冈本喜八(Kihachi Okamoto)的《大菩萨岭》(The Sword of Doom)可能会以怪奇暴力的方式给毫无防备的观众一记重拳。电影讲述了一个游侠从无故杀害手无寸铁的老人，到最终堕入看起来像是毁灭世界的排演：在迷幻中，他与妄想和现实中的无数敌人拼杀。这部拍摄于1966年的电影中展现的极端又类型化的暴力正是当时日本影坛的缩影，深深影响了山姆·佩金法（Sam Peckinpah）、赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）等诸多导演。 你可以简单地用1960年代席卷全球的那股愤世嫉俗的反英雄潮流来解读这部电影，并推测出它表现了与意大利式西部片同等类型的反英雄主义，但这种看法并不完全准确。无论如何请记住，诞生于明治天皇（这个促使日本从闭关锁国的封建国家转变成现代化工业国家的君主）逝世后一年的小说《大菩萨岭》，甫一发表便大受欢迎，并至今热度不减。冈本这部以宗教为主题的电影只是这部鸿篇巨制的诸多舞台剧和改编电影版本中的最新一版。
小说《大菩萨岭》最早在1913年发表于报纸上，并持续连载了三十多年。作者中里介山（1885–1944）去世前已发表41章。中里介山是一个兼职的电话接线员和助教，自称陀思妥耶夫斯基和维克托雨果的信徒，并且受到了基督教及社会主义的巨大影响。在日俄战争(1904-05)期间他属于和平派，而在三四十年代他便远离了被军事政权绑架的文化界。他的小说被看作是一种大乘佛教的表现，通过角色，尤其是邪恶剑士龙之助真实的行为，万物不过因果。其中的政治背景——各种影子集团间或维护将军权利或主张皇室复兴而斗争——在中里(Nakazato)的世界观里没什么不同，因为在他的世界观中英雄们那看似邪恶的道路都无法由自己支配。无论如何，龙之助看起来似乎是个摆脱了作者控制的角色，过着属于自己的生活。他是“邪恶崇拜”的体现，是这种流行文化的象征，“邪恶给予他近乎荒谬的魅力”（学者C´cile Sakai语）。龙之助是近代日本典型的堕落天使形象，以他对自我道路的不屈的强硬态度引发人们的同情感，即使那条路通向黑暗。
小说尚处于连载阶段时，初期的故事就已被搬上舞台，之后的1935年又有上下两部（推断丢失的）电影上映，导演包括之后以武士三部曲(Samurai Trilogy)及1962版《忠臣蔵》(Chushingura)闻名遐迩的稲垣浩(Horishi Inagaki)。战后《大菩萨岭》又被反复翻拍， 比如渡辺邦男(Kunio Watanabe)1953年指导的三部曲，内田吐梦(Tomu Uchida)1957-59年指导的三部曲，还有三隅研次(Kenji Misumi)和 森一生(Kazuo Mori)于1960-1961指导的三部曲。冈本版本结尾的定格画面不应被看作终结，而应该是一次等待永远无法出现的后续连载（包括主角失明并且易边支持皇室的剧情）的暂停。电影剧情间的跳跃和未解决的故事线很容易使对原作陌生的观众感到费解，但对熟悉原本故事情节的观众来说倒不成问题。冈本的镜头以跳跃的片段取代了更加连贯的叙事，这些或许已被称为“大菩萨岭中的经典镜头”了。
这并不是说这部电影的神秘感主要来自于西方观众的无知。暴力的神秘感对于中里的小说和冈本的电影同等重要。龙之助既是英雄又是恶棍，既是恶魔又是菩萨，而仲代达矢引人入胜的表演完美地将角色内心的矛盾具象化：他是自发还是被迫？从什么意义上讲他选择了自己的命运？有时他似乎是自己惨剧的旁观者，间歇性地心痛或阴沉地快乐着，但却无力改变所发生的一切。他独特的剑术流派——无声剑法——由仲代达矢演绎出一种奇特的消极特质。他看似蹒跚而行，退居自己的世界，就好像他那些无不致命的出击都不是出自主动，而是通过抛弃意志达成。就60年代影坛的肢体语言而言，在由三船敏郎饰演的高尚的剑术老师岛田的正派英雄的站姿面前，龙之助的姿势也象征一种阴沉的颓废做派，阴险而狡诈。
一部电影的角色过于在意形式——不懈地关注着出击的角度、脚部的运动、停顿和视线——其自身也会散发出形式上的美，这句话说得不错。在以黑泽明(Akira Kurosawa)的《蜘蛛巢城》(Throne of Blood)和小林正树(Masaki Kobayashi)的《切腹》(Harakiri)为标志的时代， 在那个连最普通的武士片都充满风格感的时代，《大菩萨岭》以严格并具有书法风格的画意摄影主义的荧幕构图脱颖而出。就好像电影正片中详细展示的武士精神的正统品质——如在寺院与文之丞的决斗及其余波，龙之助到访岛田的武道馆，岛田在雪地以一当十地解决龙之助的同伴，以及电影撼世的结局——都可以从极度精确的场面调度和持续变化的摄影机运动中展现出来。
冈本曾经是成濑巳喜男(Mikio Naruse)的助手，后者是那个百花齐放的时代中的名导之一。冈本喜八闻名于他的战争片（《日本最长的一天》1967，《肉弹》1968，《血战冲绳岛》1971）和诸如《侍》（1965），《斩》（1968），《赤毛》（1969）的历史片，他经常营造出一种讽刺幽默的基调。冈本于1966年完成《杀人狂时代》的拍摄，但电影被公司雪藏了一年，事实上东宝电影公司(Toho)正是出于对过于个人化的《杀人狂时代》的不满，才把《大菩萨岭》交给他指导。冈本既不是黑泽明这样热情的电影工作者，也不是铃木清顺这样反骨的实验分子，尽管如此，在村井博高超的摄影技术的帮助下，冈本还是得以在《大菩萨岭》中展示出使得影片可以经久不衰的掌控力。(多亏佐藤胜的精彩配乐，该片在听觉上也同样引人入胜。)
可能有人会说这部电影的“表”即是“里”：如果邪恶的灵魂昭示邪恶的剑，那么形式和姿态就是汹涌暗潮的展示。《大菩萨岭》不朽的视觉创造力并不在于闪烁的画面，而在于电影所探讨的本质。这种视觉创造力在结局的屠杀中，在无数种用剑杀人的方式中达到高潮。在这里姿态被赋予了生命。杀人机器在自己的鲜血中盲目跌撞，已然变成了某种野兽，一种充满破坏性的生物。这一幕的那种难以忽视的视觉之美与它的可怖密不可分。主角的乖僻掌控了电影本身，也许我们并不需要冈本未拍出的续集。有什么能真正超越片尾那个怒火中烧、一心杀戮，仿佛正走向自我毁灭之路的剑士的定格呢？
本文作者Geoffrey O’Brien’是Library of America的总编辑。本文最初刊登于2005年CC版本的大菩萨岭。
译者：梁大白 校对：二道贩子
