《金刚川》导演管虎访谈:时代更要求我们的电影类型要重视人

导演管虎|©️潘石屹摄影工作室

|采访者:侯克明(北京电影学院导演系教授、博士生导师)

侯克明(以下简称“侯”):这次创作面临很大难度,其实创作最怕的就是有条条框框,而且是在这么短的时间之内,但是我看完片子之后,留下了特别深刻的印象。拍摄抗美援朝,并没有要求说必须拍金刚川,金刚川这个题材是你自己选的吧?

管虎(以下简称“管”):对。首先从开始知道这件事是今年6月27日,到交工是10月17日,110天里包含写剧本,包含制作,所以当时我们还开玩笑说这是不可能完成的事情。好在两个前提条件在于,第一,这么多年以来,我是真的一直想拍抗美援朝题材的电影,一直在查相关资料,准备得比较充分。第二是我之前合作多年留下来的队伍在制作工艺、流程、人员配备上,基本接近于工业化的水准。具备这两个前提后,要完成影片就只有一个办法,那就是单一场景,以小透大,就是小切口看大背景。最好就是堡垒战、团队战、大军团的冲杀。那么唯一能完成以小见大的可能就是金城战役。这个战役实际上是决定性的一战,金城战役很难正面拍摄,因为那是一个大规模的军团战役,所以我们就想拍金城战役后面的故事。我当时知道的几个故事都挺有意思,一是当时有一个叫刘四的战士是一个高炮手,最后只剩下他一个人,操作七八个人的炮,真打落了一架美国飞机来。还有几个士兵的故事也值得表现出来,我们想在一个环境内,单一场景不用转场,迅速完成。但是,前提应该是变换角度去看同一个故事,当时是这么设想的。

从专业角度来讲,这样对普通观众来说,稍微提高了一点门槛,而且叙事方法又有点实验性,没有想到汇报上去后被认可了,就迅速进入了制作。

侯:原来就是让你拍抗美援朝,然后你马上提出要拍金刚川,大概是这么开始的吗?

管:对,否则完不成任务,我也阐述理由了,很多战役都可以拍,但是我们什么都不缺,缺的就是时间。所以后来拍摄基本上算顺利,加上我们已经培训了几年的一流的创作和制作人才,再把郭帆导演,路阳导演请来,几个视点同时往下进行,一边选景,一边写剧本,这是从未有过的经历,对我是一个极大的挑战,也算是人生当中的一次历练吧,挺奇妙的。然后就是在选景、写剧本的过程当中,您知道没时间做大特效,只能实景去拍,找真正合适的地点。

侯:能真打就真打。

管:实搭桥,的确有几千人的部队,就得是这么多人,因为计算机做特效,把人“种”进场景去,时间上完全来不及。到10月17日压DCP(数字电影包)的时候,我们都是48小时不睡,享受这种突飞猛进的速度,所以到17号我真就交了,虽然有一些遗憾。

侯:中间压力也太大了。

管:天时地利人和,除了人和,其他因素全不在,所谓人和是因为郭帆导演、路阳导演的配合,以及剧组的主创工作人员都是配合多年的伙伴,默契之余更是形成了接近工业化的专业水准。这次幸运,还在于演员也很成熟,配合度极高。剩下就是天时地利了,我们地利尚可,找了一个跟想象差不多的地方。

侯:取景地选得相当好。

管:我们都没做第二种打算,不能是全国布排了,直接就是奔朝鲜边境去了,因为地貌就是鸭绿江支流,我们当时希望的是全国的特效人才全来帮助。后来中铁建,原来的铁道兵答应我,不管你选什么地方,七天我们会搭起一座桥基,然后上面搭道具桥。具备这个条件以后,找到了一条特别符合条件的江取景,我跟路阳、郭帆一人准备搭一座桥,分着拍,结果8月份丹东突遇大汛期,今年全是汛期,四个台风,三个汛期,结果其他的桥都建不成,只有我在上游能建一座,所有关于桥的部分都得由我来拍。

只剩下这一座桥,接下来这座桥接连被水冲塌了三次,等于给淹了,就跟我们故事里一样,之后制片部门的所有人都去建桥、搭桥。接下来,又在剩下的短短的30多天里,有10天时间条件不成熟,没办法拍,只好等着,把大家急得都不行了,天时地利都不太配合。但是我们有一个信念,就是一定会把事情做成,不可能永远发洪水。

其他时间没闲着,所有的镜头都排演得特别熟,怎么拍,每个人怎么演,从没有这么细致过。一般来说,如果排练好以后到现场去拍,一天预期可以拍8个镜头,但实际上经过我们的反复准备,一天时间能拍16个镜头,用这样的方式抢了一点时间回来。

侯:我看的时候觉得取景太好了,太典型了,既是那种地貌,又对展开叙事特别有利,两边的山坡,下面的江,加上老玉米地等等,很合适,像是天然长的景。

管:其实有两个取景地都挺像的,原本我们很高兴地说这边可以让路阳拍,那边我拍,结果江水虽然看着特平静,其实站都站不住,可怕极了,特别危险。原本设想在游泳池里拍,都不太可能了。因为时间太紧了,我们采取了一种新方法,所有的工作人员全在现场,拍了四条镜头,迅速上传给特效等各部门,导演必须立即做出决定,定了马上建模,不能变了,只好是这种方法。所以等于没有其他可能性,必须一次就完成。那些下水的演员都是武行,都是跟了我很多年的武行,每个人身上都拴着威亚吊下去,他们是冒着一定的生命危险做这件事的。

《金刚川》,2020

侯:《金刚川》构思是新的方式,等于是一个故事三个导演分头拍,构思很新颖,但是风险也蛮大的。

管:是,对普通观众还是一个门槛,因为大家看惯了线性叙事和类型片以后,会疑问重复有什么意义。但是在我看来,我觉得还是应该坚持,一个是合适这个戏的制作体量和它的前提,还有就是要多给中国观众一些不同的样式,多给观众一些观影尝试和观影熏陶。

侯:这部戏的夜景比例特别大,拍戏时候拍一个夜景和拍一个日景的时间是完全不一样的。

管:完成这部电影的前提就是我们这次不是用线性讲故事的思维,这次构思故事是一个空间思维,军事专家说其实当年志愿军很多都是在夜里完成任务的。从空间角度考虑,为了故事的真实性,所以肯定着眼于呈现出大量的夜景,最后差不多80%是这一夜的故事。那怎么办呢?确实我们面临着一个极难解决的问题,就是真实性和艺术性,在荒山野岭是没有光源的,月光不是光源,我们得找一个分寸,怎么能够让大家看出我们的表达,又能让观众接受,同时还不太失真,所以我们模拟月光、模拟火光、模拟远处的光,把光稍微提亮一点儿。整个过程当中,需要再现的是美军飞机轰炸的时候,迅速灭灯迅速跑,飞机一走,就是亮灯赶紧干活的状态。部队当时有手电,是用手电照路照明,所以利用了一部分手电,最后的呈现还好吧,大多数观众能接受。

侯:这夜景的面积比《八佰》还大,因为那个地方开阔,《八佰》毕竟是一条街、一条河。《金刚川》地形开阔,是整个山川。

管:拍摄《八佰》的时候,摄影师曹郁有充足的准备时间,把墙、房顶、地面全预制了,都插上灯了,什么时候开哪儿,盖建筑的时候就已经做了灯的设计,所以用一个台子就可以全部调控,我在现场是看不到灯光师背着灯跑的现象。《金刚川》不一样,时间太紧张了,特效部门不允许我360度拍,可是我又喜欢那样拍,我就求特效部门把创立架全裹成蓝布,拍完特效再回去刷,感谢特效部门帮了大忙了,这其中也包含了单一场景的好处。

侯:现在看来这三四天,已经有4亿票房了。

管:我觉得最重要的可能是观众感受到了这部电影所具备的充沛情感,好多人的父辈、爷爷辈都曾经参战,情感的充沛度促使大家投入了,这与题材有很大的关系。所以我觉得影片具有充沛情感是很重要的。

侯:这是不是你导演电影的一个发展走向?更多地往情感的方向去走,从《斗牛》到《八佰》到这个片子,走向比较清晰。

管:我最近总跟年轻导演聊天,有时候给他们做监制,我跟年轻的导演说,其实大家什么都不缺,看得也多,技法也娴熟,除了现场能力需要练以外,我觉得最重要的就是情感的缺失,这是一个共通的毛病,大家都坐在一起编故事,但是你仔细想,真正情感充沛的有几个?我觉得这是现在整个行业的问题,如果可以把自身所有的看法、情感的东西尽量多地灌注进去,灌注到主要人物,哪怕是对立的人物身上,我觉得也是有极大好处的。

侯:我觉得你这几部电影可以概括成情感电影,情感极其强烈、极其浓烈,而且一点都不能掉下去的感觉,一直顶在观众心里。

管:因为是战争片,战争片会面临生离死别,面临血海、碎肉,它会激烈一点,极端一点,因为是在绝境中。我合作过那么多摄影师,曹郁老师的情感充沛度是最好的,他自己的情感全部灌注在创作里面,这点挺改变我的。

侯:我在厂里原来见到很多老摄影师改做导演,比如像李文化导演原来是摄影,他拍戏的时候比演员还紧张,他作为摄影师的那种投入、那种情感,这也是电影创作的一个基础的条件。

管:合作有时候是靠运气,合作者是不是这样的人。我记得曹郁有一次拍张译跟欧豪告别的戏,他特别心疼张译这个人物,自己扛着机器,特沉,阿莱65MS,两个人顶着他后腰,那条下来3分多钟,腰都快折了,跪地上了,一直在哆嗦。但是我在监视器看到的时候,能看出他的悲悯,他对这个人物的心疼,这是很了不起的,要是和这样的合作者在一起的话,就对电影帮助特别大了,我觉得这是制作部门、制作人员都缺乏的,应该鼓励大家多放一些情感投入进去。

《金刚川》,2020年

侯:你的片子我觉得是一种情绪电影、情感电影。20世纪80年代初的时候,当时放《猎鹿人》,电影界都在北影厂看《猎鹿人》,有部分观众认为故事进展太慢,情节推进得不好。但是咱们都特别喜欢,认为这个片子是一部情感电影,是几个大的情绪色块,情感极其浓烈,并不能纯粹按照故事情节的起承转合去理解。

管:您说得特别对,我其实一直不太同意只说故事,好像中国创作者就剩下讲故事这一件事了。其实回头想,我们认为好的电影,比如说《早春二月》《林家铺子》《小武》或者谢飞老师的《本命年》,全是讲述人,故事不是最重要的,对于电影而言我真不觉得故事最重要,其实人物情感是最重要的。老观念就不说了,现在半个小时之内不讲故事,很多人是能够接受了,人家准知道你后面憋一个大招呢。

侯:我看《八佰》里日本人装甲来攻了,你根本没讲距离多远,其实大量的镜头在对着人脸进行情感的抒发,每个人的情绪、每个人临死之前,临跳下去之前那种不同的情感。《金刚川》里其实有好几段也是这样,第一遍我已经说清楚了,但是第二遍的时候是情感积累,当第三遍的时候情感是另一种递增的积累,其实一直到最后张译的那段独角戏,事儿我们已经看完了,但最后是情感的总爆发,所以我觉得这部电影贯穿始终的都是情感。

管:是,故事不是最重要的,故事比较简单,主要是递增了情感。比如说《老炮儿》开始以后的20多分钟里,好多观众有疑问,冯小刚溜达来溜达去,这是讲什么,想干什么呀?我甚至自己都怀疑,不然剪了算了,早点进入故事吧,后来我试过,那样的话,整个故事品质一落千丈。其实您说得特别对,如果急着讲一个故事,目前的故事就过于简单了,就不适合现在这个选材了。对于这部电影来说,我更想表现的是一种孤寂,就是正面战场之后的那些不为人知的牺牲,以往不太被人注意到的那些战士的孤寂,他们每天自己一个人等待着未知的空袭危险。从这种诉求来说,故事也就变成第二位了,所以也算在叙事上做了一点冒险。但是我依然相信情感的力量,不论是中国观众还是外国观众,只要是人,我坚信应该都能从电影里感受到人类共通的情感。

侯:我印象当中,从《斗牛》开始你所表达的这种感情就很厉害了,《金刚川》是用很成熟的方式而拍摄的一次情感的总爆发。

管:从在学校到出校门,每一个导演都不一样,特长、喜好、受教育背景、性格都不一样,我也分析自己的喜好和所擅长的是什么,别人有的我不一定具备,我需要发挥我自己擅长的部分。我这个人还是挺感性化的,因此也带来很多弊病,如果表达上更侧重感性,我会有意调整。但是理性过重又会成为另一种电影,所以没有孰高孰低,只要把自己发挥得比较舒服就好了。

所以有时候,我们谈剧本的时候,我特别头疼,大家都局限在故事里,层层往里套往里走,不停地告诉你一个你设想不到的故事。当然我不是说这样不好,但是我会觉得缺了点什么,比如可以发挥角色主观的一些东西,像是他在哪儿长大的、他们家乡什么样子、他父母什么样、吃什么、怎么样对待社会上看到的这些事……总会有一些东西是从心里掏出来的,而不是只在那儿编,我觉得这可能是目前创作过程中需要再重视的一个问题。

侯:其实情感是跟人物设计密切相关的,情感来源于角色本身的设计。《金刚川》这次的几个人物设计,怎么开始的?比如炮兵。

管:原来有个人是真的叫刘四,当时就剩他一个人了。他自己操作那7个人的炮,这让我印象特别深。这个小战士我们当时设置的是打过锦州,虽然才十七、八岁就已经是一个老战士了。我希望这个人物要简单、特别简单,一定要简单至极,他就是要打仗去,最后这个仗他非参与不可,他之前的战友牺牲了,他带着浓浓的对战友的感情上战场,就是这个劲。我觉得这样设计对开篇是有帮助的。

侯:《金刚川》里面我最没有想到的是居然还有空中这条线,还有对手这条线。

管:用对手的视角反过来表现我方的战士更具有说服力,这对整个命题是有好处的,从专业剧作角度上来说是不可或缺的。所以他这个人物要成立,以此组成一个相对立体的空间思维。这是一个立体的战场,虽然是很小的战场,但是以小见大。在京城15公里以外有隆隆的炮声,但就卡在这儿老过不去,就是这么一个劲。

《金刚川》,2020年

侯:电影中的三条线等于是三组人物,而且每组基本上是一对,吴京跟张译、李九霄跟邓超,天上虽然是一个人,其实是因为他一个战友死了,才造成他开始玩命,所以这三组人物是搭配的。

管:我们设置不同的交叉叫交汇点,这个交汇点在作者电影里是不会给观众提醒的。但是作为商业电影、主流电影要提醒,要明确化,比如说空中跟普通士兵之间的交汇点、喀秋莎的交汇,空中跟张译的交汇点等等,这几层定好了以后,拍摄的时候很复杂,需要呈现出一模一样的效果,这个特点是不可以丧失的,不管观众的接受度有多少,也一定要拿出来。

侯:我觉得最有意思的还是这些前置,这些前置把人物关系设定之后,每个人的行为就有了依据。张译为什么玩命?很清楚了,因为战友死了、身兼重任所以他才玩命,反过来那边敌人为什么要反复,最后他也是超出了领导的规定,开飞机又回来了,是因为他的战友去世了。所以敌人这边,写得也很合理,动机合理了以后,这两个人打架才打得有意思,才能看。

管:对,我们历来都是先讲人物动机,是一个什么人才能做出这个事。我们的每个演员总习惯先写人物前史,确定人物前史就有人物性格了,名字都是自己起的。最重要的是像张译跟吴京那种人物关系,开始并不是这样设计的,现在的呈现全是靠人物前史写出来的。比如说,1939年打日本人的时候我是什么状态,开始打淮海战役了我是什么状态,干什么,多大,在哪儿,写完了以后,慢慢思考,性格就慢慢出来了。其实士兵跟邓超也是这个道理,是利用他们本有的一些特色,表现出老战士跟小老战士之间的关系,一个未过桥,一个修桥,两个人的冲突是靠演员表现出来的。有时候我会号召他们自己去写人物传记,然后提出来讨论,帮助还是挺大的,这样角色的动机就形成了,形成动机以后一定会产生冲突的,因为我们不允许他们一样,所以就产生冲突。这样的话在冲突里保持友谊,就会有报仇,男人之间有这种血性在,就可以把大的战争归结到具体的个人身上。

侯:这部电影不短,但是从第一场第一个人物出来之后,就是在戏当中,就是在人物之间的矛盾冲突当中。他要前进,通过班长的命令,马上就有了人物,有了人物关系,所以进戏还是很快的。观众不允许你把戏掉地下,戏一旦掉地下观众马上走神了。

管:相对主流市场的要求,我还是多多少少地坚持了一点人物性,其实故事也没有扔,但是故事不是那么顺顺溜溜的,玩命快赶着往前走,从导演角度来讲,其实是有一点儿风险的,有一点实验性在里面。不管如何,我相信这条路是我未来在创作上想要走的路,我不想急急忙忙地讲一个好看的故事,或者完全沉溺于自我表达的个人创作,那都不太是我想做的事。

侯:而且这三条线,三个导演,最后合在一起的完成度还是蛮高的,这一点很不容易。

管:这点可以作为中国电影新经验传递下来,拍《金刚川》的时候,我们三个天天在一起,郭帆导演是拍空战,路阳导演是拍士兵,我是负责高炮和结尾部分,结果后来由于前面提到的种种原因,拍摄就集中到我这里了。郭帆导演在北京的棚里面还可以拍,路阳导演就没得拍了。我当时有点怀疑这部电影能不能拍好了,好在后来不是分工而是变成你中有我、我中有你了。我们三个导演有一个群,完全是紧密地搭着肩膀配合的。天空部分的戏拍完了,我就迅速和郭帆导演合戏,同时与路阳导演互相配合。

分工容易合起来难,包含特效、光影,路阳拍的光必须跟我拍的是同一时间的光,错一点都不行,这个过程当中就变成三个人得合成一个人。哪一个导演都有自己的个性表达、情感抒发,但是他们知道这个电影的形式统一需要服从大局,要按照整体要求,要不然气质是无法统一的。

侯:这一点我觉得是挺难的。三段合起来是一个片子,但是三部分又有不太一样的节奏感。最具爆发力的是中间炮手的一段,前面士兵这一段是由一种抒情的节奏开始慢慢地进入,进得还挺从容,而且人物性格紧张度也都出来了,不紧不慢的,一下就进去了。

管:路阳导演拍过《绣春刀》,其中有好多林子里的戏,所以我觉得他能拿捏住。男孩跟女孩的小情愫,也是他拍的,后来我们把这段剪下来了,只留了一点儿,原来还要多。这样就变成和过去印象中抗美援朝电影感觉不太一样的开场。

侯:对,有点像《罗生门》那个开头,树林里要发生点什么事。

管:我希望带来的是一种比较疏离,比较有陌生感的开场。

《金刚川》,2020年

侯:《金刚川》达到了国际高度、国际制作水准,整个电影工业化的程度相当高。

管:对,除了其他两位导演每一个人带来几百人的团队,与我常年合作的也是上千人,再加上从全国各地赶过来疯狂地帮我们做特效的人,集合起来5000来人,《八佰》最多的时候不到2000人。纪录片团队是《前任攻略》的导演田羽生责任,后来我也用上去,我觉得这个时候就是众人拾柴火焰高,要不然完不成。

侯:我在长春电影节期间遇到了吴京,他跟我说正好那几天拍摄地在发大水,没法拍。那么其他几位演员就一直在那儿等着吗?

管:有一天水把桥全淹了,第二天天亮以后桥又现出来了,有5、6个小时的时间赶紧拍。有的时候水把玉米地淹了以后,玉米地变黄了,演员就得等着,需要把玉米地喷绿再进行拍摄,这些过程很复杂,演员不能走,随时等着拍摄。张译特别好,戏份拍完了都没走,他跟我多待了很长时间,因为我实在顾不过来了,让他帮我调整群众演员,他就像副导演一样的在现场教那些小孩,忙得一塌糊涂。梁静也跟着帮忙,大家都在一起拼搏。拍《八佰》的时候我很从容的,但是拍这部戏每天都要面对这么大的局面,确实需要帮助,比我拍《八佰》时慌乱得多。丹东那段时间阴晴不定,和我们拍摄需要的天气总是相反的,所以吴京总是等不到适合拍他那部分的两个气氛。最后在吴京必须得拍完的情况下,全组人都在看天,好,准备快,还有一分钟云出来了,马上开始。

侯:从导演方面,今年是“管虎年”,演员就是“张译年”。

管:张译演得特别好。他就是有点儿强迫症,有点癫狂,演员这个行业有才华的人很多,勤奋和聪明的人也很多,除了这些,张译具备别的演员所没有的,就是不痴不成材,他就是有点痴,有点疯癫。

侯:《金刚川》里他跟吴京的一些对手戏,他表现得特别真挚,他沉浸在当时的环境里,张译就成为了那个人,他几乎就是把演这个字去掉了,这挺难的。短短两个月的时间,从《八佰》跳到《金刚川》里看到他,是完全两个人物,一点不一样。

管:《金刚川》里张译把演的成分降得更低了,因为他其实跟这个人物挺接近的。他当了10年兵,纯职业军人,所以我觉得这个戏反而对张译是一个舒适区,在疏解自己。所以我相信他会演得很好,难度在于形体,最后胳膊腿没了以后,非常难演,因为全是技术上的控制。

侯:现场怎么做?当年是有这样一个人操作高射炮,但是需要有具体的设计。

管:从开始的时候就找了一位炮手来,设计怎么能够在没胳膊的时候让棍子碰到发射键,大调整是拿脚调整,小调整用手,然后等着飞机来,他不可能追了,只能等着,这是专业炮手定好了的,所有姿势都弄好了以后,才有自信去演。而且这些姿势还得扫描,最后做胶人等等都需要定好。别看时间仓促,没有一点一滴是缺失的。

侯:我看那场戏太难了,因为这种情况是个极端情况,谁也没有经历过。

管:对,其实书本只是文字记录,我和职业炮手也聊过,我问那位军人教官,这可能吗?因为文字记载,也不见得完全是真的,他们说是可能的,是能做到的,那个射程最有效的是1500米到2000米,侦察机是能打到的。

侯:这确实是形成了影片最让人激动的一个高潮,而且最后大家的情感都集中在那里,就等待着他发射。其实故事前面已经看过了,但还是要从张译的角度再看到这炮确实是打出去了,而且确实打到敌机了,所有人好像比他还着急,这点控制得相当好。

管:我是想把劲使到最后,劲使到最后不意味着前面不抛戏,咱们常常用抛戏这个词,稍微露点给一点,对后面反而是有利的。有的观众准知道后面要给,那我要留到、给到观众这一块。所以这是我们一开始就想好的,而且把这部分拍得特别细致,我本身就非常喜欢这个场面,所以拍得很有情感,也把最大的力量放在了影片的这个位置上了。

侯:观众几乎都已经知道故事情节了,电影进行到这一刻仍然要让观众提心吊胆,再紧张再激动。

管:我看中的不是打中,我看中的是怎么打中。在这种状态的时候,每个观众心里都会特别心疼他,过程比结果更重要。打中前面观众已经看到了,因为都是广角、大全景,看不太清楚,这回一定要表现得足够清楚。所以这就是情感了,就是在打中不重要的情况下,主要看他如何挪到那个位置上去打中,这一个过程是非常动人的。

侯:这场戏中导演的控制考验功力,包括怎么切镜头,怎么推,摄影机的机位跟所有特效的配合,以及演员的表演需要合在一起以后呈现出最佳效果。再加上炮的位置怎么样安排,演员如何靠手和脚去完成高难度的动作。

管:排练好久,但是当演员胳膊和腿在自由的情况下,排练就特别难,后来只好把张译捆上了,腿也是捆住了,动不了以后再排练。我想,如果这部电影里没有这么一场戏,电影其实就不成立了,一定要有这么一场戏,表现非人类所能够完成的事情。

侯:其实这就是《金刚川》的传奇性,大家为什么走进电影院看这个故事,就是看电影里那些与众不同的地方,看角色有没有其他人所不能的特质。《金刚川》这样表现才能让观众被打动。

管:而且确实有一些记载,因为信仰,咱们的志愿军在短短的几年之间战斗力恨不得提升了100倍。具体到这场戏,用火药去止血那一瞬间,他自己都知道命不久矣了,只有半小时左右的时间再拼一次。因为心里面积淀着这份信仰,所以利用最后半个小时迅速到位,做最后一击,然后就死了。这种心理状态演员是胸中有数的,所以表演呈现出来也是不一样的,有一种告别式的感觉。

《金刚川》,2020年

侯:结尾结在桥上我也没有想到。当然设计得相当好,形成人桥,用这样一个场景,还有水下拍摄等等,把情感托到了顶点。

管:这是从一开始写剧本的时候就定好的,是我最想要的。从解放战争到前两年发大水,解放军还在这样做。我是希望在有限的拍摄期里做一个小的视觉奇观,能让观众有奇观感。那么在这个过程当中怎么站就成为巨大的难题了,因为水深4米是站不住的,所以就要有暗桩。这点解决以后,水下拍摄还需要有固定,需要不断做实验,后来羽生导演就参与进来了,筹备、实验,准备了好久,十几天时间就干这一件事。最后上面跑的好几百人里没有一个是演员,全是武行,因为除了武行以外,演员根本跑不了,站不住,别说跑了,走都走不了。即使武行们也训练了好多天,天已经开始冷了,水很凉,好多小伙子是跟着我很多年的,真是挺不容易的。水下部分是回北京以后拍的,因为取景地实在拍不了水下。在这个过程当中,完成度比我想象得好。因为我设计好以后,想象中做出人扛桥,这种形态本身已经很震撼了,没想到最后可以上来那么多人,人数一多,场面就完全不一样了。

侯:诗歌的感觉就出来了。

管:对,是诗意化的,所以其实这一段完成得比我预想要好,我觉得对戏的帮助还是挺大的。

侯:因为如果仅仅是一个炮手打下了一架飞机,给观众的刺激和力度还不够,所以最后必须得把情感落到实处。

管:大部队得过。

侯:对,然后大部队怎么过是以这样的一种形式,把整个电影一下子又拔高了一层。实际就是点睛、突出了主题——这么多的牺牲换来了战争的胜利。

管:因为志愿军、咱们民族的勇气和牺牲精神是真的。拍摄期间我总在想,我们经历了那么多艰难的时刻,是什么力量在支撑着我们这个民族?最终可以改天换地,这真是了不起,真是信仰,这个力量强大之极。牺牲精神是由信仰产生的,所以战士们都不怕死。这种精神传递出来跟今天的人是能产生对话关系的。

侯:这种精神我从你的父亲身上就能看到,当年我跟管老师在一起拍片印象特别深。因为他本身是老革命,是新四军,他说我在部队的时候扛着大杆枪走,一边给部队宣传,然后再接着打仗。他跟谢铁骊来北京是带着枪进来的。他有不怕死的精神,他什么没见过,死人也见得多了,所以什么都不怕,真打过仗的人是完全不一样的。

管:我受他们影响很多的。身为中国军人,老爷子在距离几百米,能见到日本人的时候还在埋炸药。包括我妈妈还在1951年的时候去过朝鲜战场,她也给我讲述了很多她的经历和感受。

侯:信仰不怕牺牲的精神,如果想表达得淋漓尽致,是挺难的一件事情。

管:人类都应该有信仰,大家的信仰可以不同。中国人也许不信神,但是能创造神迹,这是我一直想要说的话。当时志愿军确实是做到了。我看过一个美军的回忆录,他半夜起来看整个山在动,心想山怎么在动?我会不会眼花了?走近的时候看到的全是穿着白衣服,满身是血的志愿军,衣服都是单的,脚都冻坏了,但是还往前走呢。那个人用的形容词是肝胆俱裂,中国人的战斗力就强到那个程度,才几年就这么厉害,这还是值得我们去记录的。

侯:你现在把国产战争片这种类型已经提高到了一个新的平台了,从《八佰》开始,从一个很惨烈的小规模战斗,拍到抗美援朝,拍到大的战役中的一个局部战。你对战争片的走向和发展怎么想?

管:战争类型片是每一个男性导演心底里都想拍的,只不过要看能不能遇到机会去拍。对我来说,当然是完成了宿愿。我年轻的时候还有一个特别不切实际的三部曲拍摄的设想。不过战争类型片的确能在另一个维度上凸显电影的可贵性,它架起一座桥梁,比一个作者电影或者一个常规都市喜剧片要更直接、更有力量地与观众交流,是在一个绝境下把人性当中最极端的东西全逼出来了,不管是怯懦,不管是勇敢,还是人性的闪光和卑劣,因为无可躲藏,所以都在战争当中凸显出来,因此世界上很多战争电影是伟大的经典影片。别的电影在观众心里可能是摸一下,战争电影在心里是打一拳的,那种劲道是别的类型片完全做不到的。所以未来有机会,我会再拍,再往前摸索。我觉得中国战争类型片也在慢慢前进,我很喜欢《集结号》,《集结号》的铺排在当年是给战争片提了一个档次的,我觉得未来还会提高。战争电影这个类型是亘古不变的,是非常伟大的一个类型,一定会在中国电影里占据重要一席,需要有意地往这方面培养人才,因为拍这种电影可不是常规拍摄能完成的。

《金刚川》,2020年

侯:一般拍文戏、拍人的导演不太会拍战争场面

管:我们这次之所以能完成,也是因为前面很多戏积累的经验。首先戏得顺着拍,要不然墙炸完了要恢复,或者等待,这个时间长了怎么办?包括每一次所有的炸点、弹点都要做测试的,不同子弹的测试,不同弹孔,中弹以后人的反应等等,各种准备都麻烦极了,这是一个系统大工程,我们之前也是在慢慢摸索,从澳大利亚请的一个拍战争片的爆炸专家,他到好莱坞去请来了一个好莱坞的战争场面导演,曾经参与过《细细的红线》的,我在澳大利亚又请了人做战争特效,我们在一块互相聊、琢磨、画图、问、学,过程当中再请爆炸烟火做测试,所以其实跟别人学了好多经验。

侯:场面大,最后水中的爆炸都是真拍的。

管:原来不打算实拍,当时时间实在来不及了,水底下把整个桥做的是液压装置,全是电压装置,炸点离人如果不到5米的话,会把内脏冲坏,必须在5米以外,特效再给他们移近处理。每个人都带着威亚,因为我怕出危险。在水底下的状态,排练、实习、测试了好久,一个晚上一次拍成,没第二次机会,那是挺难的。水里都是与我合作最亲密的武行,我与每一个人见面握手,很具有一种仪式感。他们穿上威亚,里面穿着很薄的救生衣,下水以后有暗流冲击,岸上的人假装救人,其实在保护,都是这种状态来拍摄的。当时我是咬着牙,一头冷汗,非常有压力。

侯:正常拍这种戏,其实有大量的后期数字特效。

管:如果到游泳池拍,桥该塌就塌,然后合就好了,只要光一样合就行了,我们原来是这么打算的。但是没有时间,再加上泳池方案实现不了,丹东也没有这么大的水棚,没有这个设施就拍不了。后来大家一起研究很久,我们就拍着脑门说那就实拍,所有人其实都一身冷汗,张译说点火,所有人都犹豫,但还是拍了。

侯:我们从1949年以后《南征北战》一路走来,《地道战》《地雷战》,后来改革开放以后我们又搞《大决战》等等,冯小刚的《集结号》是战争片的转折点,一个变化,他开始写个人在战争当中的作用和变化。《金刚川》在叙事上,一方面仍然是回到宏大叙事,是为了国家,为了人民作战,并不是一咬牙我要反思什么。但是另一方面对个人生命的价值又凸显出来了,这是挺难把握的一点。

管:我觉得现在的战争电影类型里是应该有一些诗意在的。如果说叙事命题不能仅仅拘泥于民族国家之间的对冲打仗,它可以作为一个厚实的背景,但是真正重要的还是人,是人在战争中的生命体验,这点对所有观众、对电影都会有极大的启发,我想这是战争电影的魂魄。其实也就是说要以小见大,小切口进去,背后是一种家国情怀在里面。

侯:金刚川是一个地名,空间,但是空间当中发生这么多事,实际上是几个人,特别是以张译为主的角色为代表,把个人突出出来。三个视角实际上是三个人,在三个人的视角里把个人提到了第一位,提到了最前面,这样的话叙事就变得更加人性化了,这样实际上是对战争片的一个最重要的贡献。

管:您总结得非常准确。以往战争电影写战争过程,但是发展到今天,时代更要求我们的电影类型要重视人,重视生命个体在战争中发挥的作用,这是大家心里都非常明确的,要做三个人的故事,这三个人的故事构成了一个大空间,这是我们创作者心里坚定不移要做的事情。

侯:以人为本,人物性格为先,其实四个段落就是在叙事上创新,在整个创作手法上创新,因为艺术就是要创新,如果没有创新,对观众就没有新鲜刺激。

管:第四段落是上帝视点,就是全知全能型视角,甚至都拍到水底下去了。我在最后加上这段,其实是有点儿为了满足常规观众的观影需求。特别作者化的表达可能就不需要这段了,所以这个部分其实是为了增加主流市场的接受度而考虑的设计。

侯:因为所有人都知道抗美援朝是胜利的,我们最后是过去那个桥了,所以这个视点是必须有的。

管:是,否则还有一个问题,就是情感无法宣泄出去。

侯:你对这部影片,还有没有不满意的部分?

管:当然是有遗憾的地方的,创作就是这样,或多或少都会有遗憾,郭帆说哪怕再多给我10天,他只是针对特效来说的,对于我们给自己提的要求来说,距离质量好还是有距离的,完全能做得特别好。我唯一觉得不太满意的其实是这几个段落的衔接,我们完全有可能剪接到浑然一体,过渡的时候,观众都察觉不到,可惜实在没时间再做完善了,必须明确的分段落了,这是有点遗憾的,本来有可能通过技术在文本上做一种更有趣的衔接。

侯:现在是四整段,还可以有其他的剪接方案,比如再剪碎一点。

管:我说的就是这个意思。

侯:但是打乱之后,观众真拼不起来怎么办?

管:也有可能。

侯:就看不懂了。比如剪接成八段,每段是两次来回翻转的话,可能会比现在好看,艺术上会更成熟。但是搞不好观众真的看不懂了。

管:有可能对一部分观众来说,接受起来就比较困难了。当然还可以通过混剪做正常叙事,但这样就特别无聊了,那就是全是上帝视角了,全知全能,一会儿天上一会儿地下,影片创新的程度会下降。我认为,影片在艺术追求上更走深一步,并不是让观众接受不了,而是让观众能更好地接受。

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第11期“创作访谈”栏目

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