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《阿兰胡埃斯的美好日子》片场照
如果我回看自己的所有影片,能看到我工作的两个极端不同的类别或者原则。有一些作品是完全在拍摄过程中形成的,极像是演职人员与我一起进入的一次探险,它们绝大部分都没有剧本。(而这些不仅仅是纪录片,也包括剧情片。)另有些作品是从头到尾每一分钟都规划好的,具体到每一个细节,严格遵循着故事的主线或者基于一部小说。

在这相反的两端之间有着很多不同的色度和变量。而在我看来,我已尝试过了所有的中间过渡类型。

但是,有一件事情是确定的:我从来没拍过一部像《阿兰胡埃斯的美好日子》这样的电影。不仅是因为它是基于一个为舞台剧而写就的文本,不仅是因为它的语言是法语,不仅是因为它是以“自然深度”(Natural Depth)3D拍摄而成,不仅是因为它的故事只发生在一个地点,不仅是因为它在十天之内就被制作出来,不,主要是因为这是我第一部所有的一厢情愿都最终成形的电影。

第一次,愿意直面电影的初衷与欲望

作为当今的导演,在制作的初期,你必须写作一份《导演意图》,用于融资、公共资金筹措(public funding)或者招募潜在的发行商。在那份文件里你得尽可能诚实地展现出,你是如何预视最终的成片以及如何预期实现它的。在准备和拍摄的过程中,大部分时候你都不会想再看到(或被它纠缠困扰)那份文本。

因为在准备和拍摄阶段总有一部与最初的设想不同的电影浮现出来,不管是主观意愿造成的,还是囿于各种状况,卡司,预算,天气,地点或者其他。

“首先,事情会变得不一样,其次,不会如你所想”似乎是电影制作中的经验法则。

在这个例子中——我第一次——在媒体手册中发表了《导演意图》, 因为——我第一次——一点也不反对直面一部影片的初衷和欲望,从它作为纯粹想像的存在,到实际出来的成片。

彼得·汉德克(Peter Handke)将这一文本称为“一场夏日的对话”。他用法语写作舞台剧,而这出戏已经德国和法国公演过。我想要把《阿兰胡埃斯的美好日子》拍成电影,且完全在室外拍摄。

这出剧本身以及作者都鼓励我这么做。请允许我更为细致地解释自己。

《阿兰胡埃斯的美好日子》片场照

夏日对话,风儿吹叶儿动

这份文本涉及两个人物,一个女人和一个男人,他们可能不(再)是夫妇,但是显然长期以来彼此熟知。他们坐在一张桌子旁边,在一个花园或公园里。四周环绕着绿树,透过树叶,风儿时不时地吹动。在底下的平原上,田野绵延。在远处,你看得到巴黎。正值夏日时光……

在些许踌躇的言语之后,一段冗长的触及到很多事情的对话开始了:女人的第一次性体验,男人似乎对此拥有无尽的好奇;由环绕他们的大自然而生发的观察;或者是他们都在沉思的记忆。有时它就像是一个问答游戏,有时它是一场快节奏的来回辩论,有时它引发了更为漫长的自言自语。而其中也有着长长的停顿和沉默。

在这个女人和男人的关系中,也在这场夏日的对话里,有一种伟大的自由,宁静与和平。考虑到这份和平持续了那么久(好吧,并没有完全持续到结尾…),这几乎是一种乌托邦式的局面。

由于我们会在室外拍摄,风儿会扮演一个角色,阳光和阴影也是。我们会听见鸟儿吱吱的歌唱,树梢上叶子沙沙的摩挲,以及偶尔掠过天空的飞机。

时光流逝。它在这里与在舞台上的流逝是多么的不同。在我的想象中,或者我一厢情愿的妄想里,你将有一种感觉——不仅是一天过去了,而是很多天;一种难以名状的无限的“夏日时光”。一时,晨光闪耀。旋即,细雨朦朦。而这两个人坐在桌旁,在一顶大伞下,聆听着雨滴的声音,而后他们还在那里,坐在暮色里,而后又坐在有云的天空下,而后是突然而至的暮光,而后又是耀眼的光芒…

我们会在剧中缓缓前进,每一天更远一点,不用担忧天气或光线的连贯性。相反:我们唯一的连贯性就是语言和思想的流动。有时候为了电影里的承接(无疑是在开头和结尾),我们会进到这场夏日对话发生地前面的房子里去。这是一幢建于十九世纪晚期的老房子。莎拉·伯恩哈德(Sarah Bernhard)在此居住过一阵子。这是她的乡村住地,在方圆几英里内唯一的一座小山上,因而视野能一直通向巴黎…

自花园处,一扇开启的大门通往阴暗的厅堂。在厅堂里,半明半暗中,立着一架亮着霓虹灯的点唱机。一扇开着的门通向“作者”的书房。就像外面的“女人”和“男人”一样,他也是由一个演员扮演的。他是我们的第三位卡司,而我将随心所欲地对待他:而在戏院舞台剧里并没有这样的一个角色存在…

从他窗前的书桌上看去,作者坐拥花园和小露台的美好景色,女人和男人就坐在那美景里。

书桌后,作者静望着男女一对

当我们在影片开头第一次看到他坐在他的书桌后面,用铅笔在笔记本空白的页面上写下这个情景最初的描述——正如这出戏开幕的文本一样——我们会听到他内心的声音,指引我们进入这场夏日对话的声音。

我们与他一同望向窗外的花园,尽管那里空无一人。女人和男人“尚不存在”。摄影机从我们的作者身上移开(这时我们仍然能听到他内心的声音),穿过厅堂,摸索着进入到室外。这时,它才发现了露台上的桌子,而女人和男人正坐在那里。

他们犹疑地开始交流彼此的话语,这些话语与作者的内心声音同时出现,而后者将逐渐淡出,故事流淌进两位演员的对话里。

在这场夏日对话的中间,在女人和男人谈话的停顿之间,我们将回到作者那里。他将停笔站起,在厅堂的点唱机里选一首歌曲。演员们远远地听到了乐曲,但他们的对话不受影响。

同样在结尾处,在演员们说完最后的话语之后,我们再次回到房子里面,只见作者的工作间已空无一人。当我们向窗外看去,演员们也消失了,留下空荡荡的桌子站在那里…

所以会有一种确定的,稀松的相互作用发生在我们那一对人物和发明他们的作者之间,那一对人物和编写他们对话的作者之间。

我倾向于完全在室外拍摄这一场漫长,和平而乌托邦式的谈话,在环绕着一切原始声音的大自然中。在我拥有了拍摄《皮娜》(Pina,2011),《文化大教堂》(Cathedrals of Culture,2014)和《一切都会好的》(Everything will be Fine,2015)的经验之后,我也想以3D来拍摄《阿兰胡埃斯的美好日子》。

如果你看过我的任何一部3D电影,你就知道这与美国电影里的3D截然不同。我们的方法——“自然深度”,是由欧洲先驱阿兰·德罗布(Alain Derobe)发明的。不是基于夸张的效果,而是严格遵循尽可能准确地模拟两台摄影机的原则,呈现两只眼睛所(是如何)看到的。而你在几分钟过后就会忘记曾经在电影院里看过一部不同的电影。

如此我有信心,在彼得·汉德克文字的基础上,我们能制作出一部美丽,平静而独特的电影。我想以一个小规模的团队和稀少的资金条件,在六月的两个星期内拍完这部电影。

谢谢你们的关注。

——维姆·文德斯

翻译:斐然

Wim Wenders
Wim Wenders

德国著名导演和摄影师,也是德国新电影的代表人物。