｜受访者：王学博，电影《清水里的刀子》导演；
｜采访者：叶航，北京电影学院电影学系讲师；
｜访谈助理：周天一，北京电影学院电影学系2014 级本科生。
王学博导演的长片处女作《清水里的刀子》讲述一位宁夏西海固地区回族老人马子善与一头自知命运的老牛的故事。影片朴素又惊心，淡然而庄严，宛如一幅透着超越精神与高贵情感的心灵肖像。导演以简中有繁的手法，借“水与刀”的传说来审视“生与死”的命题。4 月，该片入围2017 年北京国际电影节“注目未来”国际影展单元，并获得最受注目导演奖。巧合的是，同一晚，第八届中国电影导演协会也将“评委会特别奖”授予了该片。
极简主义
叶航（以下简称“叶”）：这部影片改编自宁夏作家石舒清的同名小说，小说曾获第二届鲁迅文学奖。具体来说，这部短篇中的什么东西让你产生了拍摄它的欲望?
王学博（以下简称“王”）：最开始是2007 年，回族同学石彦伟向我推荐了这篇小说，他差不多只用了一句话来描述这个故事——老伴去世了，在四十祭日那天要宰头牛来搭救亡人，而在宰牛的前三天，牛就不吃不喝，为了以一个清洁的内里来结束自己的生命。我听了觉得特别震撼，牛为什么要清洁内里呢？我很好奇在这四十天里都发生了什么，才导致牛有这样的反应。小说的气质特别好，文字朴实、清新，很沉稳。读下来觉得很诗意、很沉重。我比较喜欢相对意境化的电影，不喜欢太过叙事的作品。
叶 : 看完片子后我去读了这篇小说，叙事性不强，心理描写比较多。你选择这篇小说，是因为它的气质和你所喜欢的电影比较一致，这些气质具体来讲是什么？
王：这篇小说心理描写居多，通过这些描写塑造出一个不善言辞但心思细腻的马子善老人。有点像陀思妥耶夫斯基式的一层一层的拷问，只不过这里他是自问自答的——如果我也能自知什么时候死，就也能去把生前欠的债还一还。故事走向很简单，但心理活动很复杂，人物也很复杂，它用六千多字表达出了几万字的内涵。
叶 : 我们知道，心理活动很难被视觉化，你怎么处理从文字到影像的这种转换，使得它更具电影感？
王：任何形式的转化， 都是找那一根“神经”，它不能是内容的转化。那种两人间的对话，如果用画面来表现会显得很傻、很做作。老人在坟地的心理活动只能通过影像和意境化的东西来处理。所以台词不断被删减，到最后全被删光了。有心的观众看到老人跪坐在老伴坟前，而牛在后景中走动，应该可以想象到老人就是在默默告诉老伴过几天会把牛给宰了。电影传达的是一种感受，需要从感受中提炼出思想。它不像哲学那样可以直接地探讨，否则会丧失电影的独特魅力。其实一幅画也可以改编成电影，只要你能传达出那幅画的神韵。所以，最重要的是找到那根“ 神经”。
叶 : 你找到的那根“神经”是什么？
王：创作这个片子前后经历的时间比较久，一边做，一边摸索。我能提炼出来的第一个东西是“极简主义”，所以我的影像，或者整体风格也有意地偏向“ 极简”。大家也能看到，这部影片里的置景，不像“第五代”、“第六代”导演的那些写实风格影片，而是把片中的元素在写实的基础上进行简化，变成一些感受性的传达。它需要找到一个形式与写实的关系，所有的物品摆放、道具陈设、服装造型都是真实的，但也是提炼过的。
叶：也就是说，影片中呈现出来的西海固地区和那儿的生活情貌带有一些你的主观色彩？
王：主观地赋予了它一些色彩。比如整部影片，黑、白、黄这些主要的色彩分布得很清楚，形式感挺强的，我做了些带有绘画感的尝试，但所有这些东西又都是真实存在的。
叶 : 有场戏，夜色中只有一盏灯透着温暖的黄光，马子善在棚外听着牛吃草的咀嚼声，不通过画面而是声音来交代动作。
王：极简的东西，大家联想到的意思可能都不一样。我自己想，老人刚喂完牛，自己想听一听，因为上一场戏他把牛带到坟地陪老伴，心里就是想对老伴说：我来看看你，过几天就要把牛宰给你了；下一场戏就是看到牛在棚里吃草，隐藏的心情就是——你也吃不了多少天了，都是跟着老人的心理在走。
叶 : 当时和摄影指导进行了怎样的沟通，来确立这种影像风格？
王：开拍之前半年多，我跟他说想要带有些欧洲古典绘画的风格。我给他看了一些让-弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）、安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的画作。影像上的这种绘画感，一方面源自布光，摄影师更注重光；另一方面需要美术指导沟通，像色彩、置景、造型上的元素，以及简约风格等。
叶 : 影片的不少固定镜头确实像是一幅幅油画，和米勒的《拾穗者》很相似，画面内容都是弯腰劳作。米勒是偏写实主义的，你选择这种古典绘画风格，是喜欢这样的画风，还是觉得它适合你所要表现的主题？
王：还是因为它比较合适。这两个画家其实不是我最喜欢的，米勒主要画农民，画劳作场景，但他的画能从最简单的生活中找到些宗教意味，比如《晚钟》并不是纯粹的对劳作的写实，而是进行了一定的提炼，里面有一些意境的东西。
叶 : 你想表现一个关于“清洁”的主题，色彩是很重要的表意元素，这方面你跟摄影、美术指导具体提了什么要求？
王：这个片子的色彩还是相对单一，都在追求极简风格，运用了黑、白、黄这些纯色。黑色有死亡的意味，更凝重，白色更飘逸一些，主要还是在这两个色彩上。
叶 : 为什么采用4:3这种画幅?
王：首先是为了与绘画更接近。此外还希望更贴近人物一些，因为整个片子跟着老人的视角在走，这种画幅更能走到人物心里去。
叶：削减环境，突出人物。
王：对，那个地方山特别大，4:3 的画幅能更突出人物。也为了强调影片主题，你能不能看到那把刀子？切掉一些画面后更能引申出一些画面以外的东西。
叶：整部影片好像没有运用音乐，很静穆的感觉。
王：我不想加音乐，影片的情绪已经够了，再加音乐就会显得人为痕迹重。我希望整个影片的声音元素传递下来像古典交响乐。声音的构成像是作曲的感觉——动物的声音、劳作的声音、下雨的声音。在不失真的前提下，更注意它的节奏和韵律感。如果观众第二遍看或看得仔细，会发现声音的构成和韵律还是挺有音乐感的。
叶 : 构图上好像经常使用隔窗拍摄，比如，老人在屋里透过窗棂注视牛，会有一些视觉上的阻隔物，出现在人和动物之间。
王：还是为了一种距离感。比如听牛吃草那场戏，为什么没有去“看”？如果“看”牛吃，那视觉重心就到了牛身上；如果是“听”，可能有更大的想象空间。画面里没有牛，只有牛吃草的声音，这么清脆。小说里写的是，它不知道将要被宰了。
叶 : 你如何指导来自当地的那些非职业演员？
王：最重要的是“ 选”，当时跑遍了附近的几个县城。开拍前一个多月就给他们排练，拍的时候也会一遍一遍地试。非职业演员是不太懂调度的，我跟摄影师沟通，不要给这些演员设定非常具体的位置。如果是坐着，不太涉及调度，如果需要走动，那么拍摄的素材量其实是比较大的。有的戏大家看到的只是一个镜头，其实当时拍的时候用了不同的角度和景别，在最后剪辑时做取舍。
很重要的一点是要让演员相信自己的角色。我的剧本有不少宁夏当地作家的参与，所以当地人还是很信任这个剧本的，每一场戏他们都觉得跟生活贴得很近。我不太指望非职业演员有很好的演技，还是要以生活和情感去真正触动他们。比如说，收拾遗物那场戏，出演儿媳妇的那个演员在拍摄前两天母亲刚去世，拍那场戏时她一直在哭，其实我不想让她哭，但我没有阻止她，最后我选择的是哭得不那么明显的镜头。演马子善老人的演员在生活中的老伴也刚去世了，听我讲剧情时，他直接就哭了。
洁净叙事
叶：这篇小说或者你的这部影片，确实存在一个形式和内涵上“简”与“繁”的微妙关系。牛看到清水中的刀子后开始清洁内里，带有一种超自然的生命神性，这估计和前定观、两世哲学（现世和后世）的伊斯兰教文化有关。影片里有不少镜头表现穆斯林的沐浴习俗，“清洁”这个题旨可能既是身体层面，也指向精神层面吧？
王：这就是他们生活的一部分。
叶 : 我记得有个情节，马子善替亡妻去还欠人的五块钱，听到了一些老伴生前的事情。这是原小说中没有的，是虚构出来的？
王：这在我的纪录片里有，因为这是他们那儿人必须要做的，而且跟主题是有关系的。
叶 : 偿还钱款，这本身是一种自我洁净的途径，但我感觉它还牵出另一层意思——两代人的关系。老伴借钱买小花鞋，在外打工的儿子没有寄钱给老人。看上去，老人和儿子的关系也没有和牛的关系近。
王：是有关系。原来剧本里有一场戏，马子善老伴去世之前和马子善老人有段对话，后来这场戏去掉了。老伴去世后老人不再是一家之主，这个家就是孩子的了。不光是在那个地方，在城市里也是这种感觉。比如我姥姥去世，我姥爷在家里就什么都不管了，就等着儿子管。如果上了年纪，一个人离开了，另一个会很孤独，没有一家之主那种状态了。
叶 : 小说里写道，亡人一入土，冥冥处就开始拷问他的罪过了，因而活着的亲属就得施行一些搭救亡人的仪式。儿子感念母亲苦了一辈子，想要在四十祭日那天把牛这个大牲宰了宴客。马子善反而不太受这种世俗形式的限制，父子两代人之间还是有差别。
王：老人必然更注重精神，就当地来说，老人对修行肯定比年轻人重视。年轻人出去打工，接触了很多新东西，会有点虚荣心。而年纪越大的人越注重精神上的东西。小说里写的也是这个意思。
叶 : 我觉得，上一代的某些精神信仰可能会在下一代的世俗追求中逐渐丧失。这个片子很重要的一点是，马子善老人通过老伴的死和牛之将死，映照出了自身所面临的死亡问题，回族文化称之为“无常”，这点上人反而不如牛，死亡是必然的归宿，却又无法自知何时将死。可能相对于动物，这是人的一种局限性。老人会不安，所以去求人批一块坟地给他。另一方面，我也能从他身上看到一种超达乐观，未知死焉知生的心态。你自己持有何种生死观？
王：我从小就对这个问题很感兴趣，小时候很好奇人死了以后会到哪里去。恰巧今天我家猫生崽，生了四只，死了一只。四只猫都在那里，感觉和这个电影特别像，死的这一只和活下来的三只在同一场景出现就非常震撼。我当时想的问题其实就是这只死掉的猫到底去哪里了。这部片子里，每每到关于“死”的时候，那群羊就出现了，你就会思考生命到底去哪了。
叶 : 为什么用羊群作为一种喻示？
王：因为羊成群结队，白茫茫一片，跟牛相比，羊比较纤细，有种跳动的、旺盛的生命力，和老人产生一种对照。
叶 : 影片里有不少家禽，这是当地一种真实的生活状态吧？而且像牛和羊，不仅仅是动物，也是具有表意性的重要“角色”。
王：牛是大牲，因为它贵，得大几千块。当地人没有什么收入，牛宰了以后，只能再去打工挣钱买牛犊。就像来借米的那个人，只能走一步看一步。
叶 : 据我所知，那个地区十年九旱。片子里雨、雪这些自然景观应该和“洁净”主题有所关联吧？
王：结尾下雪了，我觉得文学修养强一点的人，或者对画面比较敏感的人，第一反应就是“ 洁净”。
叶 : 片子里没有直接表现老人与老伴之间感情的画面，但当老人在坟前伫坐时，后景牛在走动，老人与牛的感情是否也象征着老人与亡人之间的关系？
王：确实包含了对老伴的怀念。之前写过一场戏，后来想想只需要一个感受和意境就可以了，其实不需要用纯叙事的方式来交代老伴的死，所以就删了。
叶：片子始于一个人的死亡，终于一头牛的死亡。马子善儿子说，四十是大日子，来的客人多，老人不能走，但马子善最后还是走了，他没有顾及世俗礼仪的约束，是不想亲眼看到牛被宰杀？
王：他肯定是不愿意看到宰那头牛的。实际上他是为了老伴才宰牛，所以在那个时刻想到老伴是很自然的。但这一次去坟地，就不只是为了跟老伴进行精神沟通。上一次是跪在老伴的坟前，这次他只是走到坟地外面，并没有进去，只是远远地望着整片坟地，这次更多是在思考生和死的命题。
叶：里面有新生儿出生的一场戏，这是小说里没有的，加这一笔是为了更突出生与死的比对？
王：是有一种对应关系，那场戏的重点落在了起经名上。孩子刚生下来被赋予了一个名字，这个名字会一直陪伴他到老，挺有仪式感的。这个孩子的出生这么艰难，更有从生到死的感觉。我看到他的生，就会想到他将来的死，虽然这么想有点残酷。
叶：影片有对民俗仪式和宗教信仰的呈现，你自身对这些很感兴趣, 还是因为这个题材绕不开这些？
王：我觉得这就是他们生活的一部分，这个环境避免不了一些宗教仪式，我没想过绕开，但我也没有说教的意图。比如，当地人念经的内容都没有翻译出来，因为没有什么具体的意思要传达，它只是一个生活场面。
从短片到长片
叶 : 之前《清水里的刀子》是26 分钟的短片，现在变成90 分钟的长片，中间做了什么样的扩容工作？
王：这篇小说很多导演喜欢，但它其实非常难改，否则我估计早就有人拍了。并不是说我比他们水平高，而是有一些其他因素。小说的戏剧点在于牛突然开始不吃不喝，从这个点来发展长片张力会更强。但我最开始看这个小说就没有把落点放在这里，我更关心整个四十天都发生了什么，所以我需要找到这四十天里与人和牛生活相关的内容。之前我在西海固地区生活过十个月，拍了三部剧情短片“西海固三部曲”，一部关于干旱，叫《旱年》，也是来自石舒清老师的小说；一部关于清洁，就是《清水里的刀子》；还有一部和孩子有关，石彦伟拍的《沙枣》。另外我还拍了一部纪录片《满寺村的邦克》，记录了不少当地的生活。结合剧情短片与纪录片的内容，我发现这就是西海固的面貌。借助这些片子，我才能把短片扩充成90 分钟长片，去讲一讲西海固一家人的生活。
叶 : 长片里并没有直接呈现从牛的视角看到“刀”，而短片里有。
王：后来觉得不太对，就去掉了。
叶 : 这样处理可能更有想象的空间，以及民间传说的神秘感。那部短片当时还来电影学院参加过ISFVF（北京电影学院国际学生影视作品展）?
王：我来过两次ISFVF，《清水里的刀子》是第七届。我的美术指导当时在影展上看过这部短片，后来通电话时他说挺喜欢。当时我正找不到美术，他就说过来帮我做。
叶 : 你本科就读的是哪个学校，什么专业？
王：我在东北师范大学读的广播电视编导。
叶 : 在校时都接受过哪些电影课程？
王：我没怎么去上电视的课，学校里有几位我欣赏的懂电影的老师，他们会讲些和电影有关的内容，也会拉一些文艺片。主要是自己看片，最多的时候一天能看八部。大一到大三基本都泡在图书馆，那里小说、电影方面的书都挺全的。
叶 : 和石彦伟的合作是怎么开始的？
王：当时我不去上课，拍了不少短片，得过一些奖，但同学们都不知道。拍毕业联合作品时大家投票，结果石彦伟被选上做导演。他看过我的几部短片，觉得没我拍得好，就主动把导演机会让给我了，他来当我的编剧和副导演。也是在我们一起创作毕业作品时，他推荐给我这篇小说。他更喜欢写作，写小说和散文，后来得了冰心散文奖。
叶：他具体做了哪些策划工作？
王：2007 年他跟我一起写短片剧本，又当副导演；2010 年我开始写长片剧本，他帮我请了西海固的作家马金莲和马悦，石舒清老师也是他联系的。其实在我们聊的过程中剧本的思路就出来了，我对回族文化的了解都是石彦伟讲给我的。
叶 : 对于新导演来说，这部影片的监制阵容算是很强大了，万玛才旦、张猛、尔东升这些都是成熟、成名导演，他们给了你一些什么帮助或者意见？
王：这个项目时间比较长。最开始是参加FIRST 电影节的创投，张猛是评委。他是回族人，之前也想改编这个小说。我和他讲了我之前在那里体验生活过很长时间，他觉得我筹备了很久，应该由我来导演，也很愿意在融资方面帮我，但那时没做成。后来再找投资方，有张猛给我做监制，投资方也比较容易信任我。后期缺钱时尔导一直帮我找钱，创作上也经常和我讨论。
万玛导演拍过类似的片子，他这方面的经验很丰富，他拍藏区故事，青海也有回族，这些情况他都比较了解。他帮我搭建主创团队，介绍副导演给我，他们对如何跟村民打交道都很有经验。创作上，从剧本阶段就给我意见，他建议我表达得更准确一些，有些戏他觉得没用就建议我删掉。原剧本三万多字、一百多场，对于这种节奏的影片来说其实不需要这么多，最后我删了将近一半。比如，开头去世之前有老头和老伴聊天的戏，他建议删掉，因为这些情感的东西后面都能看出来，纯功能性的交代死亡的戏份就没太大意义。这有点像雷蒙德·卡佛，他是极简主义大师，但其实他写的小说并不极简，都是编辑删减的。我的原剧本其实也并不极简，故事性挺强的。
叶 : 故事性强主要体现在什么方面？
王：比如之前我写了一场戏，儿子去集市买水。集市上就会有卖牛和羊的市场，有的现场宰杀，有的直接拖走，挺残酷的。这种戏不是内容上不合适，而是气质上不合适，感觉有一些躁，去掉后气质上就显得比较静。
叶 : 从短片到长片，这次又带片子来到“北电”参赛，有种什么感觉？
王：十年前我也在上学，我的创作几乎都伴随着阅读的经历，阅读是我最大的灵感来源。现在的学生与我们当年相比，有很多利好，比如拍摄技术上，那时拿DV 拍，当时如果有5D4，这些拍下来的东西就能长远留存。但也有个劣势，当年我们都有枕边书，现在数字技术发展很快，大家都用Kindle 什么的，反而会失掉一些艺术的味道。我在这部片子里用古典风格，也是试图与现代技术和数字时代形成一种反差。
重剪的结尾
叶 : 剪辑用了不止一个人，后来怎么想到请廖庆松老师来剪？
王：一开始很快就剪完了，这受万玛才旦的影响，《塔洛》七天就剪完了。第一个进来的剪辑师叫郭晓冬，他提出的一些想法和我比较契合，我们一共工作了三四个月。廖老师剪过《塔洛》，我们算是亦师亦友。我的第一版就给他看过，他认为节奏感不错、气质还可以，但还缺点什么。后来请他来剪，他提到这部影片其实就是一个神韵、气质，他说片子里出来了一种老人在和牛谈恋爱的感觉，其实挺浪漫的。
叶 : 最后老人带着牛来到草地，人和牛最后的相处时光，那场戏确实有把牛当作老伴的意思。
王：廖老师说这就是一坛清水，让观众来品味，有的人品出一碗茶，有的人品出一碗汤。结尾是他剪的，和之前的完全不一样。之前那个结尾落在了小孙子宴席上吃牛肉，没有去交代宰牛，只有老人把油灯熄灭了。全片都跟着老人的视角走，视角突变可能会给观众造成突兀和断裂感。
叶 : 感觉那个结尾比现在的黑色和残酷。
王：当时我纠结了很久，有一部分人喜欢原先那个结尾，我也很固执地坚持了很长时间；但也有不少人觉得现在这个结尾更触动人。最后也是觉得现在这个结尾各方面都比较通顺吧。
叶 : 在我看来，这部电影和阿巴斯· 基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、贝拉·塔尔（Béla Tarr）、努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）或者蔡明亮这些导演的作品一样，都可以看作是缓慢电影（Slow Movies），这种节奏是你追求的一种美学风格，还是基于当地的真实生活节奏？
王：这应该不是我的美学，我自己写东西其实挺好看的，我比较追求观赏性、节奏感。这部缓慢的风格我是觉得它适合于这个题材。如果是都市题材，速度、节奏可以随意变化；但在西海固地区，他们的生活就是这样，从一个地方去到另一个地方可能得走半天，这个时间感是很重要的。有一场戏，他拉牛去草地，可能就是翻了一座山，得两个多小时。如果节奏过快，不太容易让人感受到真实的时间，就变成了交代性的东西。比如说洗一个大净，如果表现得很快，就变成了交代性的东西，但实际上你是在陪伴这个老人。
叶：在美学观念上，哪些导演对你影响比较大？
王：可能更多还是塔可夫斯基、安哲罗普洛斯，还有阿巴斯。阿巴斯让我感觉到如何让摄影机与演员建立关系，距离感、虚实感，这些都是很重要的关系。像下葬、洗亡人这些戏，我都没有给直接的画面，但观众其实也可以想到，这是一种视角和距离感。牛不吃不喝，这是很重要的戏，我也没有给到牛镜头，都是给了老人和儿子。侯孝贤的片子我也看过很多遍，对我有着潜移默化的影响。
叶 : 你不只是当导演、编剧，也在给其他导演和片子做制片人，这是出于什么考虑？
王：2010 年左右刚毕业两年，没什么钱，生活上比较有问题，后来就创业了，想多赚点钱。内心还是喜欢电影，但当时没有做导演。想创业是因为我还是挺喜欢电影的，我不想去糟蹋它，我不想把拍电影作为一个谋生的手段，拍一些我不喜欢的片子还不如停留在美好的印象里。
叶 : 那做导演和做制片，你觉得哪个更得心应手？
王：不太一样。导演是虚的，很难评价谁比谁好，这跟审美有关，这是个创作问题。但制片是一个工作，是工作它就很实。
叶 : 制片经历其实对你当导演应该有所帮助，尤其是青年导演。
王：会有帮助。我之前自己创业，做过公司，做得最好的是营销这块。我算是比较早做微信营销的，后来专注于做电影项目，就不做公司了。
叶 : 接下来有什么新的创作计划？
王：我现在创作的东西都跟灵魂有关。上学时写的东西都跟死亡有关，可能这样的东西比较能触动我。现在写的东西都会有点超现实感。手头的剧本有的是几年前写的，有的是近期写的，有的是改编自小说。故事可能会不一样，就看它是否能触动我的神经。我写东西比较快，但它是否能沉淀得住，不好说。也有一些东西过了好多年我还是很触动，还是很想拍。
｜来源：本文刊于《北京电影学院学报》2017年第3期“国际视野”栏目
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