好像每次和朋友们聊起电影，大家都会说到贾樟柯。偶尔，我们还会为《世界》（2004）、《三峡好人》（2006）、《二十四城记》（2008）互相争吵几句；但只要是回到了他的“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》），所有人又会立马握手言和。一直以来，“故乡三部曲”就仿佛是贾樟柯影迷们的故乡一样，而我们很多人也都是从“故乡三部曲”开始认识导演贾樟柯的。随着三部曲的展开，贾导的电影镜头和主人公，不仅给新世纪的中国电影带来了一种独特的美学和视点，更为我们的时代生活注入了新的理解和表达。
如果说《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）代表了一种“贾樟柯电影”，其中蕴含着导演对焦灼现实的敏感以及对这敏感的自省；那么，刚刚在上海电影节上亮相的新片《山河故人》，便不过是一部看起来非常像“贾樟柯电影”的电影罢了：虽然有些时候，它会让人错以为是一次贾导的影像“小团圆”，但掩藏其后的贾导的焦点，已然变换。
《山河故人》里没有故人，可能是这部电影最大的讽刺和悖论。尽管影片的故事仍旧是从汾阳讲起，并且1999年、2004年、2025年的三段式时空，也让贾导重新讲述三部曲的冲动，在结构和形式上得到了释放。然而看完影片我们发现，《山河故人》里的几位主角——不论是赵涛扮演的女老板，还是张译扮演的投机商，抑或是梁景东扮演的煤矿工，他们在行为和情感上，都无法跟贾导从前的银幕主人公发生交汇、产生共鸣。换句话说，贾樟柯在《山河故人》里启用了一组新的人物形象，这些人物或许也曾在他的电影里头露过面，却从来都不是故事的主角，更不可能是抒情的对象。因此，当我们看到《小武》里的结婚请柬、《站台》里的颓败城楼、《任逍遥》里的自制炸药……被重新嫁接到《山河故人》的主角身上时，那些曾经牵动过我们内心的细节和场景，终于变成了一件件并不合身的衣裳——它们让《山河故人》处处晃动着“贾樟柯电影”的影子，但当我们一路追寻下去，才发觉自己原来是扑了个空。
事实上，《山河故人》之于“贾樟柯电影”的位移和变化，不仅体现在主人公的身份设定和情感逻辑上，同时也反映在影片的镜头语言当中。也许可以认为，是重新登场的这组银幕主人公，让贾导采取了不同以往的电影表达。在《山河故人》里，我们看到贾樟柯悄无声息地将镜头朝人物的面部推近，中近景于是构成了这部电影最主要的景别。相比起全景、特写这样的两极镜头，介乎其间的中近景显得更加暧昧而保守——它足以为人物提供表演的空间，也可以随时切断人物和环境的关联——而“贾樟柯电影”一度是不依赖、甚至有意要对抗这种景别的。与之一同改变的，还有贾导的电影时态。如果说《小武》、《站台》和《任逍遥》是用现在时所讲述的故事，这些故事里或近或远的人物和事件全部都与此时此地紧密相关；那么到了《山河故人》，这种现实性彻底地消失了，取而代之的是一种了无生气的过去时态。虽然影片的第三段落被刻意安排在了十年后的澳洲海岸，但贾导对彼时彼地的预言和想象，就仿佛是在复述着一个别人早已说过的故事，显得无力而苍白。
这些年来，贾樟柯一面小心翼翼地渴求着变化，一面依依不舍地要和“故乡三部曲”挥手告别。从后来的那些电影作品里，我们看到了他的犹豫、徘徊、尝试和妥协，他也坦陈《山河故人》是自我转变的结果。只是不知道这样的转变，是否同样意味了一种“贾樟柯电影”的完结？
｜原载《北京青年报》2015年6月
