能不能谈谈这方面的意图？
贾樟柯：其实我有一个自己喜欢的人物的画廊。我也刻意地让这些人物在不同的电影里面——有时候改头换面，有时候就是那个人重新出现——穿游在所有的影片里。所以《三峡好人》里的三明、包括那些工人，他们出现在这个电影里面。因为我很看重我电影的一个整体性。用我自己的连结方法的话：我第一部电影是《站台》，因为那是从1979年到89年，这十年的故事。然后第二部电影是《小武》，是90年代的故事。就好像三明这个角色，在80年代他开始变成一个煤矿工人，然后到2006年《三峡好人》的时候发现他曾经买过一个老婆，（采访者：女儿也去了东莞），对，他女儿也去了东莞。内在的中国发生的事情和人的流动，这几十年其实并没有太大的改变。十年前，人们就从内陆到东莞这样地流动，现在还一样。但是生活在变化，他们面临的问题也在变化。都是故人，但世界变了，人也变了。小武的时代是传呼机的时代，到了《天注定》已经是微博的时代。
问：但是你把你画廊里的班底全部重新拉出来亮相，并让他们对于这次的遭遇做出了极端的反应。这就代入了你对最近的事件的一些非常紧密非常集中的思考。
贾樟柯：这些事件涉及的地方，他们内在的地理区域有一种连续性。山西是我的故乡，西南重庆是我经常拍摄的地方。比较陌生的可能是湖北。广东之前也出现过。但是就是这样的一片土地、这样的一群人——其实这里面的感受还是我的感受，中国还是那个中国，我还是我，但是我们突然发现自己的生活里出现了一些不可思议的极端的事件，这就让我想要去探究究竟出了怎样的问题。
问：我发现您一直说“虚构很重要”，不论是如《站台》这样对记忆的反刍（你在一个采访里说过，不是你的记忆好，其实那些故事都是想象的），还是在纪录片中加入表演和摆拍的成分（你也说过纪录片的镜头又时候捕捉不到镜头前这个人最真实的一面），又如《天注定》这样对个人行为逻辑的探究和对他们的生活情境的想象。然而这种虚构和想象的产物却又被认为直指真相。您的这种的自信从哪里来？
贾樟柯：实际上事实本身不是呈现在我们面前的。事实是通过感受，通过一个人对于另一个人基于感情的理解，才能掌握。我觉得真理或者事实并不是裸露在生活里面的，所以它必须有一定的情感逻辑和一定的感受力，才能够把埋藏的事实呈现出来。所以在这个情况下，作为艺术家的想象力，跟建立在人物理解之上的想象力，通过虚构的方法，才能呈现出来我们所能体会到的事实、真实是什么。所以艺术的目的不是为了虚构，所有艺术的目的都是为了理解生活、理解生活的本质。但是理解生活本质的路径有两条，一条是非虚构，一条是虚构——非虚构当然能把有些事情呈现得非常直接；但有些主题比如说暴力，在日常里面怎么滋生出来、一个循规蹈矩的人为什么最后变成拔枪的人，这个暴力滋生的过程我们不可能记录到。那个过程只有我们建立起对它的想象，（想象某个人物）在他的人际关系里所受到的影响和挫折。这个只有建立在对角色的想象当中才能呈现出来。当然终点都是一样的。我一直说虚构和真实是通向真实的两个路径，但他们的目的是一样的。中国人所谓“真、善、美”，就是一种从美学的方法进入到一个真的境界里面。
问：接下来我有一个比较私人的问题。在一个我非常喜欢的您的访谈里您说过有这样一个记忆里的场景您不会拍进电影，它只会存在在您的记忆中。那个场景是说您有一次看到军队的信号弹打向天空，你完全震惊了。所以我看到第二个故事里，三儿朝天开了一枪的时候我也特别震惊，觉得着这么私人的部分被拿出来——或者换一种问法，王宝强的这个角色他的化身感比较强，他的游动性，以及他的结局，似乎还是更多地掌握在他自己手里。您在设计这个角色的时候有没有注入一些自我的东西？
贾樟柯：这个就是潜意识。或许吧，就是拍电影也是打家劫舍。这是难免的，因为自己在操作这个剧作嘛。
问：在您的影片里王宏伟和赵涛都是不断地出现，仿佛是把银幕外的时间的连续新带进了电影里，但王宏伟是似乎是线性的，发展的，从小武的落魄到施加暴力的暴发户（或者地方黑势力），而赵涛是多面的，每个角色千变万化。他们似乎是您电影中时间的标志。
贾樟柯：他们两个在我电影里的确是两个不同的角色。赵涛是几个截然不同的形象，从文工团的演员，到《任逍遥》里小城市的野模特，一直到《三峡好人》里找丈夫的护士等等，同样一个人塑造的是截然不同的角色。王宏伟也是一直演绎不同的角色，并不永远在演小武。比较恒定的是三明，他在我的电影里只有一个身份，就是三明。从《站台》开始，他很年轻，要在煤矿上工作了；到《世界》里面，他到北京要给同伴料理后事；到《三峡好人》里变成他的故事，他去奉节找妻子。在《三峡好人》的最后他带着工人回山西挖煤，而在《天注定》一开始他和他的工友要回三峡过年。他是一个普遍的人物，他只有一个身份。所以可能对我来说，在我的电影里面唯一不变的就是三明总在出现。对于赵涛和王宏伟来说，他们的面貌当然是统一的，但是他们的人物性就是不同的阶段在实验不同的角色。或许有另外的解释，就是像赵涛这样，她可能代表了一个人物的多重命运可能性。即使是一个年轻的文工团女孩儿，也可能遭遇像《三峡好人》里那样的婚姻危机，而这个遭遇婚姻危机的女人也可能流落到一个小的桑拿里面遭受这样的屈辱。就是这样的一种人物命运的多重可能性。
问［对赵涛］：你在《任逍遥》中扮演的巧巧遭受到的暴力，有一段与《天注定》十分相似。你在扮演小玉的时候，对于这个场景的设计是怎么想，又是怎么反应的？
赵涛：不久前当别人提起这个问题，我才想起原来当时在《任逍遥》里被男朋友推来推去。其实我当时没有这个意识。那场戏拍了最长的时间，大概六个小时。我跟王宏伟在动作上有一个配合，他一直在打我，我一直要返身回头。他一直在调整状态，我们也一直在磨合当中。这是让我实实在在地被打了六个小时。去戛纳的时候半边头还在疼。其实导演告诉我说打十几二十下就够了，但是我觉得打到二十下的时候我可以表演出来小玉忍受到了极点了，但是对于赵涛来说我还可以忍受。这种对屈辱的忍受是我以前在电影中没有体验过的。在那场戏里我觉得这种承受非常的突出，我一直在想我能够承受多少次被打。大概有38次。然后到了那一刻不论是小玉还是赵涛这种愤怒都不能再忍受了。因为后来她是要拔刀出来的，我希望自己的愤怒达到沸点，这样才能让她拔刀出来维护自己的尊严。当时拍得挺辛苦的，因为实在特别疼，劲儿全在王宏伟手上。但我发现我一哭王宏伟就特紧张，这样我们下一场戏就更难演了。所以我就强忍着，出去用冰块捂着哭一会儿，回来之后再重新回到好的状态。
当时导演给我的一个指导是回头的眼神。他说小玉一定要回头，要有犀利的眼神，有小玉的倔强和小玉的坚持在里边。
问［对赵涛］：您在贾导的电影里一直不断的行走，《任逍遥》《三峡好人》《海上传奇》《天注定》，导演在拍摄的时候给您的是怎样的指示？
赵涛：这种行走是人物情感抒发最需要最简单的一种表达方式。沈红的行走她是在寻找丈夫，《任逍遥》的行走她是在寻找自我，而小玉的行走是她去到一个陌生的环境里寻找一个新的未来。每一个角色的处理情感和心情都是不同的。
问：影片的拍摄手法、节奏都不同以往。在几个极端的暴力场景中您的镜头直视鲜血和伤口，反而让人觉得完全不同于浪漫化暴力的枪战片和武打片。而当这种暴力发生在这些生活化的场景中时，它是加倍的惊心动魄。我觉得《天注定》不同于您以前影片中静默的抵抗和反叛——比如说《海上传奇》，它各个层面的信息可能是指向不同的方向。而在这里，《天注定》的视听语言、各种层面的符号都指向一个方向，很坚定很明确地告诉观众“这就是我电影里的真相，这就是我关心的范畴。”您是怎样选择这次的电影语言的？
贾樟柯：谈到暴力场面——首先是因为这个电影的故事和叙事和主题都是关于暴力问题的，所以我当时就比较犹豫，该怎么呈现暴力场面。首先是是否要出现暴力场面。同样的故事我们可以采取不同的叙事方法，可以完全把暴力发生的过程省略掉。我们可以呈现暴力发生之前、暴力发生之后（的情况），而恰恰把暴力发生的过程省略掉。这样也成立、也可能。但我后来决定保留暴力的场面，因为我觉得这是中国电影刚刚能开始反思暴力问题，出现暴力场景对我非常重要，因为它（的重要性）在于呈现的是暴力的破碎感，暴力的破坏性。如果我们在讨论问题的时候，让观众看不到暴力的破坏性，我们怎么去反思？这样就缺少一个谈话的基础。在这样的情况下我就决定保留这些暴力的场面。当然整个影片一开始就想要以武侠片的方法来呈现。我会想我的电影和武侠片的区别在哪里。一般港产的武侠片、犯罪电影、枪战片，它们的暴力场景是美化的、舞蹈化的，比如像在吴宇森和杜琪峰导演的电影里面，都是那样一个暴力美学。对我来说，因为这是一个否定暴力的电影，我想让人们看到暴力的破坏性并不是鼓励人们去以暴制暴，而是让人们去看到暴力发生在个人身上是有一种玉碎的意图和结果——所以我觉得这种暴力作为一种后果，以及暴力的过程，应该呈现出来。
同时既然是类型化，武侠类型的本身，暴力场面、武打场面是非常重要的，我想我也需要这种场面来支持我类型化的努力，因为的确这个电影本身从潜在的叙事到电影语言，跟过去的作品相比，是非常靠近类型的。以前的电影是作者型的。这部电影学习了一些类型片，因为故事非常合适。那么选择了类型，就要有类型的要求。这就包括叙事的直接性、叙事本身不会有太多的曲折。
问：但是我觉得这次的电影你自己的语法依旧在里面，镜头前的人群，从工人吃面，到红袍锣鼓队从镜头前经过，到工厂工人吃饭等等，都具有一种表演性。而电影对于环境声音的捕捉也依旧十分丰富。
贾樟柯：在我的电影里面衔接的时候，我觉得我找到了一个非常好的描述方法，我觉得它是一个横跨日常状态和戏剧状态的过程。当每个人出场的时候，即使他们有很强烈的争吵，或者像大海和小玉这样有很强烈的感情冲突——包括感情问题，包括面临的不公正的问题——这些问题发生的时候，他们仍然是在日常状态里面。我很喜欢保留日常状态，因为我觉得这个叙事重点在于暴力在日常状态里产生——我不是单在谈暴力，而是在谈暴力在日常中是怎样形成的。所以它给我一个机会，发挥我过去电影里的一些特点，呈现人在日常情境中的自然状态，甚至是纪录美感，再一直衔接到戏剧状态的时候，演员和影像本身就进入到一个戏剧的模式里面。
所以为什么这次演员方面像姜武、王宝强、赵涛、张嘉译，让他们来出演，因为他们是非常好的戏剧演员，当戏剧时刻到来的时候，像姜武他非常有爆发力，同时他们的演技也能够在日常状态下保持一个自然融合。
问［对赵涛］：小玉在她的故事里一直在接电话看短信，但是我们听不到对面的声音，看不到她的所看到的信息。她在看什么？
赵涛：小玉的戏只有三天时间，但她的情感的复杂性都在这三天表现出来。第一天我们看到小玉的情感的纠葛，第二天小玉去看妈妈，发现爸爸妈妈已经离婚了。小玉她其实没有亲情、没有爱情，她一直在看那个手机（问：让我想起《三峡好人》里沈红喝水），其实她也是有目的性的，她在等她的男朋友。他们只是在窗户口打了个招呼，她走过去要跟他打招呼的时候车已经开走了。她是想得到他的信息，但其实没有等到。
问［对赵涛］：那么在挥刀杀人的场景里，有没有借鉴一些戏曲电影和功夫电影的身段招式等等？
赵涛：导演一直强调一定要慢慢地让小玉身上侠女的气质体现出来。《侠女》我也看了很多很多遍，也并不是特意要摹仿她，但是想要找到那种属于侠女的特质。特别是我最后拔刀的那场戏——小玉是这样一个从普通的女孩，到受害者，再到施暴者，这样一个悲剧式的人物，当她拔刀的那一刹那，在那一刻我是认可的，作为赵涛在那一刻我可能也会这样去处理事情。
拍的时候其实也特别过瘾，看剧本的时候知道需要用到一些武术、一些肢体语言的东西，所以也练了一段时间武术，演的时候也特别想要把练的东西发挥出来。但是因为片段的问题，只是给了我很短的时间把我武术那方面的成果展现出来。拔刀的那一刻我整个身体需要一个换气，我跟导演建议我能不能把刀刃这样一转再挥出去，就只有利用这一点点的时间，把这个肢体语言表达出来，变得优雅一些。
问：“众人”的面目在您的电影里是怎样的？侠游离于体制之外，但如果他们振臂一呼会得到回应。但在这里，他们是如您在亚洲协会所介绍的那样，是“残侠”，电影中的众人只是在看着他们，而并不紧密地呼应他们。
贾樟柯：其实这也并不是太新鲜的一个感受，始终我们都有鲁迅所说的看客或王小波所说的沉默的大多数。如果这四个人物是侠，他们也是人海中的侠。所以对我来说，群像很重要，他们并不是真的会锄强扶弱，他们只是在他们所属的群体里。我们都属于这个群体。最后那一幕的问题我一直在回答，关于“罪”的问题（注：影片以《玉堂春》的一句“你可知罪”结尾）——沉默就是罪。在这样一个体制之下，习惯沉默，以及，可能我们自身出了问题，却以为与自己无关，认为是他人的悲剧。电影里这四个人的悲剧我认为不是他人的悲剧，而是我们的悲剧。也因为如此我才想让这四个故事很微妙地关联，他们不是分离的，不是天南海北各不搭界，而是有着内在的联系。电影语言需要有它的逻辑，而我建立起来的四个故事之间很微弱的关联，就是想用这样的语言告诉人们，事件并非孤立，它跟任何人都有关联。
【此部分首发于Asian CineVision】
