来自一位高人的拆招与传功

李安导演在拍摄现场|来自网络
李安导演在拍摄现场|来自网络

所谓120FPS、4K、3D,今天我们会深入地帮大家去想一下这三个词背后的深意。

>>> 120FPS <<<

我们一个个地来,先从最抽象的120FPS开始。它具体是什么意思呢?在以往使用胶片为记录载体的时候,每一格胶片只能够曝光一次;要是反复曝光的话,不同的画面会叠加到同一张胶片上去。它通过在规定的时间内让每一格胶片曝光,然后让传送带把每一格胶片移上去,接下来新的一格胶片就移到画面中央了,它再把曝光盒打开曝光一次。所以大家在看一些纪录片的时候可以看到摄影机打开时有“咔咔咔……”的声音,这就是曝光孔的快门在不断地打开合上,到达一定频率之后就听到了这种连续的声音。

它通过一个电动马达源源不断地把新的胶片输送到曝光孔上,同时快门在开、收、开、收……这样来保证每个新的胶片进到曝光孔上的时候,就可以把光门打开让这个胶片去曝光。一段时间下来,每个胶片都得到了曝光形成一定的影像,之后再用固定的速度在放映机上用同样的方法把它呈现出来,就是我们看到的电影了。

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戈达尔手持胶片 | 图片来源于网络

戈达尔说过这样一句话:“电影是每秒24格的真实。”这就说到了120帧率上来。因为120FPS的FPS就是frame per second,即拍摄时每一秒可以产生多少幅连续的图像。

在戈达尔那个传统的胶片时代是每秒24格,而更早期的电影只有16格。大家看16格的电影,比如卓别林的老电影或者同期老的默片,会看到画面上有黑的闪动的感觉。那是因为它是用每秒16格拍的,当播放速度不够快的时候,画面中间就会有停顿,会在视觉上让黑色的影像留下来。

慢慢到后来人们发现,当他们用24格去拍摄影像,再用同样的方式反映出来的时候,正好可以把这个黑色画面给消除掉。因为一旦慢了,比如说每秒一格,这个画面就是停顿的。而把这个速度提高之后,我们看到的画面便是连续不断的了。

回到这个原理的最初点,其实那不是一个真正的运动。此刻我坐在这里说话,大家的眼睛接收到的那种运动才是连续不断的。因为你的大脑不是像胶片那样只能曝光一次,它可以连续处理各种各样的视觉信息,然后转换成相应的东西让大家去吸收。所以电影制造的不是运动,或者说它记录的不是运动,而是某种运动的幻觉——通过静止图像的连续运动来产生的,这当中是一个机械原理。

以前是24帧,现在技术发展了,每秒可以记录120帧。虽然它是用数字技术在拍摄,但还是沿用了胶片拍摄时的原理。它每秒记录120张静止的图片在后台,接着生成一个图片序列,再将其连续起来就变成了一个视频图片。但它还是一张一张静止的图片,以类似放映机控制的方式通过数码呈现出来。

那到底是不是帧率变高,电影的综合品质就能得到提升呢?大家有没有想过这个问题?为什么它强调说是120帧的,那就比24帧的要好?是不是说这样画面就更清晰、更真实?

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不同帧率的比较 | 图片来源于网络

24帧率是最低级的,其实只要满足这个门槛,它的运动幻觉就能达到连续的效果。帧率越高,对这个运动幻觉有什么影响?

比方说,我们这个投影仪、所有的可见光,我们都可以想象成某种有频率的东西,不一定是闪动,但它是有频率的。最常见的就是日光灯,我们观察有的日光灯出故障时,你会发现它是在闪的。可实际上平时它也是不停地在闪,人眼这种感知器官是接收不到它的闪动的,那个间断感是捕捉不到的,我们只会看到一个没有间断的连续感。

所以120帧对于运动幻觉的提升是没有的,因为当画面达到24帧的时候,运动幻觉的连续感问题已经被解决了。连续感这个东西不存在说帧率越高越连续,人眼在进入这个门槛之后它就是连续的了。它和可见光在这个波段里的原理是一样的,能被看见的就是能被看见。比如,蓝光比红光频率高、紫光比蓝光频率高,但是你看在座的这位女生穿紫衣服、那位穿蓝衣服,它没有那种感觉上的不同。

在强调120FPS这个概念的时候,它没有把背后的那层含义揭示给大家,这个我们稍后会讲到。

>>> 4K <<<

现在先接着讲第二个概念:4K。它指的是画面的像素,比如720P,它的宽度是1280个像素点,高度是720个像素点。同样的面积内,它的像素点越多,精度也就越高。1080P是1920*1080,那4K就是它的4倍,因为它的横边、竖边都扩大了2倍,在1080P的基础上2*2就是4倍。

胶片也是有清晰度的指标的,一张胶片可能只有我这个手机的五分之一大,它记录好一个画面之后投放到这面墙差不多大的地方上去。如果它本身清晰度是很低的,放这么大之后它必然会模糊,会出现马赛克,图像看起来是一格一格的。

我们还可以想象把它再放大,比如在外滩拉一个屏幕,从对岸投一个影像过来,就更模糊了。所以,4K建立起来的一个概念就是,它可以记录胶片形成影像的某种清晰度的东西。这个数值越高,影像的清晰度也就越高。

这与之前的不同,前面那个是过了一个门槛之后就没有区别了,但这个是每上一个门槛都会给人眼有更直观的感觉。480P相当于0.5K,1080P相当于2K。它们再跟4K比,在同样尺寸的银幕上看到的影像是有明显差别的,4K给人带来的清晰度远远高于其他。现在也有6K的、8K的,就是清晰度提升的一个过程。

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不同分辨率的比较 | 图片来源于网络

有段时间在网上非常流行一种照片,它一张就有好几个G那么大,可能拍的是一个城市的全景。你可以无限放大,甚至放大到某个城市的某个窗户里面的某个桌角,它还是非常清楚的。这个K数越大,它对微小细节的保真度就会越高。因为它在放大到无限倍之后,在那样的尺寸下它能够包容下的影像的细节照样可以保持在那个清晰度上。

现在对于电影的放映技术来讲,4K已经是在工业领域内使用的一个比较标准的高品质的指标了。将来也有可能出现8K、16K,它投放在更大的屏幕上时,清晰度也会是更高的。

但是现在我们电影的银幕都是标准化的,虽然有IMAX、宽银幕、中国巨幕等各种格式,不过它不可能无限大。甚至说它跟室外的一些展览使用的很多巨幕来比的话,它的尺寸还是相对集中在一个范围内的。那么在这个范围内,你去做8K、16K,提升的又是什么呢?

你在看4K的时候已经够清晰了,镜头中已经可以看到演员的毛孔了,你再用8K的时候会怎样呢?大家想象一下,你们把一些高像素的相片在手机或电脑上缩小了看的时候,它会出现晶格化。

晶格化的意思是,它的一些边线一开始会变得非常清晰锐利,直到你还原成它原始的大小后,这种轮廓线、边线的锐利感才会消失。大家可以去试一下,别人用单反拍的相片用微信发给你的时候,你下载原图然后缩略成手机尺寸看,是不是有这种感觉?而且这是一个很明显的感觉。

所以我们说,在指定的银幕尺寸下,一味地去强调这个概念还是没有意义。因为到了那个层级,精度已经够了。但它没有达到极限,这个东西永远是可以往上飙的。它跟前面的概念一样,要是真有一天技术发达了,每秒一万帧也可以。不过跟前面那个比,K数的提升是能产生一些质变的。但在既定的银幕尺寸下,这个意义并不大。现在听下来,前面两个概念已经有点伪命题的意思了。

>>> 3D <<<

我们再说第三个概念:3D。听上去它是这三个参数里面技术含量最低的一个,另外它出现的时间、在行业里面广泛应用的时间比前两个都要早。大家看现在的3D电影跟看2D电影,你们觉得最明显的差别是什么?

观众1:立体的,多一个维度。

你讲的多一个维度,是指的什么?纵深的,对吗?我想问你的是,2D的电影里面会不会有纵深感?

比方说现在有台摄影机,拍到了我们讲座的这个画面,以平面方式放出来,这样有没有纵深感?有,对吧。那这种纵深感跟3D的纵深感有什么区别?

观众2:平面的是通过透视和色彩明暗来突出纵深凹凸感的。

那你觉得3D的是通过什么方法去突出这种纵深感的?因为你要知道那个画面还是平面的。

观众2:左右眼的视觉差。

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3D成像原理 | 图片来源于网络

对。你觉得这种视觉差跟透视原理带来的视觉差,有什么区别?没有,对吧。所以大家已经明白了,虽然你戴着3D眼镜感觉好像画面有层次了,原先叠加在一起的那种层次感,它通过某种方式给你区分开来,你会看到我的脸在画面中被假象地去塑造了某种层次的东西。但事实上你看到的还是一个平面,只不过它利用了人感官系统上的一些缺陷。就像我们说光分为可见光和不可见光,声音分为能听见的和不能听见的,可是你听不见的声音和看不见的光照样可以影响你。

你看比如像做广告的要防止紫外线的侵袭,紫外线你是看不到的,但是它同样可以通过另外一种方式去影响你。所以我们现在看到的3D跟我们原先在平面当中形成的纵深的感觉,事实上没有任何区别,它们两个都是平面的画面,都是2D的介质。只是它利用了人感知上不同的某些缺陷,造成了人对两种不同的纵深的理解。

>>> 120FPS、4K、3D给观众的是真实吗 <<<

讲到现在,当我们把这三个概念拼到一起的时候,它背后有一个结论。这个结论是什么?就是在这部电影的宣传上,或者说“120FPS、4K、3D……”

后面那句话是什么?沉浸、真实。它想带给你更多的真实感,从而带给你更多的沉浸到剧情里面的感觉。它的前提是有这三个东西,然后就会给你带来真实感。

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《比利·林恩的中场战事》海报 | 图片来源于网络

但是听我们前面说下来之后,我们可以看到:

?120FPS,它过了24FPS的连续性门槛之后,对幻觉体验的提升并不能引起质变;

?4K,画面在固定尺寸下的清晰度达到了一个临界,它也没办法带给你对物体感知的质的提升;

?3D,它形成的纵深的原理跟我们日常眼睛观察到的纵深是不一样的,它跟原先2D电影形成的视觉原理并没有本质的差别,都是利用平面图像在制造纵深的幻觉。

所以,真实什么呢?我们被它骗了。

>>> 回到原点:电影是什么? <<<

我们再来讲《比利·林恩的中场战事》这部电影,它为什么要用这样一种技术?它用这种技术,真正要带给我们的是什么?

这个时候,我先抛一个终极命题给大家:电影是什么?

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《电影是什么》安德烈·巴赞著 | 图片来源于网络

安德烈·巴赞写过一本书叫《电影是什么》,它的核心观点是:电影是现实的渐近线

这是一个非常好的比喻。我们也听到早期的电影评论家说,电影就是物质世界的复原,或说电影是世界的某种窗口。在探讨电影本体的时候,电影跟现实之间的关系一直是理论家们研究的一个对象。或者说,艺术是不是为了复原现实,这个命题是他们孜孜不断地在探讨的。

其实走到今天,在新的技术手段下,有新的媒介兴起,在它产生新的视听艺术的体验下,你会发现这个问题越来越不值得去探讨,同时也越来越值得去探讨。这个命题背后的原理,跟这部电影是紧扣在一起的。

通过前面我们对三个概念的拆解,我可以完完全全肯定地说,电影是一种利用你的感官缺陷去制造幻觉的东西。这是一个媒介的本质,这句话你是无法否定我的。而且这句话不是我个人的一家之言,它就是电影这个艺术本身的本质。

?它的运动幻觉是通过帧率制造出来的;

?它的纵深幻觉可以通过原先的透视,也可以通过现在3D技术把它实现出来;

?它的画面清晰度的幻觉,可以通过影像记录载体的精度来体现。

但事实上,电影制造的影像跟人眼所见的世界没有半毛钱的关系。

我再举一个例子,我坐在这儿,那位工作人员坐在后面,我们之间大概有五到六米的距离,我能够看到的她的脸部细节是很少的。但你想象一下,在电影当中,如果说我坐在这儿,我旁边有块银幕,有个摄像机凑着她的脸在拍,再把她的影像投射在这块银幕上,她脸部的细节几乎可以非常清晰地反应出来。

我可以看到她的每根头发丝,甚至是她脸上的每根汗毛都可以看得清清楚楚。当我和她有这么远的时候,通过银幕这个载体,我反而能获知人眼获知不到的一些东西。

我说得更极端一点,有部电影是讲外太空的,它一会儿拍个地球、一会儿拍个太阳,可能我们普通人一辈子都不会站到摄影机的那个位置上去感知到这种影像。但是我们现在看这些已经稀松平常了,你个太阳有什么好看的?我在《星际迷航》(Star Trek)和《星球大战》(Star Wars)中,什么世面没有见过?

所以,摄影机跟人眼在本质上是没有任何关联的东西。只是因为它制造出来的那种幻觉,让你觉得是有关联的。

最最明显的,电影是一块固定尺寸的银幕,是平面,它怎么可能跟人眼一样?我人眼转到左边可以看左边的景色,转到右边可以看右边的景色。对,现在号称是有3D了,你好像看到一种层次纵深了,但你转到左边,不好意思,它放映的那个纵深空间还是在原始的位置。它就是一张固定尺寸的平面的画面,无论它花样怎么变,它摆脱不了这个本质的东西。

>>> 电影与现实有什么关系? <<<

现在我们再看看VR。它是在你的人眼面前去做一个视频的输出设备,它在这方面跟人眼的视野是匹配的。你转到左边看到的东西,跟你在正中间看到的是不一样的,你往四面八方看去都不一样。

所以,电影跟VR哪个更接近现实?电影有的一些视听的东西VR都有,但是VR可以实现对视野的无死角覆盖,电影就做不到。

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Sonny PS VR眼镜 | 图片来源于网络

再说远一点,当时摄影术兴起,很多写实派画家就失业了。他们怎么画都不可能有照相实现的还原度高,此时此地的光线、阴影等各种细节,摄影家只要按一下快门就可以保留下来。

那一个画家,让模特坐在那里好几个小时、好几天,外面的光线都在变化,他只有凭超强的记忆力和超强的技术可能才会还原出来那么一点点。所以大家会看到,那个时候印象派起来了,抽象派起来了,超现实主义起来了,各种各样的流派。它所追求的那个终极目的,或者说我们原来赋予这个媒介的使命被抛弃掉以后,反而让它重新获得了生命。

我们到现在去看这些流派的作品,倒是一种视觉艺术体验,跟最初画面的目的根本不一样。可能不是每个人都喜欢这些形式,但至少说那不是一种很平常的东西,它给你感觉还是很不一样的。

我们现在还会去说,美术是一项用来涂写现实的艺术吗?不会了。我们觉得它就是一门艺术,它就是一种媒介,它有它的特性。当你能够在它的这个特性里面,让艺术家天马行空,他就能发挥他想发挥的东西。因为这种媒介的使命他已经清楚了,他们更容易去反映现实中的东西,更容易去还原出最接近他们生活的东西。

再把放回到电影上来,我们来看电影跟现实的关系是怎么样的。巴赞他说渐近线,其实这句话是很意识形态的。渐近线是无限逼近现实,那这个无限逼近就成了电影的使命、电影的状态。

他那个时候是意识到电影不可能成为现实,不可能完全跟现实有合集,可他用渐近这个概念还是在赋予它某种使命、某种期望。所以直到今天,为什么那些人在用这三个概念的时候,要推出那个“真实”?因为这个概念已经植入他们的骨髓了,而且可能已经植入一百年了。

跳出来看,我们现在有了电子游戏、有了VR。那真实关电影什么事啊?电影就是那么一个方框里的影像。所以我还是觉得李安做的这件事,从他这部作品的表现来看是件好事。

好多宣传方其实不懂,他们觉得这个东西好好好,就像买钻石、买黄金一样,多少克拉、多少K,他就觉得纯度高、逼格高,值钱。他就用这样的东西去推出他以为的概念,但事实上那三个东西跟真实、跟现实都没有半毛钱的关系。因为,电影跟真实、摄影机跟人眼是两个完全不同的东西。

>>> 电影带给人的距离感 <<<

现在我们知道了电影不是真实,那些技术参数对于提升这部电影的真实感只是我们自我意识幻觉的变体——以前是一种幻觉,现在是另一种幻觉,但这种幻觉跟原来的幻觉没有高低之分,没有进一步退一步之分,它就是两种不同的东西而已。我们接受了这个概念,就可以接着往下聊了。 电影真正要带给人的体验是什么呢?首先我们明确一些概念,电影是幻觉,它是通过连续的影像塑造的运动,让你产生近似真实感的幻觉,它的媒介是一个固定尺寸内的银幕画面,再加上声音系统,总体来说是这样。 电影有特写、有望远镜效果,可以接收到比人眼更宽广的一个视觉范围的信息。大家可以再想,电影真正要带给人的体验是一种什么样的感觉,如果抛开了真实这个概念的话? 我能想到的其中一点跟这部电影相关的就是:距离感。 我跟后面那位工作人员现在有五六米的距离,但因为有了那个特写,我会觉得她就在我的眼前,我和她的距离可能就只有0.01公分了。它是一种幻觉,但同时也形成了这样一种距离感的东西。 在一个两百人、一千人的大厅里面,我坐最后一排,跟第一排的人看一部常规的剧情片,比方说《变形金刚》(Transformers)。你觉得我与电影里面发生的世界的距离感,跟我与坐在第一排的观众的距离感,是一样的吗? 是一样,没有区别。但事实上,我跟他到影像实际的物理距离是有差别的。你看,电影就通过这种幻觉的形式把这个距离感给消除了。它制造的视听距离感,跟人眼感受到的视听距离感是不一样的。所以你接收到了它这个距离感体系的东西,而把实体物理的距离感给消除了。

>>> 《比利·林恩》带给人的距离感 <<<

那我们再来看这部电影,它讲的主题是什么?

观众3:战争的创伤,美国梦的破碎。

我很同意你的观点,其实我们看这个美国梦它也是一个假象的幻觉。它是剧中人想象当中的一个理想的国家,他想象这个国家是怎么样一个实体、它的人是怎么样的、每个人追求的一个终极目的是什么。

但是这个电影看下来,你会发现,至少从比利·林恩的视角来看,它不是这样的。站在那些看他的人的角度来讲,他们也觉得好像跟想象中的英雄也不是一回事啊,对不对?大家对这个东西是能理解的吧。那是什么原因造成了他们认知的偏差,从而导致了他们产生某种创伤或者幻灭心理的?

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《比利·林恩的中场战事》剧照 | 图片来源于网络

距离。一帮人在伊拉克打仗,他们每天通过什么知道他们在打仗,通过什么知道他们的信息?通过摄影机、通过影像。然后这帮人回来了,带着他们去参加橄榄球赛、穿插综艺秀的东西。这帮士兵平时能看到这些的场合在哪里,还是在影像上。

他们互相之间以为都接触到了对面的真实,因为我们一直在宣扬影像就是记录真实的一个载体。我看到了你们在打仗,你在前方救了一个人,你是英雄啊,英勇善战。我看到了你们在踢橄榄球,好精彩、好刺激,每个人都好兴奋,大家都为了那个在欢呼,这个节目非常好看啊,光彩照人。

两拨人都觉得他们接触到了真实的东西,可事实上他们真的互相了解吗?

他们之间的那个距离,就跟我与最后排的那位工作人员之间的距离一样。我不了解你,但是某种幻觉让我以为我了解了你,问题就出来了。我通过某种影像的东西,可以把她的脸看得非常清楚,我觉得我跟她之间的距离只有0.01公分,从而我就觉得我跟她的关系是很亲密的。

但事实上,我跟她之间隔着五六米,这还只是物理的距离,那心里的距离都不知道有多少了。所以问题的关键就在于,影像制造的距离幻觉消弭了现实世界的距离幻觉,从而让你对现实世界的认知产生了偏差,而这个偏差导致了一系列矛盾和冲突的产生。

回到这部电影当中,我就说这样的话,普通民众心里的美国英雄与现实中真正的英雄、美国英雄心目当中真正的美国与现实当中他真正看到的美国是两个不同的概念。他们各自通过某种想象、某种幻觉,以为他们构建出来的那个东西就能对应到真实,但其实不是。

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《比利·林恩的中场战事》剧照 | 图片来源于网络

本片中,范·迪塞尔演比利·林恩的上司,就是比利救的那个人,后来他还是死了。他之前拷问比利为什么来这儿,为什么来伊拉克打仗?一般人都是走投无路,或者说本身就有那种暴力倾向,或者说实在有了案底了去外面消一消,那你为什么要来这里?

他跟另外一个长官一直在逼问比利这个问题。比利一开始给出的答案是,他非常爱他姐姐,他姐姐被一个渣男甩了,然后他把渣男的车给砸了,为了避风头才跑到伊拉克这个战场上来。你会发现,他前半段的精神依赖是姐姐。但最后他姐姐说你不要去了,跟我走吧。他有没有走?没有。

最后他没有听从这个精神导师的话,没有跟她走。他回头走进一个幻觉的场景里,坐在一个军车中,车里面坐的另一位就是问他问题的那个长官。我们可以看到,他原来的精神支柱、生命核心,经过了战场之后、经过了他参加中场演出之后,他的精神寄托变到这个中士身上去了。

他们有一天在战场的一棵树下休息的时候,他就跟比利说过,各种各样的人抱着各种各样的目的来参加这场战争,去杀一些根本不认识的人,去保卫一个将信将疑的价值观。但是什么支撑着我们这批人一直这么进行下去呢,每天在枪林弹雨中冒着生命危险去做一些违背人道原则的一些事?

他说,每个人都要试着去寻找一个高于生活的目标,大概就是这个意思。

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《比利·林恩的中场战事》剧照 | 图片来源于网络

你会发现那个车里面放了一个大象头,我不知道它是什么,也不关心。我可以去查它背后代表的是哪个神袛,但是对于我来讲、对于那个角色来讲,他也不一定很关心它真正代表着什么,因为它就是略高于自己的一个东西,由它去支撑他的信仰、去指导他的行动,让他去做各种各样的事情。

这样一种精神寄托,后来就转移到了比利·林恩的身上,或者说这一批人的身上。因为可能最后他发现,战场的生活才是真实的,他真真切切的在那儿,跟他的战友们一起,他们都知道那个地方发生了什么。

但他们回来之后,别人投射给他们的都是虚幻的信息。橄榄球队员问他们的枪是什么样子的,子弹打在身上是什么感觉,这些人关心的是这样一些事情。有些人反战是因为他自己是开石油公司的,他觉得这样不好,不如回本土来开采他的石油。每个人都抱着各自的目的在去幻象一个真实的场面,并且把它投射到各种人身上去。

比利·林恩也是这样一个角色。他被放到这个真实的环境当中,他也想把他想象当中的状态投射出去,可事实上大家都在向外投射而没有做到真正的反射。

原因是什么?还是距离。我一直强调距离这个概念,是因为它与前面所说的三个概念是相关的。尽管它们都是在塑造某种幻觉的东西,但是高帧率它还解决的一个问题是清晰度。

我们看人,如果用8mm、16mm胶片拍的时候,人的边缘会有一层模糊的、朦胧的分界线,可其实我们每个人都是很清晰分明的。有了这种朦胧感之后,你会发现它不是一个真实的视觉感;你一看就会觉得好美,不过它是一种电影的感觉。高帧率之后,我们看电影里的人和我看坐在现场的这位美女都是很清楚的了。

你看这部片里的人一旦化妆了的话是很容易辨别出来的,我想女生可能更能察觉。但对于一般常规的电影载体,这个是很难判别出来的。

正是因为它的清晰度提高了,原先那些修饰性的东西被暴露出来,或者表明它更接近人眼的观察。比方说,我给某个明星拍张照片,很漂亮,她在你眼前的那一层层粉底打在脸上,通过光线的反射、摄影机的捕捉,瑕疵就没了。

但是有了120帧之后,这样的东西你还是能看到。4K也一样,清晰度提升了,它就更接近我们视觉的东西;3D制造的是另一种纵深的感觉,至少从那种缺陷原理上它会让你觉得有前后视差的层次感的这种概念。

>>> 拍摄技术与影片主题的结合 <<<

李安就通过这个距离的概念,去跟电影的主题结合了起来。他里面很多限定在主角视角上的镜头,即我们所谓的主观镜头。

第一种是比利·林恩他们冲到一个伊拉克人的家里,说这家人里有间谍,藏了枪,藏了萨达姆的高级军官。这时,你的视角是被限制在比利身上的,让你跟着一起他冲到这个屋子里面,然后旁边各种人来干扰你,感觉很紧张。你们的身份现在是重合的,你的距离感和他的距离感是一样的。

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《比利·林恩的中场战事》剧照 | 图片来源于网络

后来为什么他会觉得自己跟现实当中的家乡是有距离感的呢?我们看最后舞台表演的场景,很多时候也是被限制在那里。

他走到台上,前面是真命天女的表演,你和他会觉得自己是英雄、是这个中场秀的一员,可他跟碧昂斯的距离永远有五米。

可能以往的电影没法很真确地带给你这种感受,但是他却能带给你:你就是比利·林恩,她就是五米开外的大明星,虽然你们在同一个场地里,但你体会不到她,她也体会不到你。所以在我看来,这部电影最大的意义,不是真实,而是距离感。

它让我们可以更深入地去思考、去了解电影的本质。它不是现实的渐近线,它只是一种模拟现实的幻觉,而且它有自己的视听的感知体系。一旦你把这种感知体系与真实世界的感知体系混淆了之后,你可能在某些问题的认识上就会产生偏差。

但是李安又通过这样一种新的技术,通过他电影独有的一种感知体系的运行,很好地把这部电影本身的主题融合到了里面去。在他看来,人和人之间永远都是有距离的,可是大家又被这个媒体的世界所包裹,每个人都以为他了解了所有的东西,但其实他对这个世界的建构可能就是基于他个人的想法、他的幻觉。

所以对于比利·林恩来讲,他不是作为一个嗜血的军人要回到战场去继续那种生活。李安让你看到,你坐在电影院里,五米开外一个人在杀另一个人,他的血流下来就在你面前,无论你坐在哪个位置。而且他是整个画面呈现给你,也不去做任何剪辑,这就是真实的血淋淋的战争场面,就是这么残酷,你死我亡。

如果是在现实里,真的在你面前发生这样的事情,可能你吓得腿都软了,但你还是能安安静静地坐在电影院里把这部片子看完。

现在我们就能理解什么是幻觉了,能理解什么是现实了,能理解什么是距离了,以后再也不会被那些乱七八糟的数字给迷惑了。很多时候,我们去看一部电影,把自己交给电影“沉浸”在里面,但事实上它的意义可以更大。

>>> 对艺术媒介本身的认识 <<<

像我们去看印象派的画的时候,他们想的问题无非就是,什么现实不现实,什么笔触捕捉现实嘛,我们永远就是在捕捉那种光线的反映,各种反射面我把它体现出来就可以了,他们追求的就是这个。

抽象派则是,什么反射面的捕捉,他们想的更抽象,画画嘛无非就是一根根线、一个个面,归根结底画布上的永远都是这两个东西。你创作投射出怎么样的幻觉是你的事,我创作通过什么样的幻觉把它弄出一个什么来是我的事,但它最后出来的还是线跟面。

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《哭泣的女人》毕加索画于1937年 | 图片来源于网络

然后像毕加索那样的就把这两者结合起来,画画嘛,无非就是把线跟面通过某种角度把它拼贴起来,我想怎么拼就怎么拼,你管不着,我画出来的东西大家看着照样还是觉得不一样、觉得漂亮,我又没有说感知只有一种。

所以总体来讲,对于李安的这部电影,如果没有这种技术的话,我觉得它就是一个很普通的反战片,这样的主题我们看了很多了。那就是本国人不理解英雄、英雄的创伤、美国梦的破灭,七十年代的那些批判型的导演最喜欢拍这些,像汤姆·克鲁斯演的《生于七月四日》(Born on the Fourth of July,1989)等等那时候有好多的,还有《出租车司机》(Taxi Driver,1976)也是越战老兵回到本国发现自己屁都不是,最后还要去杀总统候选人。

但把这个主题放到这样一个媒介形式下,又会觉得非常有意思。现实限定你处在这个文明大国中,你跟它之间永远有那个距离存在,而你却以为没有。你以为你了解战争,你以为你跟战争没距离,其实有;你以为你了解美国,你以为你跟美国没距离,其实有;这个距离永远都有。怎么办?你只能去寻求一个高于你自身的存在,然后以之为引导活下去。

所以我很乐观。对,现在是有VR,而且这种媒介比电影更接近人的真实世界的视听体验,但它又是一种幻觉!大家不要抱有任何以幻觉去代替现实的期望。有VR又怎么样呢?

可能对于电影来讲,它又回到了一个跟当年美术一样的契机,它开始圈定它的范围了,它开始知道电影是什么了。当它知道自己的领地就是那么一块的时候,有可能它的创作会变得更自由了。因为它不再有使命,它不再朝着之前那个要接近真实的方向去走了,无论是技术上的还是表现形式上的。

这个感觉就和当年摄影出现后,写实派被淘汰了一样,所以电影就老老实实地去做自己好了。等它想明白了自己是什么,也许它就变成了另外一种东西。

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大卫·林奇(David Lynch) | 图片来源于网络

其实这些东西,从四五十年代到现在一直都有人在尝试,我觉得这样的时代、这样的尝试会以另外的形式再延续。大卫·林奇那个时候把物理实体的东西黏在胶片上,贴个虫子、贴个羽毛之类的。接着,他把这些黏上去的东西通过影像给放映出来。

这和一般电影的记录形式不同,他不用曝光了,而是直接让你看一个实体东西的投影。你会发现他是想明白了这个问题的,电影无非就是记录在画面上的影像,不过我偏不,我就要把物理实体的东西依附到它上面去,看看会出来什么样的东西。

因此,在当下这个时代能衍生一些无理取闹的东西反而会有意义,它会引人反思我们原先理性地以为正在朝着前进的方向。

我想李安也无意去揭穿电影的真面目,告诉人们电影是什么。对于他来讲,他只是在考虑怎么样用一种新的技术去贴合他的主题,去制造我们刚刚说的距离感的那种东西,他在想办法让观众去感知到。但我相信将来会有人更贴切地去回答这个问题,回应这部作品中我们还没有看到的部分。

在这样一个时代下,可能这样的问题更值得我们去思考。或许它没有办法帮助我们去进行创作,或者在某种程度上有所帮助。但更重要的是,如果你真的喜欢电影,这是一个绕不过的问题。

>>> 答疑 <<<

观众4:想问问刚才你说的距离。李安他用这种技术拍出了距离感,模拟比利与前面人的距离、他早起拿手机的镜头我看得非常真切,这缩短了我跟他的距离,可也让我意识到了这种距离。这个距离不光是说他这部电影制造出来的,而是这种技术本身带出的。电影不管怎么说,它归根到底还是要讲故事的。所以,我想问这种距离感有它适用的电影吗?

所谓120FPS、4K、3D,今天我们会深入地帮大家去想一下这三个词背后的深意。

这个概念比较抽象。我觉得距离感是跟沉浸感联系在一起的,就像现在好多VR会模拟某个演唱会或者某个恐怖的场景,为什么它老选这样的场景?因为这些场景的沉浸感强。

要是处在一个黑暗的伸手不见五指的地方,你是不会有距离感的,因为你不知道你在哪。当你在其他环境中,能够把自己的位置确定之后,你就能大致判断出与每样东西有距离的感觉。

所以它跟这项技术一直在强调的沉浸感是一样的,当它与你真实的感觉相接近的时候,距离感与沉浸感就是相辅相成的。就像我坐在这儿,我跟每个人的距离决定了我的位置,这两个概念是关联在一起的。

不是说我知道我在哪儿,但在我看得到你的时候我不知道你离我有多远;同样,我知道你离我有多远,但我不知道我在哪儿。因此,这两个概念总是捆绑在一块儿的。

可以说这部片制造了某种沉浸感,不过李安不是单纯地让你沉浸其中,而是让你处在这个过程当中,他通过距离去跟要表达的主题关联在一起。因为他单纯是要制造沉浸感的话,我随意举例,那他可以去拍《变形金刚》或者现在很多VR拍的那种电影,旁边一堆怪兽或者一堆很嗨的人让你本身也嗨起来。

但李安不是,因为比利·林恩坐在那,他还是一个很孤独的人,并没有沉浸到这个很盛大很嗨的氛围里面去。李安要你体会到的就是这个感觉,就是在此时此刻这样一种状态下,有些东西你还是把握不到的感觉。

观众5:你觉得3D在什么时候适用呢?

两种纵深它利用的幻觉是不一样的,看你利用那种幻觉要达到怎样一个效果。对于我来说,看2D、看3D没有区别。但是你真要利用那种层次感去制造出某种让我惊艳的东西来就很好。

比方说《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi,2012)有个画面,在二楼的阳台上有一个人,接着突然发现他跟前的画面开始抖动,一个女孩子在泳池里游泳游过去了,然后出来一条波纹。这个时候层次感就出来了,你会发现,哇,原来层次感能带给你这样的视觉体验。这就是一种好的3D的运用。

一开始它把这种层次感是消融掉了,因为前面的水是透明的,它把这个变成了透明的有层次的东西之后,让你能够去意识到这种层次感的存在。每样东西它有个从无到有的过程,就更能够抓住你的注意力。

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