《Visages Villages》，2017年法国出品，美国媒体说88岁的法国女导演Agnés Varda与远比她年轻的视觉艺术家（visual artist）JR搭档，拍摄了这部奇片。美国媒体没说错。 2017年上映的电影，大多在2016年或更早就在拍摄，1928年出生的Varda当时88岁。
台湾社会近些年来，最坏的是电影片名与人名乱译一通，弄得大家不方便。台湾媒体与电影书写，多少年来有个不成文的规定，以首次在台湾电影院公开上映的片名沿用下去，在台湾还没有影展与电影节的那些年。凡是未在台湾上映的电影，尽量用出品国的语文原题意译，而不是借用英文译名。譬如，安东尼奥尼的英语电影《Blow up》就应该意译成《放大》，因为当年被台湾电影检查禁映，没有院线片的译名。又如，筱田正浩的《心中天网岛》就该把这个日文原题引用到中文里，而不是借用它的英文标题《Double Suicide》另译。
法国女导演Agnés Varda的姓名中译，最先在台湾是台湾上映过的1965年彩色剧情长片《幸福》（Le Bonheur）。当时台湾媒体把她姓名译成“安妮・华达”。我不喜欢这个译法，但是为了大家方便，也不便加以更正。不料往后千奇百怪，出现过种种不同译法。某一年，某影展邀来她的一部电影，策展人不懂法文，又不听劝，把她名字Agnés强行当英文译成“艾格妮”。于是她那部自身经历的电影就成了《艾格妮捡风景》（The Gleaners and I，2004）。
「Agnes」在英文里是读成「艾格妮丝」，在法文里却是「阿妮艾丝」。既然Agnés Varda的中文译名不一致，后来王派彰和我各自把她的姓名还原成「阿妮艾丝・娃达」。
2017年金马影展对于这部新片《Visages Villages》的简介，导演用台湾最早的译名「安妮・华达」，而从影经验提到《艾格妮捡风景》这些都是沿用古人的先译，无可厚非，可是金马影展这本刊物与读者／观众都成了前人乱译的受害人了！多数读者要如何在有限的文字简介中，知道《艾格妮捡风景》的艾格妮，就是导演「安妮・华达」的安妮呢？
《Visages Villages》法文原题的可贵是两个字的字形相似、字音相近，只有字义不同，意思是「乡村的容颜」而且是复数。两位导演在法国各处乡村绕转，拍摄风景也拍摄寻常百姓，有时还拍摄动物。把照片放大，放到非常大，张贴在当地的墙壁上、甚至岩石上、货柜上。一时之间，小人物仿佛也成了众人观赏的大明星。拍摄的不是城市，不是名流。两位导演对乡野、对人物、对社会、甚至对法国的另一种观察。
阿妮艾丝・娃达酷爱玩弄语文、游戏文字，跟雷奈（Alain Resnais）、高达（Jean-Luc Godard）是同好。也就是说，他们电影的法文原题非常重要，美国与英国常常直译沿用，而不另译英文，譬如雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour） 与高达（Jean-Luc Godard）的《狂人比埃洛》（Pierrot le fou）。阿妮艾丝・娃达1958年的短片《Du côté de la côte》尤其难译。两个cote的字母「o」上面都有一个像是把字母v倒过来的三角小帽子；前一个cote的「e」比后一个多了右上往下撇的小斜线，读音也有了差异。翻译不易字形、字音、字意兼顾，1980年代我只好旁敲侧击，或许类似中文里的「望江楼，望江流。江流千里，江楼千年」（如果用我妈妈的苏州话来读，「楼」「流」同音，会更好玩）。
《黄昏之恋》的文字游戏
当然，译成别种语文，固然流失不少原文神韵，有时或许无中生有出额外惊喜。譬如，1957年美国导演比利・怀德（Billy Wilder）的《黄昏之恋》（Love in the Afternoon）中，被问到进出口贸易做哪样生意？奥黛丽・赫本（Audrey Hepburn）扮演的法国美少女Ariane回答说：「进口香蕉，出口香水。」明明是她胡扯，但因为对方是美国中老年花花公子，香蕉（阴茎象征）与香水（精液隐喻）却歪打正着对方常常跟这个那个女有染，而中文的香蕉与香水竟正巧都是「香」字头。那位美国富翁只知道这女孩名字第一字母是A，于是猜测是Annie？ Anna？ Adèle？观众不免想入非非，赫本的名字奥黛丽（Audrey）！可见用电影玩文字游戏，美国导演也感兴趣。
《Visages Villages》 is both Personal and Populist！
《Visages Villages》的英文译名是《Faces Places》，押韵的。不过美国电影刊物宁可采用法文原题（所以台湾如果只用英文译名，既让美国文化霸权殖民，美国人又未必领情），甚至连谈论本片时都比照法文原题两个字的字形相似，而说他是兼备Personal and Populist！
「看」与「被看」与「看不见」；「娃达与JR」、「莒哈丝与扬」
阿妮艾丝・娃达与雷奈、克里斯・马克（Chris Marker）、玛格丽特・莒哈丝（Marguerite Duras）都是法国巴黎赛纳河「河左岸」的艺术家，爱电影也爱文学；高达是赛纳河「河右岸」《电影笔记》（ Cahiers du cinéma）的影评人。
年近90的阿妮艾丝・娃达，跟远比她年轻的「视觉艺术」才子JR搭档，一同「看」法国乡村人与事（以及动物），也「被（那些村民）看」，他们拍摄，他们俩也「互看」、「互相拍摄」。娃达高龄，视力渐差，JR永远戴着墨镜，他「被（娃达）看」，娃达只能看到他的面貌（visage）的局部。本片收场时，JR终于让步，摘下墨镜，只是，娃达视力已经衰退到但见一片蒙胧（娃达「看」出去的主观镜头），观众你我也同样「看不到」JR的眼睛（真面目）！苍凉凄楚中的会心微笑？外加杨德昌式的辩证（譬如《一一》）！
阿妮艾丝・娃达与JR，让我想到另一组「老女VS少男」 ：玛格丽特・莒哈丝（1914-1996）与同性恋男孩杨・昂德黑阿・戴内（1954年出生），两造相差40岁。 C’est la vie（人生！）。
放大
影像方面，基本常识是把底片冲成照片，照片常越小，质感越清晰美丽；越是放大，粒子越粗，越不「漂亮」。可是啊可是，1957年美国导演史丹利・杜宁（Stanley Donnen）电影《甜姐儿》（Funny Face）中，摄影家偶然偷拍书店女店员Jo（奥黛丽・赫本饰演）的全身，你我看到的照片只不过一位普普通通的黄毛靓丫头。经由摄影家局部放大脸部，竟然美如天仙！
1967年意大利导演安东尼奥尼的英国电影《放大》（又译《春光乍泄》、《春光乍现》）里，摄影家在公园偶尔拍摄一些风景一些人，不料一位其中被拍摄的女人想要强行索取底片，不择手段到不惜跟男方做爱也不排斥。这反而让摄影家更不愿意释出底片，无奈冲洗出的照片没啥稀奇。经过一次又一次的放大，甚至单格放大，赫然映现一桩凶杀案！
娃达与JR这部宛如后设电影展演拍摄过程的纪录片，利用现在最新科技拍摄、放大、张贴，却对大自然、人文、人与动物、甚至岩石流露深情。人工的技术，让人、动物在大自然中不再渺小，并长留记忆！
爱猫
阿妮艾丝・娃达从前与雷奈、克里斯・马克常相聚，是同好，彼此唱和。娃达爱猫；克里斯・马克的电影《堤》、《美好的五月》及其他都有猫的镜头；雷奈的《广岛之恋》有白猫（在广岛）、有黑猫（在法国Nevers）。往后，娃达、雷奈、跟克里斯・马克都很高寿。
阿妮艾丝・娃达1961年导演的剧情长片《克莱欧5时到7时》、高达在片中客串演出。克里斯・马克1962年的纪录片《美好的五月》捕捉到雷奈、高达的身影。
《Visages Villages》，娃达拉着JR打算同访高达。娃达想念昔日她与丈夫导演贾克・德米（Jacqes Dermy）、 高达与妻子女演员安娜・卡丽娜（Anna Karina）三不五时见面共处的时光。我想到的是，高达跟安娜・卡丽娜早已离婚，贾克・德米也已逝去多年。就像我有一张两位超级巨星奥黛丽・赫本与伊丽莎白・泰勒（Elizabeth Tayler）合影的照片，1960年代初期，双方的丈夫在场，彼此还交换舞伴。往后各自婚变。再后来，这四人先后殒逝。
雷奈的《穆里爱》、高达《人人为己》的莒哈丝
阿妮艾丝・娃达、JR访高达不遇。这次片中娃达还说事先跟高达约好的。有位电影学者说，如果高达现身，等于任娃达摆布，那么高达就不是高达了。
女性主义动物权劳工阶级万岁
不过我另有联想。雷奈1963年电影《穆里爱》（Muriel ou le temps d’un retour）里的女孩穆里爱常常被提到，却永远没有出现。高达1980年电影《人人为己（逃命）》〔Sauve qui peut（la vie）〕片中频频呼唤玛格丽特・莒哈丝，可是莒哈丝根本就没来演出啊！
娃达拍摄照片，酷爱裸男，迷恋废墟。这次她跟JR搭档访谈船上工会男性们，却去跟他们的妻子深谈，拍摄并放大这些女性巨型照片贴在船的货柜上。他俩好奇为何乡间有一种动物像山羊却没有角？原来主人基于经济利益与贪图管理方便，把羊群一律锯角。唯有一户牧场农家坚持尊重山羊原样，于是娃达与JR只拍摄这户的有角山羊，放成巨大照片张贴。我喜欢本片的动物权、女性主义，以及劳工群像。不过请你不要太相信我的话，就像我也不是百分之百相信阿妮艾丝・娃达的动物权思维。且看她在片中推崇布纽尔（Luis Bunuel）的电影《安达鲁之犬》（Un chien andalou）里割羊眼睛的镜头，让我犹有余怒。原来一般民众欺负动物是罪与错，艺术家或电影导演虐杀动物是特权？阿妮艾丝・娃达既有不自觉的阶级歧视，又跟动物权背道而驰！她的关切劳工、她的动物权，竟然都有双重标准！
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