雷乃的“不是”（四）

不是纯电影

从早期的绘画纪录片，到与文学家的合作，再到后期改编戏剧作品，雷乃似乎有意无间在尝试电影在综合媒材上的可能性（他还拍过一部跟音乐有关的电视纪录片：《葛什温》）。然而，大概也是出于巴赞的影响，或至少是英雄所见略同：雷乃的非常电影化的“不纯电影”也是基于对于“对象”本身的尊重，而尽可能保留了各媒材的特性。这也是巴赞所倡导的。

因此，既然要保留不同媒材的特殊性，他又何必要回避这些材料的原始特征？只是，比如说呈现舞台化，就真的只是直接拍摄戏剧？那他又何需找人改编戏剧剧本成电影剧本？

我们难道没有意识到《吸烟／不吸烟》里头，摄影机运动与人物行动之间，是怎么配合才能让两人分饰的角色们不至于干扰、冲突？难道没有发现《好戏还在后头》中，台下观众是怎么样乾坤挪移，在观众还没警觉时，画面上已经透过演员们不留痕迹的换位子而暗示了他们的走神？难道没注意到《几度春风几度霜》如何善用摄影机的移动与取景的变化，来让一段长独白显得魅力十足又风情万千？而假如我们认同巴赞在谈戏剧改编时，强调说原剧的“对白”是重要主角（我们都能理解人们对莎士比亚一些作品的对白或独白朗朗上口是为什么），那么雷乃在片中保留的长段戏剧对白，也是无可厚非。事实上，就算是早期的雷乃，也早流露了明显的戏剧影响，像是《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》中，两种语调（诱导的男子、被诱惑的女子，对上透露的女子与说服的男子）不正像是歌剧中宣叙调与咏叹调的交替吗？

甚至我们可以说，戏剧本身带来的资源是有利的，《好戏还在后头》中引用的奥菲与尤莉狄丝的故事，本身有其神话背景的厚度，所以故事可以再尽量稀释，回归到对于戏剧演出的一种专注。而正因为引用得太深，所以才会出现可能令人费解的结局：剧作家未死又死，这正如尤莉狄丝到地府里走了一遭，原以为奥菲来拯救她了，可是奥菲出于柔情与不舍，不小心回头看了哭着、喊着的尤莉狄丝一眼而使她再次死去，剧作家显然是向演员朋友们提出求救，但没想到，应该往前走（帮忙检视一个年轻剧团排演《尤莉狄丝》实验剧的录像），但这些忘情的演员们却回头了（老想到并回顾过去诠释该剧的荣景），因此才将剧作家再次推向死亡。

同理，在拍摄文学家写的剧本，他自然也会尊重那文学腔的对白，体现出文学家基于想象而试图的具体化努力，片中人物的文学腔则又反身回文学家的想象世界中而呈现过于想象化的质感。这无疑让人想到雷乃与罗伯－格里耶的合作情况：当雷乃在读罗伯－格里耶给他的四页半提案时，感觉他们似乎早已合作完成过影片──《世界的全部记忆》；而在一次访谈中，罗伯－格里耶坦承，后来撰写《去年在马里昂巴德》时，确以《世界的全部记忆》的雷乃印象来撰写的，雷乃拿到《去年在马里昂巴德》的剧本再试图“实现”出罗伯－格里耶的想象……若按照福柯在《这不是一只烟斗》中提到马格利特两幅《烟斗》之间的互文关系而提到的七道封印，挪到雷乃、《去年在马里昂巴德》、罗伯－格里耶之间，则可形成这样的七道封印：

1.雷乃拍摄短片《世界的全部记忆》；
2.《世界的全部记忆》为罗伯－格里耶建立的雷乃印象；
3. 罗伯－格里耶根据这个印象创作《去年在马里昂巴德》剧本；
4.《去年在马里昂巴德》剧本来到雷乃手上，进行转译（成雷乃形式）；
5.雷乃（据以转译为雷乃形式后）拍摄《去年在马里昂巴德》；
6.影片《去年在马里昂巴德》让罗伯－格里耶确认其（风格的）文字真能转译成（雷乃形式的）影片；
7.也因为确认之后，罗伯－格里耶出版了（原始的）剧本《去年在马里昂巴德》，作为与影片绝决区隔的独立作品。

但是雷乃在尊重改编对象的同时，仍不忘尊重他自己，特别是那个平行宇宙。所以他后期的作品像是在玩数学题一样：《吸烟／不吸烟》的2X6的选择；《老调重弹》的六个人三条线；《别吻在嘴上》的三对恋人；《心之所属》又是六个人三条线；《疯草》对两位角色的分别叙述，双线若即若离；《好戏还在后头》的3 X 3 X 3──三角人物 X 三幕剧 X 三种诠释（两组“台下”，一组录像）……也许新作／遗作《纵情一曲》（Life of Riley, 2014）也出了道数学题？

虽拍的是“不纯”的电影，但却仍是“纯”雷乃电影。

不是超现实主义

走笔至此，希望对于上述“不是”的否定足以让观众重建雷乃印象，这才是至关重要的。收尾前再提最后一项“不是”：雷乃不是超现实主义；或者应该说，是也不是。

倘若我们对雷乃作品的解释符合他原初构想，那么雷乃的作品大多是回头来“要求”观众对自己产生检视。比如当我们看到台上的小提琴演奏，却听到大键琴的声音，我们有没有想过，在现实中也常有这类走神与日常的困惑（《去年在马里昂巴德》）。作家拿身边人作为写作参考，却十足偏心而将好恶体现在作品中，这不也是人之常情？（《天意》）当独白来到情之深处时，便忘了听者、忘了现实环境，这也天天发生在我们身上（《广岛之恋》、《几度春风几度霜》）。

倘若说，当年的超现实主义希望透过极端方式去揭示现实的某些层面，以唤起观者对自身、对现实的关注，那么从这点看，雷乃是超现实。但是雷乃却避开了极端方式，只因他仍试图讲通俗的故事。所以只有在个别细节他需要夸张化来凸显意义，比如在抽屉里看到数百张照片的女主角A，可能现实中只有一张，却在她的意识里被膨胀与增殖（《去年在马里昂巴德》的这一例是雷乃自己解释的）。所以雷乃的超现实主义不在于荒谬的内容，而在于对观者的反身性，以及另一个特征：自动书写。

超现实主义创作者（特别是诗人或小说家）所强调的“自动书写”，带有这样的含意：透过个人体验与知识背景所进行的随性写作。其根源或可溯自精神分析的临床治疗方式。这也是为何雷乃早期作品那么像是心理治疗的内容。但更重要的意义在于：对于剧中角色的尊重以及对其的围绕与建构，影片会自然而然地被着角色特性牵引。这也是为何雷乃放弃了纪录片（特别是带有控诉性内容的纪录片）这个形式，他曾表达过说与其拍电影，假若有什么诉求（甚至为此，雷乃是赞同纪录片中的“加工”──谁说纪录片就是客观的？），还不如电视、书籍或报纸来得有效。当然，虽给予角色最大的尊重与自主性，倒并非真由角色接管，而是影片总体最终应该都会围绕一个核心（即角色）来发展。

另一个与超现实主义有深刻渊源的地方在于精致的、拟真的影像。既然名之为“超现实”，则必然依附在“现实”上，只是是过于现实的现实，超乎现实的现实。于是我们看到马格利特、达利或恩斯特等超现实主义画家，在他们光怪陆离的绘画作品中，有一个前提，就是当他们绘制来自于现实的东西，必然是画得非常真实与精细，如此一来可以避开含混性，二来不可能交叠的现实物遭遇了，并在这样不舒适的情境下，保留了，或说凸显了物本身的特质：因为其特质无法削减或缓和，才会在这一情境中产生巨大的冲突，而撼动、刺激观者。所以《去年在马里昂巴德》的场景一定要做得比罗伯－格里耶文字所能描述的更精细，所以《史塔汶斯基》拍得要比同年好莱坞拍《大亨小传》更能捕捉20世纪初的印象，所以《莫里埃尔》完全还原于拍摄现场的一切现况──颜色、天候状态，所以《我的美国舅舅》里头要有生物学家拉伯雷做实验与解说（这部片本来就是为拉伯雷的理论而存在）……只是，艺术品究竟是否要背负这么多包袱呢？就像罗伯－格里耶所言；“艺术并非再确认、并非对复杂的理性化保证；假如世界那么复杂，艺术作品要做的就是需要再找到这复杂性。”

假若如此，我又何必在此费心解说？

但，也许雷乃原本就对于他可能引起的争议非常自觉，这也是为何即使他说不清却仍要在《去年在马里昂巴德》安排那神秘的游戏（天知道他是不是真的不清楚这个游戏的意义）或者在《莫里埃尔》里头安排了一个不断要给自己的羔羊配种的新住民，这些谜应该都是为观众所设置的。而雷乃的调皮还不只于此，在《去年在马里昂巴德》置放了希区柯克的人形立牌于阴暗的角落，此时还配上路人这样的台词：“您亲眼看到了？”或者在《莫里埃尔》（这部不管怎么看都像是与《去年在马里昂巴德》逆反的作品）中再次让希区柯克人形立牌出现时，索性让剧中人讨论起跟“鸟”有关的话题，像是叼着雪笳的鸟怎么可能会飞诸如此类的话题。他自然是跟观众玩游戏。当然这也得回到新浪潮这些导演（包括马勒、戈达尔）的一种“游戏”态度，关于这一点观众是千万不能小看的。唯有在调整了与创作者相同的频率，才容易进到他们的创作思维中。否则，太过认真，往往导致了另一个死巷。因此……人们对他的误解其实也是合情合理。用他自嘲的话说：“说真的，我没什么好抱怨的，因为有很多人已经知道我试着表达什么，不过这真是大大的惊奇！”

（全文完）