【著者】：（美）雷·哈里豪森 （美）托尼·道尔顿
【译者】：徐 辰
以往试读内容：
《雷·哈里豪森的电影概念艺术》动画师的起步基础和辅助技能
《雷·哈里豪森的电影概念艺术》工欲善其事，必先利其器
《雷·哈里豪森的电影概念艺术》影响与灵感
我在洛杉矶县的自然历史博物馆初识了奈特的作品。那里有他亲手绘制的一面精美壁画，据我所知，它至今仍完美如初。壁画描绘的是拉布雷亚沥青坑（目前处于洛杉矶市区范围内）的史前一幕：大批动物误以为坑里有水，结果下来觅水时却为沥青所困。那时我只是个特爱胡思乱想的小男孩，而我发现这面壁画简直是太棒了，以至于那画面在我的脑海中久久挥之不去。我的母亲一定是发现我被壁画迷住了，于是她买了一本奈特画的绘本给我，书名就叫《早在历史破晓前》（Before the Dawn of History）。绘本里收录了很多肉食恐龙和草食恐龙的插绘，和如今的大部分年轻男孩一样——对我来说，前者的吸引力远远超过了后者。
我在纽约服兵役时，从电话簿上找到了奈特的电话号码并且决定致电给他。接电话的就是他本人，我试图向他解释致电的原因，而我却一时舌头打结说不上话来，但最后我们却做了一次漫长而又精彩的长谈；遗憾的是我没法记住我们探讨的所有细节，但我清楚地记得，他十分平易近人，回话也很迅速。当我知道自己衷心崇拜的英雄，竟对我那命运多舛的恐龙电影计划表示出由衷的关心，这真是非同寻常的激励！在后来的电话讨论中，我们探讨了《失落的世界》，自然也谈到了《金刚》。他曾多次表示这些影片给自己留下了深刻的印象。奥比在拍摄《失落的世界》时很可能曾给他去过信，因为那部影片中的奈特风格实在是太强烈了。奈特在五十九街上有一间俯瞰中央公园的寓所，我曾计划前去拜访，然而由于总是杂务缠身而始终未能成行。我一直对此事懊悔不已，因为我是多么想和他面对面地谈论他的画作，以及他用画笔重现史前生物的那个开拓年代啊！然而命运是如此地眷顾我，让我得以结识了他那位了不起的孙女萝达。这次失之交臂的会面给我留下的遗憾，也借由萝达的多方努力而得以化解。
顺带一提，同样的事也发生在了我和斯坦•劳莱的身上。他当时住在圣莫妮卡的一间小公寓里。得知此事之后，雷•布莱德伯里和我便计划南下前去造访，但我们一直拖啊拖，直到这位可敬的人儿去世，都未能成行。我认为拖延是全人类的通病，然而如果你面对的是查尔斯•奈特和斯坦•劳莱这样的人物，拖延症就会让你痛失永远不会再来的机遇。
查尔斯•奈特是一位将复原图提升到了艺术品层面的巨匠。早在电影中出现恐龙和其他史前生物之前，他便将它们活生生地带到了公众的面前。但他作为艺术家却一直被人忽视，在我看来，这是极不公正的。他将插画表达得那样清晰透彻，而对待细节又是那样地细致谨慎——都是基于当时的最新资料绘制的——看到他在艺术界的知名度如此之低，甚至处于无人知晓的境地，实在令我心酸。而那些受到他作品直接或间接影响的各类影片，也都从未在演职员表里署过他的名字。
多雷、马丁、甘迪和奈特的画作让我明白了一件事：只要掌握了技巧而且不乏天赋，那么你就有能力将自己构思的任何情节在纸上或画布上展示出来。而正是威利斯•奥布莱恩让一切都更进一步，他展示了无限的可能性：也就是说，无论我的构思是多么的天马行空，都总有办法将它们栩栩如生地搬上大银幕。我正是在看了他的电影之后才接触到定格动画的艺术，但奥比也让我明白了设计和创作手法的重要性。我必须感谢他，因为是他教会了当时仍旧驻足于平面世界的我，该如何将自己的创意化为三维实体；也正是他教导我该如何为这些栖息在我心中“失落世界”的动物注入生命的气息。奥比是个多才多艺的人，他是一位对任何电影制作技艺都融会贯通的艺术全才。
奥比在投身电影业之前做过很多行当，其中大部分都与艺术毫无关系。他起先给人打杂为生，但之后一步步做到了一家建筑公司的制图员。他充分发挥了自己与生俱来的艺术天分，在《旧金山每日新闻》谋了份画体育漫画的差事，这份工作帮助他提高了打草稿的速度和质量。他也在1915 年举办的旧金山世界博览会上当过雕工，专职制作雕像和装饰雕花，这些经验肯定也令他的技艺更为精进。
奥比也是第一个意识到恐龙题材戏剧潜力的人。和后来的我一样，奥比在刚踏入电影业时，也是个手里把着恐龙模型的动画师，因为对于定格动画来说，恐龙这个题材可是不二之选。既然没人看过它们活着的样子，自然也就不会有人去质疑动画师展示它们的手法——当然，它们的行动方式也不能太离谱了，必须让观众觉得它们动起来就和日常生活中看到的那些动物差不多才行。奥比称自己的手法为“纵深动画”，意即立体模型动画。他最早的模型使用木制的可动骨架，外面包裹着塑型黏土，设计则基于巴纳姆•布朗博士（Dr. Barnum Brown）的建议，后者是一位供职于纽约美国自然历史博物馆的古生物学家。尽管这些模型十分简陋，但奥比毕竟是通过它们才逐步在失败中摸索出了一条道路，这些挫折对一位模型师来说是十分宝贵的经验，由此他才掌握了熟练的技巧，能够让模型展现出栩栩如生的流畅动作。奥比的第一部商业片《恐龙与失落的环节》（TheDinosaur and the Missing Link，1915） 是一部短小的单盘影片，他在片中运用定格动画展现了一只猿猴和一头雷龙。这两个模型都使用了金属制成的可动骨架，为了体现这些生物的质感，两具骨架外都包裹着橡胶片。接下来他在1918 年又摄制了《眠山怪影》（TheGhost of Slumber Mountain），这部描写恐龙的短片获得了巨大的商业成功。但奥比直到1925 年才迈出了决定性的一步，他运用自己的手法拍摄了一部剧情长片。不消说，这自然就是以柯南•道尔爵士那本经典小说为蓝本的《失落的世界》了。这也是奥比第一次为了给项目组论证自己的银幕构思，而绘制概念画草稿并事先进行各类测试。他和模型师马塞尔•德尔加多（Marcel Delgardo）合力为本片制作了大约50 个模型，它们全都是参考美国自然历史博物馆藏的查尔斯•奈特画作设计的。所有的模型都使用金属可动骨架，然后在其上堆砌海绵来模拟肌肉，最后再覆上一层乳胶。我五岁的时候看了《失落的世界》，自然是深受震撼。
1930 年，奥比开始筹备雷电华的新片《造物》，在片中，一群海难生还者被困于一个遍布恐龙的岛屿。在影片前制阶段，他就耗费了超过一年时间绘制艺术概念画以及试制小样，但影片最终还是被砍了。然而他的这些工作并没有白费，因为雷电华又开始筹划一部新片，而它将彻底改变奥比的职业生涯。
1933 年，《金刚》横空出世。奥比与其他动画师合力完成了金刚及骷髅岛上数种史前生物的定格动画拍摄，而大部分前制阶段的艺术概念和特效设计也都要归功于他。长年以来，奥比参与的影片和拍摄计划都以恐龙题材为主导，这一点直到1962 年他去世为止都未曾改变过。也许这正是他并未在立体定格动画上另辟蹊径的原因，而这项任务则留给了我来完成。
毋庸置疑的是，奥比的艺术设计在细节及完成度方面皆无懈可击。在向制片人和决策层展示影片中某一幕的视觉设计稿时，这些画作和速写能否即时表达出一连串剧情的精髓？这可是生死攸关的问题。奥比教导我说：你必须保证自己的概念设计总是能让人眼前一亮，哪怕画得有些骇人也没关系，但也必须实事求是地展现那些最终将出现在银幕上的内容。他有一种独特的天赋，不仅能够将这两者有机结合起来，还能将这套本领传授给那些与他共事的艺术家。后者具有非常重要的意义，因为奥比为《造物》、《金刚》和他之后的影片创作那些巨幅的连续关键场景设计时，并非孤军奋战。想要一个人单独完成每一场戏的概念画构思、设计和最终成稿几乎是不可能的，因为工作量实在太大了。他身边的助手中也有不少技术娴熟的艺术家，如拜伦•L•克拉比、马里奥•拉里纳格、欧内斯特•斯迈思、邓肯•格里森、利兰•柯蒂斯和杰克•肖。
在筹备《造物》一片时，马里奥•拉里纳格和拜伦•克拉比协助奥比创作了展现史前生物在神殿废墟和丛林中游荡的关键场景概念画，他们二人还为动画小样绘制了背景。拜伦•克拉比是一位布景设计师兼特效艺术家，但却在20 世纪30 年代英年早逝，他辉煌的职业生涯也就此戛然而止。生于加利福尼亚巴哈半岛的马里奥•拉里纳格年仅16 岁时，便开始了自己的职业生涯，而在此之前他从未受过任何专业培训。他一边在哥哥胡安手下当学徒，一边为一家制作舞台装置的工作室绘制舞台剧背景。他于1916 年进入环球影业，最后差不多一直做到华纳兄弟电影公司的艺术效果部门负责人。这两位艺术家曾合力创作过一些最为摄人心魄的关键场景概念画。但这一切终归离不开奥比这个领头人。他总是能以极快的速度打好一套潦草的速写稿，两人再根据这些草稿绘制出连续场景的概念画。通常来说，奥比会负责绘制画面中的生物，而其他艺术家则负责绘制背景和前景，有时奥比只会定下构图，后续工作则交给拜伦•克拉比或身边其他同事去完成。这些成就都是团队合作的结晶，然而火车头始终是奥比。
《造物》一片最终并未实现，当奥比正在怀疑拍摄计划要泡汤的时候，制片人梅里安•C•库珀提出想拍一部关于大猩猩的影片。于是奥比和克拉比绘制了一幅油画，画面展现了一头巨大、狂怒、满口垂涎的大猩猩正冲向一位猎人，后者则在保护一位土著女孩。据说正是这幅概念画令制片厂拍板投拍，而《金刚》就此应运而生。摄制工作启动之后，奥比绘制了数百幅小尺寸的速写稿，再由拉里纳格和克拉比根据这些速写完成了影片所需的大部分关键影格。
我在前面已经指出过，《金刚》中骷髅岛的气氛在很大程度上受到了多雷画作的影响，但这些令人毛骨悚然的丛林景致其实出自拜伦•克拉比和马里奥•拉里纳格的丹青妙手。这些丛林的设计令岛上发生的一连串剧情变得独具一格而又极富神秘色彩。正是在筹拍《造物》期间，奥比开始借用多雷的作品作为概念效果的准则。他曾告诉我说，为了实现画面所要求的光影氛围（特别是丛林中的光影），他向制作小组的成员们展示了多雷的插画作品，题材包括《圣经》、《阿达拉》、《神曲》和《失乐园》。他还运用在多层玻璃遮片上绘制丛林背景的手法来创造出一种立体氛围，进一步深化了这种“多雷式”的纵深感。我得说奥比的这项技术其实就是最早的多平面摄影机（迪士尼的多平面摄影机是垂直向下拍摄的，而奥比的则是水平拍摄的）。像这样将数层绘制在玻璃上的丛林背景层层重叠，摄影机在聚焦画面中央高光处发生的剧情时，便能营造出整体的纵深感。而这些画出来的丛林背景还有一个妙处：在拍摄定格动画时，它们不会像微缩模型的树叶那样晃动——这可是一直令所有动画师都头疼不已的大麻烦。
在与奥比合作拍摄《巨猩乔扬》的时候，他总是能完美地绘制出心中所想，这一直令我大为惊叹。更让人吃惊的是，不管尺寸多么大的画，他总能以飞快的速度打完草稿。他的手在纸面上飞速移动，笔法十分自信，华美的艺术精品就这样从他的笔下诞生，令我艳羡不已。同样的画，我画起来可就慢多了。这位炉火纯青的艺术家如果真愿意一心扑在绘画上，那么他一定能凭借手中这根笔杆子开拓出一条完全不同的人生道路。但电影是他的挚爱，而他也希望能将自己的全部才华倾注其中。但悲哀的是，电影界却并不在乎奥比。
试想一下奥比曾经创作过多少概念设计画吧！数量一定十分巨大，但如今存世的却已寥寥无几。我很幸运能够拥有几张他的巨幅画作真迹，包括素描、水彩画和故事板。我视这些作品为珍宝，并非仅仅因为那里面蕴含了我对他的追忆，更是因为它们绝对称得上是一幅幅华美的艺术品。
奥比和《金刚》永远是紧紧相连密不可分的。那是他最伟大的影片，而且即便跨越了70 年的岁月长河，它在如今那些最伟大的奇想电影面前也仍是一部毫不逊色的旷世杰作。有不少影片重现了《金刚》——包括失败之作《金刚之子》（The Son of Kong，1933，奥比痛恨这部影片）和我与他合作的《巨猩乔扬》——而在我看来这股重拍之风还会一直刮下去，其中最优秀的恐怕要数那部即将上映的彼得•杰克逊执导版了。
长年以来我一直风闻一种说法，称我受《金刚》这部作品的影响太深，以至于我的影片中所有的创意——或者至少是大部分的创意都是在抄袭《金刚》，而我本人的脑袋瓜子里根本连一个原创点子都没有。那么我必须重复一遍在本章开篇时所写的那段话了：所有的艺术家都需要启发。《金刚》对我本人和我的职业生涯影响极深，这一点毋庸置疑。但我从没有蓄意从中抄袭任何创意，我只是受到了这部影片的启发，从而创造出属于我自己的场景和剧情。我的这些影片也会启发其他艺术家，一如《金刚》启发了我。例如，《神秘岛》中的探险者们曾利用一截横倒的原木跨过了一道深谷。我完全承认这一幕在很大程度上要归功于《金刚》里相似的桥段。但请不要忘记，《金刚》中这一幕的源头可是多雷的画作。日光之下，并无新事，我们只是在各自重新诠释一个好点子而已。
每当有哪位导演、制片人、特效技师或化妆艺术家对我坦言，我们的作品曾影响过他/ 她的时候，我总是感到极大的满足。乔治•卢卡斯、约翰•兰迪斯、彼得•杰克逊、詹姆斯•卡梅隆、史蒂文•斯皮尔伯格以及尼克•帕克这样的人物和其他许多人都曾向我吐露，正是我们作品中的某个场面、某个生物或某一幕启发了他们自己作品中的某些要素，而其中一些人甚至是因此才走上了电影人之路的。在拍摄电影时，艰辛、挫折和痛苦对我们来说都是家常便饭，有时还会被这项工作折磨得满腔愤懑。但仍有这些人认为我的作品在一定程度上促成了他们的成功，而即便那只是极其微小的推动，这样的肯定也让我觉得所有的付出都是值得的。
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(编辑：唐冶挺)
