当我第一次听到诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）的名字时，大约是他首部电影上映的时间，我立即将其与他父亲的名字联系了起来。我是在70年代布鲁克林地区成长起来的，并且立志成为小说家，我不仅非常清楚惠特曼（Whitman）、亨利·米勒（Henry Miller）和诺曼·梅勒（Norman Mailer）等布鲁克林作家们的出身，也对当地其他期望跻身名人殿堂的颇具才华的作家感兴趣，包括索尔约瑞克（Sol Yurick），LJ戴维斯（L. J. Davis）和乔纳森·鲍姆巴赫（Jonathan Baumbach，诺亚的父亲）。作家们在布鲁克林创作时都渴求他人的认可，这件事让我想起了我父亲作为画家的一生，在他的鼓舞下，我认为活在艺术中的人生是有意义的一生，无论得到的回报有多少。
多年以后，诺亚的处女作（指1995年的《疯狂二十年华 Kicking and Screaming》）让我印象深刻，但那部电影并不会影响我如何看待他最新的《鱿鱼和鲸》（The Squid and the Whale, 2005）。尽管我们俩之间有年龄差距（译注：此文发表于2005年，当时作者41岁，诺亚·鲍姆巴赫36岁），但我们都拥有某些和成长环境相关的重要特征——那就是我们俩都有一对属于布鲁克林上流社会的离婚的波西米亚式父母——我们都喜欢平克佛·洛依德乐队《迷墙》，还有自然历史博物馆的海洋立体模型。除了让我觉得和导演惺惺相惜之外，电影里那种毛糙原始的人性以一种可爱的方式吸引了我。诺亚给了他本人足够的自由度从不去尝试说服我们去爱上电影中的任何一个主角——一对父母和两个儿子——而结果是，我爱上了他们所有人。
诺亚和我在为一家艺术机构做志愿工作时曾经有过一些愉快的会面（看到了吧，我们都是好人），但我看了此片后的兴奋感让我们开启了从未有过的更加完整的一次对谈。真是幸运。
乔纳森·利瑟姆（Jonathan Lethem，以下简称“JL”）:嘿，诺亚
诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach，以下简称“NB”）:你好啊
JL: 我真的很喜欢这部电影。
NB: 太好了。
JL: 不用说，我是你的支持者。我们来自布鲁克林，父母也都是艺术家。
NB:是啊，如果这些都对你没什么用的话…… （笑）
JL: 那肯定是你哪里出错了。在《鱿鱼和鲸》让我深受触动，因为你将朴实无华的人性注入其中，有呼吸，有冲动，有活力。电影中的人物说的话——无论是原样复制自你的童年或是从你经历中的某些其它部分中借鉴来的，甚至如果你聪明到完全捏造出这些话来（我相信这三个来源都有一部分）——听上去要么就是你无意中听过的，或是你自己曾经说过的，或是听过你身边至亲至爱的人说过的。我是说，电影中的台词和当今好莱坞电影中任何角色被准许说的台词都有着天壤之别。
NB：我很开心听到你这么说。
JL：你明白一个特别简单但却被很多人抛弃的原则，那就是如果你把一个角色塑造成拥有与生俱来的吸引力、对别人感同身受、非常人性化、观众很可能对其产生认同或者着迷的，那么你不需要角色本身说出什么讨人喜欢的话来。你不需要让角色去拍拍狗然后说一些体面的话，来建立角色的好人形象，来告诉观众可以去赞美这个角色。任何一个观众都会对男主演杰夫·丹尼尔斯（Jeff Daniels）情有独钟，虽然他看上去像是失控的魔鬼但其实不是。了解了这一点，你再也不用辛辛苦苦去建立“他是个好人”的人物形象了。
NB：那部电影花了很长时间去拍，我从很多投资人和演员那里得到的反馈总是：这个角色的救赎时刻在哪里？
JL：当然了，这就是读剧本的传统规律：“这个角色的救赎呢？”
NB：杰夫完全不care这个！（笑）我们在拍医院的那场戏时，正是可以放入救赎的一场戏，但杰夫跟我说：“一旦沃尔特（男主的大儿子）开始挑战我，可能我就是想要他走开。”他的这种冲动完全符合角色性格，没法强迫他上演任何的感伤戏份。
JL：而当杰夫想要和饰演他妻子的劳拉·琳妮（Laura Linney）和解时，劳拉只是当面嘲笑了他！对于某些人来说，很难劝说他们认可对于一个你应该关心的角色却发生了开玩笑似的情节。但一旦你把劳拉·琳妮放在那个角色上让她设身处地，你就根本不会不喜欢她。这反而让电影更好了。
NB： 我一开始拍电影是从写作的角度入手的，认为比起写作，表演根本不算是艺术。但后来我的想法完全改变了。和演员合作的体验非常棒，他们既忠实于剧本，又能带来许多他们的个人特质，他们的表演绝对都是和他们自身息息相关的。
JL：这是反直觉的，因为这违背了希区柯克或库布里克的“导演是一切创意的权威来源”这样的导演至上传统观点。但在你决定演员该如何表演的过程中有另一种可能性，我想如果能欣然接受某些演员给作品带来的意义，那我们将迎来无与伦比的自由和不受限，正是如此，你才能不必通过其它办法来拼命想要观众去理解作品，比如让剧本显得非常直白。
NB：希区柯克用的演员是他那个年代最火的明星，即使他忽略了表演本身，他也知道把加里·格兰特（Cary Grant）放在戏中他就可以侥幸成功。
JL：我喜欢那种导演并且认为他们拥有无所不能的艺术才能，对于我这样的人来说，当我意识到把希区柯克或霍克斯的电影描述为二等电影时，可能我真正的意思是亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）或加里·格兰特并不是主角，这样就有些尴尬了。我渴望的是和导演的素材格格不入的格兰特或鲍嘉，能够展现出演员本身的魅力和个性。
NB：就和当今其它很多电影制作的艺术一样，表演的艺术同样被资本所控制，想走钢丝一样很难。
JL：真的很危险，因为大家好像嘴上都在说这个那个，但其实并不是出于艺术的目的在聊天。
NB：我最爱这部电影中的杰夫的一点是他是本色出演：就是他本人的胡子、头发、穿着，好像就是从现实中的他走进了电影开始过日子。我甚至对杰夫有一些奇怪的流动的移情感觉——就像一个孩子对父亲权威的恐惧害怕一样。
JL：他在电影里好像在悄悄接近你，突然他看上去好像老了一点，再加上胡子，还有身边的孩子，突然你就被戳到了。我不知道你是不是也喜欢我很喜欢的一部电影《伴你高飞》（Fly Away Home，1996年，导演：卡罗尔·巴拉德 Carroll Ballard），片中杰夫饰演安娜·帕奎因（Anna Paquin）的父亲——完全符合这个角色，正是因为杰夫看上去完全不像是一个家长。
NB：是啊，我们在片场还开玩笑说这两部电影可以来一次很棒的两场连映，他和安娜在《伴你高飞》中饰演父女，然后在《鱿鱼和鲸》中饰演情人。
JL：（笑）杰夫·丹尼尔斯有种与生俱来的男孩子气，但是在你的电影里他好像磨掉了一些棱角，有那种粗暴杂乱的父亲权威，而且是花了很久才积累起来的权威。导演如何运用这个阶段的杰夫来拍戏是很有趣的一件事，他给其它演员都带来了氧气，他在片场很慷慨大方。
NB：绝对是的，和他在一起的彩排过程真的太有趣了。我在选演员之前，头脑里就有父亲伯纳德这个角色很完整的形象，因此我对于将要饰演角色的演员有不太公平的期待，必须严格按照我的想法去演。刚开始彩排时我们有点艰难，因为杰夫知道我的想法，所以他在模仿我想要的角色形象。后来我们有一周没见面，再见面时他说：“我真的很想按照我自己的方式去演。”他一做出这个决定，一切都改变了。我甚至都不记得我之前脑海里的角色形象是怎样的，想到的只有杰夫。
JL：他重新夺回了这个角色。
NB：是的。
JL：这引出了一个不可回避的问题，那就是片中的角色和你父母的相似性，当然我知道你肯定已经被问过很多遍了。
NB：其实我刚才正好想问你，你是怎么看这个问题的呢？
JL：我们等下再来回答这个尴尬的问题吧。我还是要问问选角的问题，因为我对你在电影中保持的平衡很震惊，父母角色的扮演者都是知名演员，而两个孩子的演员都不知名。我一直觉得不知名演员的力量往往被忽视了——当你从来没见过那个演员时，这个演员和角色本身融为了一体，让你完全相信这个人就是这个角色。而知名演员就有个麻烦，你在看演员时会联想到这个人过去饰演的角色、演员本身的明星形象等等，这让表演更难了。当然，劳拉·琳妮和杰夫·丹尼尔斯毕竟不是安吉丽娜·朱莉或是布拉德·皮特那样一举一动都受全世界关注的国际巨星，还是相对好一些的。他们还是有很多表演空间，但是依旧算是知名演员，观众可以认出他们来。因为你想要电影是关于两个孩子的故事，所以饰演父母的是知名演员这一点是否困扰你？——或者说你并没有努力想要建立这部电影到底是关于谁的故事？
NB：你是说这种情况下这两位成年人的演员光芒会覆盖掉两个孩子？
JL：对，从故事结构的角度来看，考虑到观众的共鸣和精力。你会不会觉得比起把大儿子沃尔特作为电影的中心人物，人们更想看到熟悉的演员？
NB：从拍摄的角度来看，我从来不这么想。我需要给杰夫和劳拉更多出镜的画面吗？对我来说重要的是从孩子的角度去写作这个故事。这给了我很大的自由，我之前从来没有允许自己如此自由地写作。
JL：我同意你。你其它的电影都是先搭好概念上的结构，但这部片你是从内在出发去写的。
NB：我早前的那些片都是拍着玩的。不过在写《鱿鱼和鲸》的过程中我生活中发生了很多不同的事情，无论是工作上的事还是私事。虽然现在看起来很明显，但当时对我来说从一个孩子的角度去写这个故事是全新的想法。我很年轻就开始拍电影了，当时我对于作为一个导演“我是谁”以及我想要怎样的事业有很多先入为主的想法，我想更多是从一个青少年的角度去想的，而不是从我未来会成为怎样的人的角度去想。后来我自我探索到了，作为一个作者及后来的导演，我究竟是怎样的人。
JL：能这样重新自我探索，你真是太幸运了。你看很多人，不管是电影界还是文学界，在一开始就假定了他们的职业生涯是怎样的——“我是这一类艺术家”——然后后半生的事业就活在那个预先设定的僵化的盔甲中。
NB：如果我再成功一点的话，或许真会那么做。
JL：我以前和一些很早就获得了不起的写作成就的人一起上学。你刚才说的那个，我立马想到了你作为一个作家所取得的进步的本质——我也同样需要探索从角色内心出发去写作的能力，去开始信任我情感上的直觉和倾向，而不是去强加一个概念上的框架。
NB：太多电影都是从概念开始创作的，包括独立电影。人们都在寻找他们认可的新奇的或者令人激动的概念。我教过一门关于法国新浪潮的课，引用了戈达尔的一句类似这样的话“当我成为导演后，我发现我没法去拍在我成为导演之前想拍的那些电影。”戈达尔在拍《筋疲力尽》（Breathless）时以为在拍的是《疤面人》（Scarface），但最后拍出来的是《爱丽丝漫游奇境》（Alice in Wonderland）——那时戈达尔才意识到自己作为一名导演“我到底是谁”。拍这部电影的时候我才想起来戈达尔说的这件事。我24岁时拍了第一部作品，我那时是个喜欢《星球大战》（Star Wars）和《夺宝奇兵》（Indiana Jones）的孩子，我必须把这些从脑子里拿走，我需要成熟起来。
JL：不过最终你还是被那些感觉很绝对的东西吸引了，那就是这个自给自足的世界。你探索个人愿景也是一个模仿的过程。
NB：是的。那些导演们也确实跟随着他们的愿景去拍片。
JL：当然了，新浪潮的那些导演可以用来提醒你天马行空、怪诞奇异的创作有多么大的价值。当你创作《鱿鱼和鲸》时你有没有想到特吕弗的电影呢？
NB：我写作时没有去看电影，不觉得有欲望或需求去看，但当我2000年的时候看路易·马勒（Louis Malle）的作品《好奇心》（Murmur of the Heart），虽然我不想说这是一次顿悟，但我当时就在想：为什么我不写写孩子们呢？后来在《鱿鱼和鲸》的写作过程中，我是从父母的角度去写的，就变成了关于一家人的电影。但在这个过程中，孩子们依旧是驱动力。《四百击》（400 Blow）是那么纯粹完美。从某种程度上来说，我不想去看那些新浪潮电影，因为我不想去思考那些导演是怎么想的。
JL：有时候必须自己找到创作方法。
NB：对某些人来说，比如昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino），电影借鉴成为了他自己的经验，运用得非常熟练。但对于其它人来说，就是没办法运用，只是借鉴而已。
JL：好吧，那我们来聊聊父母。在那场有咨询顾问在的戏，镜子里的人像是不是就是你父亲？感觉跟幻觉一样。
NB：我父亲就在片场，他本来是要出现在某个打网球的场景中，因为他平时打网球，但当我们拍完另一边的球员画面后，他恰好有事要走了，所以没法拍他的画面，后来很努力想要在电影里给他安排一个位置，然后就恰好在拍咨询顾问那场戏时他来了片场。
JL：听上去挺诡异的。
NB：我以为他就出现在背景画面里就好了，谁知道他一动不动，而且他被打光的方式让他看起来很像鬼。
JL：我猜你让你母亲还有你父亲都仔仔细细地去观察你到底在做什么。
NB：其实我没有。有时候当我想起整个经历的时候，就变得像是一个笑话套着另一个笑话。这部片的灵感并不仅仅来源于我的童年和我父母的离婚，同时也是第一个我在创作时没有给父母看过的剧本。我并不是想要保护他们，我是说，他们是作家，我知道他们会理解的，也知道他们一定会去看这部片的，我就是想把这个当做我自己的经历。当我快要开始拍摄时，我把他们带入了拍片过程中，因为我需要用到很多我童年的东西，都在他们的房子里，最后我用了很多我爸的衣服。
JL：他和杰夫·丹尼尔斯的衣服是同个尺码？
NB：幸好是的。我在那个时候把父母带入拍片过程，是因为我想得到他们的合作和帮助。我是说，他们完全知晓这部片是关于什么的，我们一直在聊，他们也知道我想要不让他们参与的情况下创作这部片。我是不是听起来很像个青少年。
JL：你和父母的关系如此持续稳固真令我惊叹，尤其是你父母自己也是创作者。我父亲是个画家，我以前也是，后来才迈出关键的那一步成为了作家。不管怎样，亲情带来的影响力的程度和力度都是巨大的。
NB：“这部片有多大程度和我自身相关？”这个问题太有诱导性了。一方面，我写作的出发点确实是基于现实的情感，我抨击自身经历，并不审查自身或者担心伤害别人的感情。我他妈什么都不去管，就是去写对我来说真实的东西。但那只是出发点。人物角色会变，就变成了这些其他人。有些东西是被发明出来的。等一切都尘埃落定，谁会知道这和你当初的初衷有几毛钱关系？完全变成了另一副模样。但是当然了，最后这一切都归结为一个Q&A，人们来问我“这部片有多大程度和你自身相关？”偶尔我会打结巴，并不是因为我想去保护谁，而是我真的不知道该如何回答。
JL：如果是我的话，不结巴的方法可能是这样回答：“多大程度？你可以说完全就是我，也可以说完全不是我。”然后我再来解释为什么这么说。这样回答好像对这个问题比较公平。我也觉得其实提问者并不想知道答案。（笑）不管你怎么回答，在他们看来都是不满意的，你自己也是不满意的。正如你所说，一切都是从很具体私人的东西开始的，但是如果没有参与过这个创作过程的话，完全无法理解只有创作初衷是和自身相关。接下来发生的一切都是神秘的、创造了一个完全分离的现实。因此，你只有转移大家注意力，可以理解的是，他们假定一切都是基于事实的。就像我之前写过小说《孤独堡垒》（Fortress of Solitude），人们就觉得我一定有大量作曲经验，还会问我很多关于音乐的问题，我觉得杂志编辑自己也被骗了。
NB：（笑）让你回忆起来了，乔纳森。
JL：我不知道怎么跟他们解释一切都是我编出来的。至于父母的话，和你差不多，我也创作了一对父子角色，描绘的是我与我父亲的关系。人物角色父子之间的空间就是现实生活中我和我父亲之间的空间——但是角色的脾气和对待生活和艺术的态度和我父亲几乎相反。（唯一清晰的共同点是这两个人都不受欢迎。）至于我父亲怎么看我创作这个角色，我和你一样有同样的解释：我父亲是名艺术家，他的工作就是把观察的素材和想象的素材合并在一起。他怎么可能不理解我在做什么事呢？
NB：我想你说得对，不管怎样的回答都不能满足我或是提问者。我一般回答的套话是：如果没有把这个故事虚构得像现在这么完美的话，那就不会看上去如此真实。
JL：或者你可以说：“你怎么会问出这么蠢的问题？”
NB：（笑）那也可以。回到你最初的问题，我没有去看《四百击》，但是我看了特吕弗关于《四百击》的访谈，他和父母很疏离，但他想改善关系。戛纳之后他父母就不高兴，他就退了一步，说电影的一切都是编造的。后来我也看了菲利普·罗斯（Philip Roth）这些年接受的访谈。
JL：罗斯给我树立了一个模范，他把自传变成了一个复杂的、有点像元小说的模型，暗示了自传性质的自述但又不去证实，激起读者的兴趣。他在为写作获取能量方面是个大师，而且不仅是在用他自己的素材，而是引发读者好奇到底有多少是真实的。
NB：其实我理解他们为什么问这种问题：因为那种张力是作品的一部分。
JL：你太故意想要激发观众的好奇了，所以他们没办法不问出这个问题。但是你只能说作品的真相是在作品内部而不是外部。
NB：但是过去我不得不为了虚构而虚构，而且还要把事情往坏的方面去虚构，有时候你很想要一个真实的人物而不是虚构出来的。
JL：我很喜欢你给自己自由空间，不仅去运用现实生活，更是把现实中的细节都运用进了作品，甚至到了不必要的地步，就是为了让你自己感觉故事更真实。好像你在创造一枚时间胶囊，把你的世界塞入里面，近乎完美地重塑出来。
NB：你说得对，我觉得即使电影并不特别在讲述我在哪里成长，我仍然想要在故事允许的情况下加入一些可以给我带来情感上的共鸣的元素。就像杰夫·丹尼尔斯穿着我爸的衣服；并不是因为他饰演我父亲，而是因为视觉上会给我带来触动，是重新创作也是重新发明。如果我拍摄的地铁站并不是我童年经常搭乘的那站，这会让我很沮丧，在电影里你就是可以加入这些细节。我还让朋友出现在电影里的创意写作班，让我有种家的感觉；也不能说是家吧，总之让整件事感觉和我很亲密、很私人。
JL：我在你的写作班里还认出了作家本·施兰克（Ben Schrank）。
NB：这会启动我的情感记忆，创造时间胶囊效应会触发除了细节方面的指涉之外的别的东西，会让我产生共鸣。
JL：好吧，我们切入纽约话题吧。
NB：几个月前我还和编辑汤姆·贝勒（Tom Beller）喝咖啡，他还没看这部片但他说，你和乔纳森·勒瑟姆两人一起会成为布鲁克林艺术家运动的一部分。
JL：感觉有种怪异但又让人开心的弦外之音。我在小说《布鲁克林秘案》（Motherless Brooklyn）里面的自然历史博物馆里还真的提到了鱿鱼和鲸。
NB：是吗？我还没读过《布鲁克林秘案》呢。
JL：有一个情节是故事的叙事者和他一个孤儿朋友走进了博物馆，他们被那个房间催眠了，他们找到一个小小的开着的黄铜门，于是钻了进去走到了企鹅展区。我也提到了鱿鱼和鲸——我总觉得在那种实景模型里面有种怪异的力量。他们又不会让你在片场用真家伙，对吧？
NB：还真的可以用。
JL：当然一切看上去没有我12岁时感觉的那么可怕，但没有那种阴森深沉的感觉了。
NB：我们打了一点灯光，我想让东西展现在大家面前——当你足够近观察鱿鱼和鲸的模型时，看上去太假了；所以我也呈现出了这种假的感觉。
JL：在我印象中，差不多就是不把脸按在玻璃上是没法看到的东西。
NB：以前是有玻璃的，现在没了。
JL：那我一定要回去再参观一次了。
NB：我其实之前很怕回去博物馆，有两个原因，一来我怕他们不让我们拍那个模型，另一方面我也不太想看到那个模型发生了什么变化。虽然现在模型弄得挺好的，但回去的话总会触发我过去的回忆和感觉。
JL：我对那个博物馆也很害怕，那些全景图是一种完全被忽视的制造出来的文化，是一种艺术形式，虽然它们总是神奇般地出现在那里，就像大自然本身。
NB：那些是艺术作品，同时对孩子们来说既可以提供知识和乐趣，但又令人害怕和着迷。
JL：像是一种很神奇的叙事方式；就像摄影家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson）的照片一样，看上去就像电影剧照。
NB：是啊，好像暗示了很多之前和之后会出现的东西，我到现在还会梦到那个博物馆，我都不确定是否存在的展区，有一些展区会让我不知不觉地陷入那种情绪。你看过艺术家雷德·葛鲁姆（Red Grooms）的展览吗？
JL：哦是啊，我超爱城市微观图这个想法，还有那部他让人物表演杂技和跳舞的电影。
NB：我看过那部片。所有东西合起来变成了一座城市中的城市。
JL：我比你大几岁，但我想我们可以大概画出我们童年城市中重叠的部分。
NB：波恩兰姆小丘（Boerum Hill）还有公园坡（Park Slope）附近。
JL：你是在哪上学的？
NB：我初中上的圣安学校（St. Ann’s），高中上的米德伍德学校（Midwood High School）。
JL：我妹妹就是米德伍德毕业的。
NB：你呢？
JL：我上的本地公立学校，后来去了音乐艺术高中。在《孤独堡垒》中，我让迪伦（Dylan）去了史岱文森高中（Stuyvesant）因为他没有值得称赞的艺术或音乐才能。还有我也想让他离朋克地下城（CBGB）近一点。
NB：现实生活中，我父母离婚时我14岁，我弟弟只有8岁半，我给电影中的两个孩子设置的年龄是16岁和12岁，因为我想让大儿子沃尔特处于被女生围绕的世界中，让小儿子弗兰克处于前青春期。
JL：你对这种细微之处的调整很有意识，这很有意思。在我的小说中，我需要主人公迪伦拥有跟我完全一样的观影经验和听歌经验，但是由于一些复杂的原因，我又需要他比我年轻六个月。因此你能感觉到整本书中都会出现这种微调带来的震动。
NB：当你掌控它的时候，你可以去调整，不管朝哪个方向，是调整到完全一样还是不一样都可以，会不断产生回响。
JL：《鱿鱼和鲸》里的“迷墙”母题很打动我，我可不是初出茅庐的音乐家，但我还是会在笔记本上重新填写《迷墙》的整个歌单，好像就是要证实它，就像你的角色一样。
NB：把它变成你自己的。人们的记忆和联想能力的运作方式很好笑。《迷墙》是和70年代相关，《鱿鱼和鲸》发生在1986年，人们会说“嘿，我喜欢《迷墙》里的80年代元素”。当我在高中时，不会觉得周围有什么年代特有的元素，但现在人们就是会觉得是那个年代特有的，很好笑。
JL：这意味着你用一小块文化来抓住了那种感觉，那种文化像图腾一样，那首歌就诞生在你听到的那一天。
NB：公园坡和布鲁克林的很多地方比我们成长的那个年代要富裕很多了，我总有个稍微不太理性的感觉，那就是我童年时候的公园坡已经不是你童年时候的公园坡了。
JL：有趣的一点是，那里是怎样完全被改变了，而又是怎样依旧拥有着或许和1870年一样的与生俱来的、和基建有关的现实，居住在建筑和街道中的城市生活是如何被构造起来的。但是大多数人关注变化，尤其是中产化。持续的翻新已经进行了30年，我们了解的这个世界、街道生活、边缘化的感觉，大部分都消失了。以前的布鲁克林其实是很湿热的。
NB：街道中的那种生活是布鲁克林非常重要的一部分。
JL：我想童年的本质也发生了变化。孩子们不再被允许自己决定如何安排时间，我确信这是你在剧本中注意到的另一件事：小儿子在这么小的年纪就被一个人丢在夜晚的家里，这太可怕了；这是很严重的虐待，却被这么轻地对待。
NB：很好笑，我听说人们提到共同监护的时候都觉得是80年代以来的失败实验，我第一次听说时不敢相信，可那就是生活啊。
JL：（笑）我们父母那一辈的教育方法已经被后来几代想法正确的父母狠狠地批判了，但我不相信在就算是在那些实验中、真实中、混乱中，难道没有得到什么美丽的东西吗？
NB：我也这么觉得。我看到有孩子的朋友，他们作为家长是多么有爱，总是考虑到对孩子最好应该怎么做，这让我很感动。人们会觉得电影中的情况很可怕，而我觉得，我不知道，没那么糟糕吧。
JL：你没有强加任何评判，比如父母想要对孩子们坦诚他们正在经历什么，老实说差不多到了荒诞和不适的地步了。显然，在15岁你并不想听得到你母亲的约会是怎样的，但那种“最好平等对待孩子，对他们坦诚”的冲动塑造了我，我也很珍惜。不应该完全被嘲笑或觉得羞耻。
NB：我同意。
JL：我觉得现在我们应该可以和他们友好相处了。我的意思说至少我们没有空谈。
NB：我很希望所有的采访都能像今天这样。
｜原文发表于《BOMB》杂志2005年秋季刊（总第93期）｜翻译：小双
