2020金马影展|减法见丰饶,《南巫》的侯孝贤式延宕叙事与在地性展现

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《南巫》剧照|©️金馬執委會

去年第56届金马奖,对马来西亚华语电影而言,堪称划时代的一年。数量上,有11位大马籍电影人,入围13个奖项,无论人数奖数,均创新高。比起去年“量”的可观,今年(2020)入围金马奖的两部马来西亚华语电影《南巫》与《你是猪》(注1),量虽不如,可是各别的“质”,给我更加“这片只有马来西亚华人拍得出来”的感觉。

作为一介尘世中的迷途小影迷,对此遥远国度陌生,因廖克发的镜头,粗识马共,再早因大学侨生同学、雅丝敏·阿莫(Yasmin Ahmad)的电影,知晓不公平的族群政策,然而所知始终局限。今年伴随黄明志怒气满满的最新力作《你是猪》,由校园斗殴事件为引,虽不乏刻板简化,却足以如懒人包般,在62分钟内快速掌握马来人、华人、印度人种族纠葛梗概,可说很长知识;而由张吉安执导、入围金马奖最佳新导演与原创剧本的《南巫》更令人惊艳,无论在电影形式、在地性的表现,皆属艺高胆大。

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坦白说,这不是一部容易“看懂”的电影,却有勾人流连之余味。

初观《南巫》,易被复杂的语言、族裔、仪式等文化元素迷蔽,然而随“主线”浮显,底牌端出,竟好像被什么触到似地,莫名感人,很想重温。二刷《南巫》,深深领会电影布局精巧之余,更被片中那些乍看平常风景的远山稻浪烟云,实则内蕴的一股混杂人鬼神诸界、不同族裔移民来去比邻于这片土地,却总遥望边界外的他方,成心理“遗民”之低鸣愁绪所笼罩;再细品当中导演身为人子,将作品献给父母乃至各路交错世代的练达目光,亦别有一番私密的内省自观。

故事并不复杂,简言之是父亲中降头的童年往事:1987年,马来西亚北方邻近泰国的吉打州,象屿山下,一对华人夫妻阿昌阿燕居于此。阿昌为了驱蛇,不慎打破暹罗裔邻居阿南家的木门,阿南当晚发生意外,车祸猝死。不久后一个看似寻常的日子,阿昌在田里捉鱼,忽然倒地,随后吐出一桶触目惊心的生锈铁钉⋯⋯。阿燕来自南马靠近新加坡的柔佛新山,受过西方教育的她,起初拒信怪力乱神,面对丈夫不知生了什么怪病,求西医无果下,求问拿督公乩童,入山神婆婆洞穴。最后由马来巫师口中,得知家门外的大树上有一只降头鬼,偷偷拉走他们家晒在屋外的衣服⋯⋯。尾声,阿燕听从巫师之策,自树下挖出缠着鬼的草人,连同衣物、拿督公神像,在山神婆婆开船协助下,扔入海中,顺利救回丈夫的命。

《南巫》剧照|©️金馬執委會

迥异于港台降头片对下咒程序细节、激烈变异身体、正邪巫师斗法等奇观性的大肆渲染(注2),《南巫》简笔掠过,折幽冥于现实隙缝,任其自然漫漶浮迹。观者必须发挥主动性,捡拾潜伏日常的小线索,在难觅明确线性因果的前提下,自主拼贴连结,方触偌大神秘现实之一隅——在此基础上,观众可说被安设于邻近阿燕的位置,同感未知与边缘、无孔不入的恐惧。

试举一例,究竟阿昌如何中了降头?往回推敲,与蔡宝珠饰演的Kaew姨(阿南母亲,这是泰国常见名字)有关,应是她怀疑儿子之死是阿昌搞鬼,而施法报复。可是有关“如何”发生的过程讯息,给得相当有限:在阿南被卡车撞死后的深夜,电影安排一个从主角家中向外拍的远景画面(还被窗帘半遮),让观众遥望着Kaew姨手持蜡烛,走近两家之间的盆栽与拿督公神像旁“做了些什么”——实际做了什么,未切特写明示——然后拎着行李箱离开;接着电影切入大树深夜空景、阿燕床上睡觉特写,不知何方袭来幽幽咒念⋯⋯。观众跟角色一样,后知后觉阴影罩入,睁大眼睛焦虑地在片中大量远景四寻何故,当你在电影快结束时,望着被投入大海的拿督公神像衔咬着草人,并以片中少见的特写强调,是否也会忆起电影前半段,“田伯爷”现身Kaew姨即将荒芜的田地,背景歌曲唱着“你快退避三舍,如果你不退避,我将会诅咒你”,一边匍地舞动、一边以嘴衔草的这幕魔幻景象,并为这两场戏脑补关联呢?

如此“将高度戏剧性元素日常化”(注3),高度仰赖回溯理解、放大细节的读解回路,除了将观者代入主角的不安生理感知,其捏塑现实成艺术之手劲,亦令人想起侯孝贤导演(注4)。如果说,2015年毕赣《路边野餐》、2016年张大磊《八月》,让我们清晰看见台湾新电影的种子如何飘扬海外,生根发芽结果后又飘回,今年这股新电影遗风,随中国电影无缘入金马大门,台湾电影多朝商业类型拓垦,而益发浓醇地彰显于一枝独秀的《南巫》。举凡针对侯氏电影的各种评述:“在新电影作品中,死亡来得毫无征兆,而且是在最寻常的环境下”、“无可避免的现实——食物、风景、自然——比我们的故事更重要,构成了人类经验的基础”,皆可在《南巫》以稻田、大树、远山、晒衣、虾米、咖喱、肉干堆叠的琐碎日常,找到清楚映照。

《南巫》剧照|©️金馬執委會

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当然,元素像侯导并不稀罕,去戏剧性、琐碎日常、故意不告诉你,从不直接等同艺术性。

候孝贤电影之所以“闷”出“好看”的关键之一,在于对延宕叙事(delayed exposition)的创新运用。所谓延宕叙事意指:在时间线持续前进下,不同于让观众对叙事全貌是持续累进理解,而是先抛出某些貌似无关的讯息,后来再揭示关联与用意,致使观者在延迟理解下,产生恍然大悟、原来一切早有迹可循的效果。事实上,“延宕叙事并不新鲜,特别是在好莱坞(悬念就是由它构成的)。但是侯的原创性在于他对延宕叙事的独特处理:次要事件和重大事件,地位平等地混杂在一起,我们很少为后者的发生做好准备。”

所谓“次要事件和重大事件”,在侯导电影里,譬如《童年往事》的大量日常堆砌与三场死亡——因前者堆若时间流逝、浑然未觉,至角色敷衍麻木,而令后者出现时,更措手不及、锥心无力;在《南巫》里,不仅危机与高潮以日常化处理,举一更加极端、也益显其巧劲的细节,譬如阿昌在田里捉鱼忽然倒下前,造成此果的重大事件之因(从后面推论应是衣服),处理得十分平淡,(非马来西亚背景、熟悉降头者)不易察觉事有蹊跷,可是当你挟带“是衣服被搞鬼”的认知来回忆/重刷时,另一层恐惧幽幽升起——因为这段的拍法是,电影透过画外音表达阿昌找不到衣服时,影像跳切为此时乍看云淡风轻却在回想时令你背脊一凉的画面:大白天里,被看不见的降头鬼攀附的大树旁,一群小孩(包括儿时的导演阿安)正无知玩耍(注5);于是,次要事件不只挪移我们对重大事件的注意力,次要事件也像在预示(可能发生但〔幸好〕片中没有发生的)另一起潜藏重大事件,再次呼应日常的危机四伏。

《南巫》剧照|©️金馬執委會

类似不动声色却折藏多重玄机的艺术野心,以主副线交叉掩隐、旁跳镜头(cutaway)、自然空景等技法遍及全片,张吉安的部署耐心,对观众洞察力的信任,为仅仅首次执导却异常老练的剧情长片作品,注入可看性与耐看性。

作为一人鬼神共存的世界,《南巫》还涉及“不可见”泛灵如何再现,在此同展细腻:除了先“声”夺耳再诱眼于暗处寻“影”的山神婆婆,无声无息却令角色(与观众)起鸡毛皮、“不能回头看!”的降头鬼,这类虽有阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)珠玉启发在前、仍令人屏气凝神的具象“可见”外;亦有突然闪现的灵异插曲(如从医院返家途中计程车好像撞到了什么),医院座椅下方、大量隐于草丛的低位置镜头(事实上,开场皮影戏后的第一场戏第一个画面,摄影机正是架在拿督公后方的低处,仰拍见蛇惊慌的阿昌),这类较常见类型趣味的“不可见”招数;再提一容易“视而不见”的细节——经眼尖朋友提醒,才发现阿昌瘫倒送回家时,有插入一个门外拿督公神像的中远景旁跳镜头,仔细看,神像前的香炉正在发炉!有拜真的有保佑,神明有在默默关注。全片关注环境胜于渺小个体的宽广画幅,耐人细细翻折寻味。

《南巫》剧照|©️金馬執委會

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回头来说,无论是侯孝贤电影或《南巫》的延宕叙事(或可说,延宕叙事已被内化为这些电影的整体叙事架构),出色处亦不止于“闷出好看”,或“观众必须投入够大力气方有所得的自虐型(?)愉悦”,还牵涉一套将万事万物“地位平等地混杂在一起”的世界观,以及当观众随影片叙事拨开云雾、登高眺望的当下,也同时理悟这套世界观背后之创作者眼界的悸动。

全片长105分钟,约后半段70分钟处,透过女主角由“不信”到“愿意试试”的行动,带出与山神婆婆的巧遇(或该说是神灵暗暗庇护下之必然),托出中邪故事表层下的情感底牌——离散华人的愁绪。在这场讲古戏里,山神婆婆娓娓道出本名珂娘,原为泉州公主,随宰相来此,停泊吉打海港时,被骑着大象的马来巫师看上,珂娘不从,巫师作法报复,让大象吸干大海、船变成大山,满船稻米被风吹四散、船员葬身异乡,珂娘也从此困住,回不了家。传说本身说得动人之余,更重要的是张吉安以非常电影化的方式处理:搭配山神婆婆口述声音(与不同人合唱)的这组影像蒙太奇,由洞穴内景向外拼组,先前频繁穿插、貌似功能单一的吉打州空景,如象静伏的孤山远影、秋风翻波的无垠稻海、霎如丘坟的田埂阡陌,此刻再度插入,普通景色被惊人地注入浓烈情味,景即是情,风声即哭声,引人泫然欲泣。

然而,哽咽呜噎的岂止是表面陈述的作古传说人物,更是纵横错身于这片土地上的幢幢鬼影、恍恍人心,种种遗落、交锋后的共哀。

《南巫》剧照|©️金馬執委會

片末海中飘摇小船,一切问题看似已经解决,山神婆婆对阿燕说:“你可以回家了,但我过不了这个边界,回不了我的老家。”《南巫》透过山神婆婆“真的回不了家乡”的实指明宣,曲射幽访着角色们“明明身在‘家乡’,却又不是‘家乡’”的矛盾感受。电影透过字卡,明言这是一个发生在“边界”的故事,吉打曾为暹罗古国属地,今虽属马来西亚,生活其上的人们仍受昔日文明、信仰深深影响。片中主角虽语言腔调各异,但都是有离散背景的华人移民(注6):阿燕来自南马的柔佛新山,偶尔切换成暹罗语的Kaew姨与阿南,来自更北的马泰边境小镇丹诺。 “家乡非家乡”的状态,既有外在排挤使然,电影点到为止的政治层面——马来人对华人权益的限缩、“多讲华语,不说方言”运动对方言族群的打压;也有内在思迁作祟,向往彼方月亮圆,对自己国家缺乏信心,菜市场大婶总觉得泰国虾米比本地海产香。再看片中非人世界,暹罗佛寺外被群猴攀顶的废弃佛像、被当爱穿纱笼爱吃槟榔马来人的山神婆婆、日本舞踏形象的降头鬼(二战南洋日本兵?),无不带有“身”不我与的错位感。

面对扎不了根、晃晃悠悠的飘零者,张吉安采取了近似侯导的标志性悲悯俯视,平等看待众生众灵,存而不论,观而不断。此一视角,让《南巫》与多数降头电影更加分道扬镳。降头电影往往存在“加害者”,在经常采取正邪对立的框架下,揭晓谁是加害者是重头戏,通常会精心铺排,要给观众惊奇与满足。可是在《南巫》中,除了约43分钟处,以阿昌并不被阿燕理会(恐怕在此时也不被观众当一回事)的恍神碎碎念:“我要跟她(Kaew姨)说话,她认为是我害死阿南,可能她会解掉我的降头”指涉外,较接近“揭晓”却缺乏“揭晓”功能的一幕,位于前述山神婆婆口述遭遇的影像蒙太奇中,是一个拍Kaew姨背对观众、盘腿坐在盆栽前的画面——又一次地,她正面在做什么?在施邪术吗?没给你看;这组影像的前文后理,显然意不在揭晓爆点或强化奇观,而在串起她与众遗者的齐哀。

针对“加害者”的指摘被淡化了,在维持“丈夫生了怪病,我该怎么办”、以阿燕行动为主轴的架构下,电影再透过Kaew姨的暹罗经文颂念加皮影仪式、拥抱儿子亡魂这两场插入片段,经蔡宝珠精采表演,达到令人撕心裂肺之悲恸,反让人困惑起,真的是这个开场还劝阿南不要吵架的羸弱妇人下的毒手吗?真相揭晓被搁置,正邪立场被质疑,她应该只是一个被命运捉弄以致儿子早逝,又因族裔差异与误会(泰裔也觉得华人会邪术报复?)而行险的丧亲可怜人吧?!作为一部开场明言“改编自童年记忆”的自传作,改编过程放入的导演自身,不只是安静的阿安(张吉安说他5岁起有轻微自闭),更是隔了些距离的创作者眼界,像以通达世故的成熟心态说着:她不是害我爸的“坏人”,我们家与其他异己发生的冲突,只是这片饱经人祸蹂躏的感伤大地的一粟缩影。

《南巫》剧照|©️金馬執委會

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接着绕出来,谈谈片中隐而不扬的“人祸”。

电影将时间点清楚设在1987年8-10月,有其用心。片中除了人鬼神,尚有政治线索或显或藏。比如,适逢国庆30周年,电视灌输爱国思想(可是吉打的电视不时接收到泰国尺度更大的节目,甚至是泰国国歌,边境之地自有鞭长莫及的逃逸可能);来自南马的阿燕有特地订阅中文报纸,8月份,阿燕厨房磨钵下垫着的报纸,写着“三语教学法试验成功,华小教育将领导时代”;9月份,学校里,阿安挂着“多讲华语,不说方言”牌子罚站,华人女同学改马来名字,说改了以后就能上大学;9月份,阿燕手上的一份星洲日报(“星”字被折起),在画面下缘短短闪过的文章标题写“罢课行动势必难免”,貌似指向将有大事发生;可是紧接着,阿燕开车返家,广播里尽是多元民族教师委派政策成功的消息,仿佛一片歌舞升平。

这些政治线索,后续并未展开,貌似不了了之,然而一旦对照现实,即凸显“省略”本身就是一种讯息。这段期间的马来西亚,正值风声鹤唳之时,可说是华人的白色恐怖,因时任首相马哈迪(Mahathir Mohamad)政权,任命华小教师的适任争议,衍生激烈华巫冲突,风暴中心尤在首都吉隆坡,10月27日政府祭出“茅草行动”大规模逮捕,前述星洲日报,一度遭强制停刊。彼时主政的马哈迪、巫统,今仍势力庞大,或许因此不能说太明,说太明也模糊主题。媒体访问时,张吉安不讳言有审查考量,影片只有90%是他要的。

不过片中依然夹藏许多能引发联想的影射,例如一场引来不少笑声的戏:阿燕将拿督公乩童给她的符水过滤、煮到干掉的段落。台湾观众之所以笑,应是与阿燕位置叠合,对于那位刚好被景框切到的狂抖脚乩童半信半疑,对于有点荒唐又很贴切的「科学」反应很有感。不过这一段落有几个联想点:一是打断阿燕行动的,是孩子拿一张“学校老师要给家长签名的文件”给她看,她看得入神才忘了正在煮符水,这场戏发生在10月,为何看得入神?是这张文件同样令她半信半疑吗?二是拿督公乩童,这个由张吉安本人演出的华人角色,当他大骂阿燕你是马来西亚人,却不拜神、不会讲马来话,扣回张吉安受访说的:“马来西亚极权政治就是对这个国家的巫术”;此“帮着马来人政权打压华人”的华人形象是否有所暗示?令人想起黄明志《辣死你妈》以三位美食评审的名字,影射马华(马大华)和国大党(杜国大)这两个政党,是巫统(巫友强)的应声虫;此外,这场会见拿督公乩童的戏,建立镜头是一个地上画面,摆着香炉、与两本书(《爪威拼写课程》和另一本应是讲赌博发财的书),《爪威拼写课程》这本60年代旧书的置入,是否又跟2019年7月马来西亚教育部想把爪夷(爪威)文放入华小课程的争议有关呢?

《南巫》剧照|©️金馬執委會

伏线处处,对大马认识尚浅,就此打住。回归电影整体面,前述现实讯息的共时散点引入,还包括片尾字卡说父亲痊愈后,成为以马来巫术为华人解降的乩童,展现某种共融的可能性,综合这些外来资讯,再回头试为《南巫》做出定位:像是在一个关键大历史事件震央时地(吉隆坡)的余震外沿(吉打),述说一个属于导演我的童年异闻小历史往事,边陲位置的另一种族裔紧张/共存/融合关系之表述。更进一步来看,身为济世乩童之子,张吉安莫不也在让这部以皮影戏高度仪式感开场的电影,成为一种趋吉近安避凶的好“巫术”——除魅并隐隐企盼一个更好家国的可能:如果不同背景的众神可合力,众人为何不可?如果那把由马来巫师交给阿燕、成功驱邪、象征权力的蛇形马来短剑,可以行使得宜,而非如坊间盛传1987年“茅草行动”前,巫统青年领袖纳吉(Najib Razak,后来成为首相)曾公开发表的恐怖言论:“用华人的血,清洗马来短剑”呢⋯⋯?

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老实说,《南巫》看得出制作水准的遗憾,除了蔡宝珠外,多数演员的表演还有不小进步空间,蛇的特效、好像黄明志电影穿越来的激动护士小姐、跳tone片尾曲,均让我不太能接受。可是同一时间,又能清楚看见张吉安在有限资源下展现的极大“潜力”。尽管在使用“潜力”二字时,也不禁反问,《南巫》虽在想法与执行力上,堪称侯孝贤小学堂的优等生,近年少有人能出其右,但是从技法的原创性、原生性角度来看,如此未脱侯孝贤或阿比查邦的框架,对于东南亚电影的发展而言,又是否真那么是好事?往后退一步,探问自身观影框架与惯常,会否当中凸显的反倒是我作为一个台湾影迷,看待星马电影的管窥本质,未见其中萌生新意呢?

暂且不要去纠结什么原创性,创新皆有传承,一切都有过程。 《南巫》是今年看过最出色、也最重要的华语剧情片,除了让人可以多刷下不断挖出趣味,了解马来西亚华人的复杂性,也能看见一位深受台湾新电影影响的创作者,如何做出属于自身的《童年往事》。


|注释

  1. 今年金马奖尚有其他马来西亚背景的影片与入围者,包括《嗨!神兽》导演池家庆为大马华人,有马来西亚元素,新加坡电影《男儿王》的出品国之一是马来西亚;《刻在你心底的名字》电影歌曲的词曲创作者,也来自星马地区。在影展部分,另有大荒电影出品的叶瑞良执导《一时一时的》,也是相当有趣的作品。
  2. ‭关于港台降头片70s、80s的猎奇发展,可见拙文〈《邪魔》:正典之外的歪道混种〉,与《香港电影评论学会季刊》第48期〈蛊惑人心:漫谈邵氏的降头片〉
  3. 文中关于侯孝贤电影的全形引号内评述,均引自James Udden《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》。
  4. 导演在访谈中坦言受《童年往事》启发,第二喜欢的导演是侯孝贤,第一喜欢的是小津安二郎。
  5. 这幕之所以有可怕效果,也涉及小孩嬉戏处的后方,挂多个鸟笼。在电影后半段,笼中鸟莫名死掉.
  6. 张吉安自言从小在多语言环境下长大,潮州话、广府话、华语、福建话、马来话等等,在「百格LIVE会客室」访谈时提及的几个未来剧本,都跟华人移民有关,如妈姐、峇峇娘惹。日前在金马创投获CNC现金奖的新企划《五月雪》,将是横跨50、60年至2019年为止(马来西亚第一次政党轮替)的马来西亚戏班子故事,中间历经马国独立前后、513等重大事件。