这次香港电影节做了题为“范式转移：后九七香港电影”的展映，香港导演邱礼涛有两部新片全球首映：继《雏妓》（Que Sera Sera，2014）之后再度与编剧李敏、演员蔡卓妍合作的《原谅他77次》（77 Heartbreaks），及以二战日军侵略为背景、黄秋生自称最后一次饰演惊悚角色就封刀的《失眠》。他的另一部新片《拆弹专家》（Shock Wave），也将于4月28日在大陆上映。
邱礼涛的创作环境和特点
作为香港Cult片绕不开的人物，我们有幸联系到邱礼涛导演做了一次采访，聊聊他自己与香港电影。1987年他拍出处女作《靓妹正传》（No Regret）时，《中英联合声明》（香港于1997年7月1日回归中国）已经正式生效，香港“新浪潮”退了潮，经典武侠片和功夫片也已衰落。即是说，他的电影创作始于香港回归的过渡期，始于香港商业片开始反映社会问题的时期。
这部《靓妹正传》改编自红极一时的香港现象级女演员林碧霞的出道经历。从此处女作起，邱礼涛的影片就有两个很明显的特点：剧本通常改编于自己的所见所闻（许多是真实故事，偶有自己印象中看过的小说之类），镜头运动有如一个自主的眼睛体察着社会。
他对九七的回应
那么，九七年真的是一个分水岭吗？邱礼涛觉得，对于在香港生活的人，有没有到一个分水岭的程度，还是见仁见智（这个词在他的鬼片中常有出现，“信不信有鬼？见仁见智”）。
九七年是一个时间上的结点，可以由此将两个时段分开，一个是港英时代的香港，一个是一国两制的香港。所以从那以来的二十年，政权不同了，视角当然也不同。作为一个电影人，这对他的确有影响，但要说有好大的影响，他觉得又不至于。
这个影响，在他的影片中依稀可以发现一些痕迹。比如1997年临近回归前上映的《夺舍》（Walk In），开场就是要跳楼的小华（名字已有所指）跟阿Sir讲国语、粤语混搭，她还说不是要去死而是重生变成更好的人，会拿博士学位变更聪明的。片中的恶棍阿鸡骗了七旬老人的钱，对方吵着要在九七前结清；包括阿鸡因夺舍而向善，都似在对回归后香港身份转换的一种积极响应。
随后，他网罗香港民间鬼故事来改编，接连推出了鬼片《阴阳路》（Troublesome Night）系列（共6部，从1997到1999年），以反映民众日常生活中的惶恐与不安。
他对九七最直接的面对是《等候董建华发落》（From the Queen to the Chief Executive，2001），也是以真实事件宝马山双尸案为基础改编而成。等候英女皇发落（At Her Majesty’s Pleasure）是英国及英联邦国家对未成年谋杀犯的判决，但香港主权移交给中国后，这些没有获得刑期的少年重犯该何去何从？他即以此为切入，从点到面去质询香港本身存在的问题，以及回归之后方方面面的交接问题。
不过如他所言，这也只是香港社会众多事件之一，也只是他对周遭生活的关注点之一。他除了继续考察犯罪的江湖，还对性工作者进行深入研究拍了《性工作者十日谈》（Whispers and Moans，2007）、《性工作者2：我不卖身，我卖子宫》（True Women for Sale，2008）和《雏妓》，将“妓”的定义扩大为对自身的某种出卖。说他Cult，不如说他比较尖锐，从他的言谈和影片都能看出他是很有自己思考和在意的东西的。
像法斯宾德一样爱拍电影
他的出产量也是相当惊人的，从业30年里已完成了近70部影片。这么多年来一直都有行家说他拍这么快，但邱礼涛觉得自己并没有刻意，大概就是性格使然吧：“可以快的事，就不要拖啦。”他说自己不是很有耐心的人，总是希望事情做得快点。其次，他也不要求有很好的条件，才能开一部戏。所谓很好的条件，就是很充裕的预算，有大明星可以合作等等。他没有那么多要求，也不觉得明年的自己会比现在的自己厉害很多，马上能做的事就赶紧做了。
有的前辈那才叫拍得多，其中一个他非常喜欢的就是法斯宾德，37岁离世就已经拍了41部戏。不过，也有的人拍戏就是慢慢拍啊，慢慢想，创作是不是就是这样呢？如果定义电影是艺术的话，艺术要怎样创作呢？当然，全身投入、慢慢雕化是一种，他这样可能也是一种。
在他过去的采访中，他也说自己跟法斯宾德一样是爱电影并且爱拍电影的，恨不得天天都在片场，有个机器拿着就拍了。他觉得王家卫可能是爱电影，但估计不爱拍电影，那么久才出一部，不会说喜欢一个女孩子三年才抱一次吧。这是他的想法。但其实，不过是各自爱电影、拍电影的方式不同罢了。
在限制中，拍出“好食”的影片
人们只看到他拍得多，但不知道他推掉了多少戏，他还是有他的选择的。做合拍片或者国产片时，审查制度对他而言的确是最大的受限，但他也没觉得有多大分别。不过是要聪明一点，有限制的就不碰这里的限制好了，但是怎样的人就拍怎样的电影，那还是可以的。不用讲得太明显，转弯抹角得好也是一种艺术手段。不用太刻意，影片自己会呈现出来，总有观众会看到的。
他不会去迎合市场，而是保持着平易近人的态度，比如一个空镜头三分钟，这样会挑战观众的耐性，节奏太慢就很难让人接受了。他常有提到，谁要是能明确知道观众想看什么，那早就当全球首富了。
所以他才会尝试那么多类型的影片。同样的东西他自己也会拍烦的，“条条片都有鬼或几场飞车，好闷的嘛”。要说他为什么总拍鬼片，他觉得老板投资在自己身上都有原因的，可能看他以前的鬼片拍得还不错，或者觉得做这个生意风险比较低，就来找他拍了。其实，任何影片有个鬼就成鬼片了，也就是说只要有这个鬼，老板就投钱。
“然后拍什么都得的哦，为啥不OK呢？你可以拍父子情、可以拍爱情、可以拍家国情，都拍得，最重要有个鬼，因为大老板要鬼片。”相较审查而言，这实际上也是某种限制，但能接受、能变通也还是可以拍出自己的表达。我们看他的片，用他自己的话说，是“好食”的。看着不费劲，容易接受，至于好不好看全在于观众自己的口味了。
看好新的香港电影人
近年香港电影的创作，他很看好这些新的导演、新的电影人，不断还有新人入行，香港电影才能继续走下去。其中合拍片占的比例要比早年小了，因为现在大部分都算独立制作，不是从传统工业里边生产出来的。比如，《一念无明》（Mad World，2016）在大陆都公映了。
说到合拍片，“现在是不大不做，越大越好，背后的动机就不好去揣测了哈。那些小的呢，我们完全不收你。”所以这样的制作，这么大的人马，肯定是要找些大师级人物的。相对来说，新导演能拍片的机会真的就很小了，现在是没看到，他倒是很期待有这么幸运的人出现。但起码说来，能有机会的人，要么是自己第一部片做得好，要么是有点背景的，要么就摸爬滚打得不是那么新了，在这个行业里面比较久、建立了一些关系的。
从作品来看，他个人认为《树大招风》（Trivisa，2016）真的很好。但现在香港电影的发展有没有一个方向性的东西，他表示可能谈这个问题还过早。七十年代末八十年代初，一帮从国外学电影回来的人，好多都做过尝试，就是香港新浪潮。
都会有新气象
当时这些人，像许鞍华、方育平都是刚拍第一部电影。在这第一部电影里，各人又有不同，比如有的是有点资金规模的，有的又看得出是低成本的。大家的行规和生产模式都不同，一帮新的电影人出来拍了一部电影，接着在电影工业里面被发掘。这种事情不新鲜，到了某个年代，每个地方都会有这样的事发生。
如果要跟以前做一个对比，说去年好多新导演出来，有没可能就是79、80年那样的状况。再往以前看也是这样的，香港有国语片，因为一批上海电影被带到香港来，仿佛有一股电影的潮流，都是这种感觉吧。每到一个时候就会有一帮新的人出现，带来一个新气象。
香港电影我们熟悉点，但其实全世界都一样。60年代姑且叫“破旧立新”，那时巴西有新电影，好莱坞也是有新电影啊。再譬如欧洲50年代，戈达尔、特吕弗之类的。这个问题的确是多虑了，电影就是这样的，不是说好特别的事，稍有动静就要吹吹风，还是老老实实拍着看吧。
做还没人做的事
疯狂拍电影的他，还不忘学习，于2015年获得岭南大学的文化研究博士学位。他研究的题目叫《从英治时期到中治时期，考察香港电影审查制度的变迁》。
为什么选这个研究方向呢？他说起码在他的阅读经验里确实没有这样的研究，或者说专门的书。譬如，就有专书讲美国的、前苏联的审查制度。可能这个范畴里的某些小事情，有人在论文里讲过，但有系统地去谈香港审查制度，那还是没有的。他虽然谈香港，可一谈香港就必定牵扯到中国大陆，所以最终就成了这样一个题目。
九七之前，大陆也很少有专门研究香港电影的。多亏了“回归”这种划时代的节点，才引来一众学者、评论家的关注。
但早在1984年，时任《电影手册》影评人的奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）和夏雷·泰松（Charles Tesson）就去了香港，赶在香港新浪潮的末尾做了《香港特辑》，让欧洲得以对香港电影有所了解。可见，邱礼涛和阿萨亚斯都擅在做还没人做的事。
