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导演管虎

受访:管虎(《八佰》导演,其他电影代表作有《老炮儿》《斗牛》《杀生》等)
采访:贾磊磊(北京电影学院未来影像高精尖创新中心特约研究员)

▍十年磨一剑,剑气袭人

贾磊磊(以下简称“贾”):《八佰》与过去同样题材的影片,虽然在历史内容上有重合的部分,但是在视觉感受上与此前的作品特别不一样。上海四行仓库保卫战是抗日战争时期的著名战役,曾经有两位导演拍摄过这个题材的电影。一位是应云卫1938年导演的《八百壮士》,另一位是台湾的丁善玺1975年拍的《八百壮士》。丁善玺在世的时候,我和他谈及他导演的《英烈千秋》和《八百壮士》。他说当年台湾的观众看完电影就被激发了强烈的民族情感,在大街上人们见到军人就想拥抱。看完你执导的《八佰》我们也受到了强烈的震撼!特别是看到坚守四行仓库的士兵抱着炸药包、高喊着自己的名字从仓库的楼上跳下来与日本侵略者同归于尽的场面,没有哪个观众不为之动容……你能说说当时拍这部电影的初衷吗?

管虎(以下简称“管”):其实,有这个想法是十年前的事,可是一直因为各种原因做不成,中间也在筹备别的。到了2017年,这部影片拍摄的推进忽然就水到渠成了,就进入一个实质的拍摄阶段。

贾:你觉得这部影片在拍摄过程中最重要的是什么?

管:最重要的是地,就是拍摄的景地。没有地这个事就完不成。一牵扯到地就牵扯到工程,电影有时变成工程了。当时建设工程设计进行了一年多。现在承重还超过国家标准,包括它的下水、防雷、防火,就是一个建设工程。

贾:现在影片中的那个拍摄地在苏州保留了吗?

管:都在的,一共340亩地,32万平方米的建筑全都在。因为旁边就是我们的电影实景公园,想先暂时做一个参观项目,周边的配套设施齐了以后希望做成一个拍摄基地。像这种按一比一的比例搭的景,里面其实没有景片,全是真砖实瓦盖的。

贾:看了这部电影我特别想去上海看看四行仓库的战争遗址。这部影片在拍摄过程当中遇到最大的困难是什么?哪些是影响到影片进度的?

管:这个怎么回答呢?应当说从头到尾全是困难。从头说,2016年第二次筹备的时候,合同签了,景都搭一半儿了,突然南方大雨,所有的建筑都下沉了。地基没打牢,这个事就要黄。演员纷纷解散,人家拍别的去了,你说还干不干这个事?这都算稀松平常的一件事情,还得咬牙往下走,重新打地基重新盖。国家规定一层一平米的承重是200公斤,后来我们要求必须是400公斤,因为得上升降车。所以,工程索性又重新来,这种事情几乎每天都发生。

结尾部分看到的照明弹,中国早就不生产了。全中国剩下不到两百颗。在沈阳的一个工厂里,是20世纪50年代生产的,效果和当年差不多。一颗二万块钱,在空中滞留时间两分五十秒。又是下雪,又是爆炸,这算不算困难?所有的人都没有这方面的拍摄经验,也不知道会发生什么,说起来就后怕。

《八佰》(The Eight Hundred, 2020)

▍战争:逼出人性的光辉

贾:其实,第六代导演拍战争题材电影的很少,特别是涉及抗战的。现在,我们不说这一代人,就说你个人,怎么就确定了拍这么一部电影?

管:战争场面的戏,我在《斗牛》时拍过。我十三四岁就喜欢看打仗的电影,不知道为什么。又赶上学文科,对历史特别感兴趣。那时的少年,男的都喜欢战争的影片,后来拍这部电影就变得冷静理智和有批判色彩了。隔了这十年也有好处,拍每部电影都是这样的。中国的近代史、现代史就是被人欺负、奴役的历史,也是反抗、斗争的历史。这里经历了太多各种各样的战争。

贾:我看剧本也是你写的。你是在哪部影片之后启动的这部电影?

管:现在我们是三四个剧本一起聊,我想拍这个,还想拍那个。但是,我心里非常清楚不一定拍成哪个。电影是靠因缘巧合的,确有一个缘分在,做得很成熟的也可能拍不成,不成熟的反而突然有拍摄的可能性。几条腿这么走,这个是其中的一个。

贾:最早的创意是从什么时候开始的?是因为对国民政府抗战的特别关注吗?比如那几次特别重大的战役,像台儿庄战役、石牌战役等?

管:最早的创意是我2010年跟华谊签约的时候,已经快十年了。和《老炮儿》其实是齐头并进一起做的。当时就是感觉还不那么成熟。我还比较关注了衡阳、常德等地的抗战。

贾:是的,比如宜昌的石牌战役就是一个战略性的战役,有人把它看成是中国抗日战争的“斯大林格勒保卫战”,抗日战争的历史转折点,你有没有可能再拍这样的电影?

管:没有可能,绝对不敢了,节奏上不允许。我想拍点面对现实的安静的电影。

贾:就你的向往来讲呢?像石牌战役这种大题材,水陆空的大场面都会涉及

管:其实暂时没有特别让我动心的战役了,并且,我关注的就不是战役,而是战役中的人,普通的个体。有时候里面充斥的可能都是战争、战役、战略,可是有温度有人性的人就很难找得到。我对大片也不感兴趣,还是想踏实做点小电影吧。

贾:这次你的影片尽管有很多的战争场面,可是侧重的是对战争中各种各样的人的表现。

管:这次从专业上讲挑战是很大的,首先是跟类型的搏斗,反类型的叙事。这样会冒险,观众有不适感,带来的人物是散点式的群像。每个人都要记录特别难,没有男女主角,全是各色人等。这个类型又没有办法让你疏解,这种类型有点像《细细的红线》。

一切都是挑战专业难度,我们后来就硬着头皮也得做。这也许就是大片的感觉。我想管虎这辈子至少做一次这个事,留点东西,而且内心有点小责任感。对这场战争,现在大家都快忘光了。我们在全国二十多个城市采访那么多人,百分之八十都不知道,不是忘了,是根本不知道。有机会拍电影给大家提醒,这不是好事吗?

贾:是的,目前来看现在基本上保持了战争的整体的氛围。

管:对,他们是一帮困兽犹斗的人。在这帮人身上充满了当年中国人的一些问题,最后被逼出来一种中国人的光辉。我们要的是这个。

贾:当代人则要给那些没有历史的人写历史,比如说士兵、普通人、默默无闻的无名英雄,这类题材的影片基本上采取的是接近于底层的叙事方法,抵近最底层的人物,像你这部影片大量的笔墨和镜头是放在了这上面。

管:一开始我想得特别明白,这部电影就是沿着普通人的视点进入。看他们经历了什么,观众看普通士兵感受到什么就是什么,看到什么就是什么。而且视点基本上没有到日本人那去。

贾:这个叙事视点的“中国”定位其实对于这种电影来说,至关重要。

管:平视,就是一个人,作为一个正常生命体本身的视点是什么样的,作为普通士兵,普通中国人,普通中国军人来讲就是什么样。这个是我们必须要的。

贾:跟过去电影的区别,你这部电影是一部普通士兵的电影,基本上是这些人打的战争。

管:是这样的,加上不同的社会阶层,他们的变化。而且普通的士兵的性格也不一样,我是一开始的时候就认定的,好电影就是这样的。

《八佰》(The Eight Hundred, 2020)

▍反抗类型:我不相信这个事能失败

贾:对于战争电影,大家过去有很多心理经验,现在有很多期待与想象。在战争时刻有的时候人死得很特别,不是等准备好了要死才死。有些很偶然的因素,比如说在影片中被淹死的那个人,莫名其妙地就没有了。这些东西涉及大量的处理生死场面的设计,对此你是怎么看战争中人的生死?

管:首先是人如蝼蚁,战争就像我们跑步,路边一个蚂蚁不想踩都踩了,命不值钱;其次是突然,未经预料的突然降临的死亡,比如说你以为他是男主演,非把他弄死。这时候带来的战争的感觉完全是不确定性。战争环境下生命没有保障,我们一直想完成的是这个。我没上过战场,我想象可能是这样的。

贾:能不能这样理解,你电影里把过去类型片的一些常用方法,包括人物、主角、情节都进行了某种颠覆。

管:是有反抗,颠覆不敢说。我不太满足于纯类型的东西。这么长时间沉浸在看故事、故事着急推进的类型感。这部电影前四十分钟就没有讲故事,你会觉得慢,但这是在说人的事。一定会憋着后面给你内容,高潮的部分不是在结尾,而类型片往往都是给结尾的。观众会很舒服,观众会跟着起来的,结尾我们希望给的是非常憋屈的力量,它也是一种力量,这个也是有点挑衅的,有点不太满足于类型叙事的,希望中国的不管是战争片还是其他类型电影,有点自己的特色。

贾:有没有一种可能,你的艺术创作或者这部影片可能是成功的,可是观众习惯于一种类型的表述,你没有给他们这个满足,会影响到影片的商业诉求?

管:肯定会的。但是我更看重的是,在2069年回头看,2019年的中国电影,谁会在乎当时的观众呢?关键是看什么东西能留下来,这对于我来说是最重要的。我不是作者型的导演,也不是纯商业的导演,我唯一的优势是在主流电影里带着作者性,作者性都没有了,纯粹为利,这个事我不干。

贾:商业的东西也说不定,可能大家看惯了别的类型电影,对你这种电影会特别感兴趣。

管:您说的这种情况,其实也是我个人很期望的。电影表达的是民族情感,这个在影片中积累得比较充沛了。在这个充沛的情感下普通中国人的生死抉择,这个事是万变不离其宗的,我不相信这个事能失败。

贾:对民族情感的抒发肯定是能够唤起普通老百姓的热情。

管:影片中表达的有些事情,可能是尘封很久的东西。人是有希望的。

《八佰》(The Eight Hundred, 2020)

▍叙事视点:我们不希望站在万能上帝的立场上

贾:这部影片涉及过去的史料很多,包括作战过程以及租界的关系等,这些史料是从哪来的?

管:我们是各种各样的都看过了、调研了。大陆的、台湾的,以及美国的,该有的全有了,但是不能满足于拍摄纪录片。影片中很多日军拍的影像。这类历史镜头最多的是日本,日本留下很多活动的影像,全是胶片的。他们的记者跟着上前线了。

贾:你们从哪弄到的胶片?能弄到这些应该也很不容易。

管:日军有一些资料是可以公开的,到图书馆查阅都可以看得到,只是要花很大的力气去找。不过,想做这个事也不是什么难题,所有的回忆录,大多数是在外围看到的,记录里面发生了什么的只有两本书,但没有一样的。历史上真正发生什么谁也不能确定,只能顺着普通的士兵的角度,顺着四天的历史事件去讲述。可是我们拍的毕竟不是纪录片,我们需要构成一种魔幻感或者是荒唐感。其实站在高楼顶上的许多人,包括当时那个飞艇,仓库南岸的整个东方巴黎的营造,是需要电影创造的,它会形成一种语言,跟今天年轻人交流的语言,而不是拍一部老电影。

贾:这种感觉是现代人特别喜欢接受的。

管:对,是一部新电影,不是老电影,我希望做到的就是有这种味道的电影。

贾:你这里面我看有很多中国传统的京剧。跟题材和表演呼应,还有提到古代的侠士,虽然是一笔带过的东西,可是却带着中国人的灵魂。

管:这个有点像刚才说的作者性,跟我个人的喜好有关系。首先,整体命题是一个看客的行为,所以京剧什么的,除了中国元素以外,比较符合这个特点的,都是大的空间生产的魔幻感。大家都在观察和观看。世界上第一场直播,全世界的人都在看这场战争。

其次,就是我们怎么垫传统文化的底。我个人很喜欢“三国”,而“三国”几乎所有人都喜欢关公,我喜欢赵云。七进七出长坂坡这个又特别像我们这里面的人物。在讨论当中就给用上了。后来直接意象化的表现是赵云冲向曹营,这个主意是美术出的。

贾:那的确是一个很写意的段落。

管:胆子很大的,后来我想半天,我需要一个不能太直截了当的东西,还需要一点诗意。还有那个白马设计,那是一个希望之光,民族总要有一些希望。

贾:凡是涉及历史题材的电影,真实都是大家所期待,甚至是苛求的。没有一个真正地对全世界来讲都真实的东西。

管:历史很难探求的是真实,我们能做到的是符合百分之九十的人认可。

贾:一部电影,特别是涉及反抗侵略战争的电影,我觉得立场的真实很重要,民族情感的真实也很重要。

管:对,视角和立场我们不希望站在万能上帝这边,还是站在普通士兵的角度就可以了,或者是普通的市民就可以了。

贾:由于这样的电影过去拍得太少了,有时候不见得能够接受。

管:争议是难以避免的,但是想好了要这么做,就不能顾及这些了,得按自己想要的来。

贾:影片中的人物群像,一开始是很模糊的,大概到40分钟以后慢慢才能够识别到这些演员的脸。

管:的确需要时间,也需要一个直截了当的过程。毕竟,人才是第一位的,千万不要急于讲故事。

贾:观影时,一开始觉得你镜头的运用离人物很远,人在仓库里面你来我往,说话什么也听不见,后来才慢慢开始看清楚了。

管:是,普通的士兵肯定看不见,一定得是慢慢循序渐进的过程。

贾:日本人第一次进攻,一下就冲进去了。看似当时日本人很有秩序,进攻也很勇猛。我们看不清,好像只是一群散兵在那守着仓库,但是实际上里面的指挥是很有序的。就像地道战里面说的“关起门来打狗,堵住笼子抓鸡”,最后把他们全部歼灭了。

《八佰》(The Eight Hundred, 2020)

▍血光之中的老鼠·白马·恶魔

贾:观众看电影时,往往会比较在意开场的第一个镜头。这部电影的第一个镜头是老鼠从洞里爬出来又缩回去,你必须非要用这个吗?有没有可能里面还含有一种别样的表达?

管:肯定不能替换,必须是这样。相对于同类属动物而言,老鼠可能是活得比较长的,而且属性天生趋利避害,对所有的东西都会先躲得远一点,这也是某些国民性中不能忽略的一点。我们中国人在羞辱一个人的时候,古人常常会说这个人是鼠辈,但是在民族危难的时候每个人真的不能做鼠辈。

贾:你讲的这个意思,我们如果不讨论的话,你觉得观众能够了解吗?

管:不需要了解,电影就是这样的。您是电影专业的研究者,所以您会注意到,而且跟我提出来,形成探讨和呼应。我不可能去跟记者或者观众来解释这件事,大家感觉到什么就是什么。为什么需要解释呢?前面的鼠性,在影片后面就变成马的奔腾,白马的解读就是白驹过隙?几十年过去了,在我们这些经历过的人眼里就是一瞬间的事。对于很多普通老百姓来说,其实也是早早地就放下了。文本会有多义性,所以它赋予什么就是什么,没有什么对错之分。

贾:有一个问题想跟你再讨论一下。就我个人的看法,对这部影片唯一需要讨论的问题,可能是日本人抓住中国军人,并把他们吊在杆子上,用刺刀给捅死了,用这个方式恐吓中国的军队让他们放下武器、投降;反过来中国人在仓库里抓住了日军的俘虏,是不是非要用他们做刺杀的靶子?

管:是的,虽然是被动为之的,我们也已经给虚化了。战争不是我们想象的那样,毕竟我们也得往前一步一步前进,不能聚在那里仅仅表现我们是一帮好人。战争中,我们也被逼急了,我们跟野兽一样的。在这个状态下,在这样的时空环境里,人都处在一个打了鸡血的状态,不是你死就是他亡。您会觉得不适,我们为什么杀俘虏?如果是我,我们身处其中,我们兄弟在那儿被几个日本人刺杀的时候,我们有可能替他报仇的。这是毋庸置疑的,我不会想到什么俘虏,不会想到要对他们虐待什么的。

贾:在历史上河北抗日战争的时候也有这种情况。

管:对,但是我们还不能够一下尝试到那种完全极致的感觉。

贾:我们现在都是这样讲:战争是有正义与邪恶之分的。最起码从国人的角度来看,反抗外敌的侵略,这肯定是正义的战争。如果现在日本人残酷地杀害我们的同胞,我们反过来也用这样的方式来反对这种杀害,让我们的战士把日本的活人当靶子,激发他们杀人的凶残也好、勇敢也罢,你有没有思考过这个问题,我们会不会变得和他们一样?

管:那可能得设身处地将自己置身于这样的情况下,您可能才会去想:这样做正义吗?谁会想到这些呢?应该也不只是我们坐在这儿偶然聊起的一个话题。我尊重仓库中人的感受,不尊重一个高屋建瓴的谈话,我们希望延续仓库里的人的体验,普通生命在战争中的体验,这个是其中一环。其中那种情绪可以称之为狂怒,这些都是很真实的。那是侵略者,但是那个时候也是我们手上的俘虏,是人在平和状态下的时候,但这都是特殊的时刻。我们前几天在武汉做调研,一个小姑娘说战争中人人都是魔鬼,在那种特殊情境下,换做谁,应该都是一样的。

贾:一旦动起手来,不论是正义和非正义的目的,都只有一个——就是要弄死对方?

管:您说的这种假设是作为作者的态度给到观众的,这个其实是之后才会考虑的事。

贾:真正战争状态下,杀人杀急眼了之后,什么事都可能做,这的确是很真实的情境。不过在一个影像艺术的表达中,我们有一个疑惑,就是我们是不是必须要这样来表达?

管:这个是回避不了的问题,在我看来,所有的电影全是这样。

贾:我们回到战争场面的问题,大家对战争场面的确认是有共识的。记得有一部电影在片头引用尼采的一句话:与恶魔作战要防止把自己变成了恶魔。

管:不是,我是普通的“中国农民”,我“不认识”尼采是谁。我的意思是,在那种场面下,我必须考虑作为仓库普通士兵的感受。

贾:那我们撇开这句话和说这话的人,仅仅从我们要跟敌人斗争的角度来考虑,是不是我们必须变成恶魔才能跟他们进行斗争?

管:在我看来是。尽管您可能不喜欢,但是我一定要。

贾:我知道,我不是要干涉您非要换另外一种形式来拍这部电影,或处理这个情节。我们这三年一直在研究电影的伦理学,我觉得影像的伦理和社会的伦理之间是有一个区别的,电影与一个历史的事实之间肯定也是有区别的。这种表现仍然是可以讨论的。

管:您太理智了。电影要做到一个极致,像您说的这种情况,其实已经有过像《七宗罪》这样的作品。电影其实无时无刻不在表现这种东西,只有到极善或者是极恶的时候,人性才能够真正闪现。但是影片也总还是会有问题,而且永远会不断地面临这样的问题:您给大人看还是给小孩儿看?作为个人来讲,我已经删减了很多了。那些您还没有看到的,基本上是临近极限的了。因为是从学术探讨的角度来谈,有些事情才可以和您坦诚地讨论。

导演管虎在《八佰》拍摄现场工作照

▍我必须得尊重我的感受

管:我理解您说的,您看那场戏是有点不适感了,一定是这样。肯定会有一部分观众有明显的不适感,您也代表了一种观点,还有一部分观众没准他们的结合度和常规的又不一样。我必须得面对太多的不一样。可是作为创作者,作为我个人,我必须得尊重我的感受。

贾:我觉得电影就是这样,广义的艺术也是这样,一个创作者自身的感受是最重要的。不涉及特别严重的是非或者是道德问题的时候,艺术是应当自由驰骋的。真正在战场上的时候,有些东西是可以接受的、理所当然的。可是,在电影里毕竟不一样。

管:这个是事实。

贾:还有当时在租界是有一定划分的,这边是血火的战争,那边是租界,是灯红酒绿,这种可信度,对于观众来讲怎么保障?历史上有区别,但是毕竟还是存在空间的区分。

管:真是这样的,特别吓人,所有的照片都在。事实就是端着咖啡的,吃着面的,起码也有三万人在那看,太可怕了。这种场面就是这些的特点,您觉得假的,但的确就是真的,真实存在过的。

贾:这部分过去很少拍成电影,纪录片中或许能见到的更多。

管:所以电影的功能就提出来了。您说电影中这是真的吗?一查史料,中国居然发生过这种事。这个是世界战争史上唯一的一次,观众近距离观看的战争。

贾:这边在凶狠地作战,在不断地死人,而那边在看……

管:第一天的态度是,作为旁观者有耍猴的,包括妓女也来招揽生意,到第二天观众就已经有参与感了,拿出床单黑板写上“西墙”,普通的中国人还是支持自己国家的军队。

贾:这真是匪夷所思的一场战役。

管:咱们是四百人打仗,三万人观看,杜月笙、何香凝,当时田汉也去了,应云卫也去了。而且有相互作用,好像和舞台的人一样,底下观众坐得少,演员演得也是有气无力,观众一多反应一叫好,舞台上的演员就特别卖力,这是一件特别魔幻的事。

贾:这个也是很奇特的,电影在这方面过去几乎没有表现。

管:但我这个也不是胡编。

贾:不是说胡编,就是说空间的差异让人能够确认,这么一场匪夷所思的战事。

管:对,一查资料网上都可以看到。那么多霓虹灯,那些都是有创造性的。我们还剪了一场戏,当时河里有戏船,两层楼房船,上层是戏台,他们过来到河边招揽生意的时候,岸上的戏班和船楼上的戏班,两边都有冲突,后来剪了

贾:岸上也是两个戏台的。看着很别扭,可能是想突出“隔江犹唱后庭花”的感觉。

管:对,您看戏台上后面匾上写的“普天同庆”,这个也是主题需要的。最后还是让这帮人都转化了。

贾:有一个说法,战争电影有四大要素:烟、火、血、土。你们是请了美国好莱坞战争类型的导演格伦·鲍斯威尔负责战争场面吧?

管:四大要素的这种,我们还真没有这样拍过。我们经历了无数次的测验实验,所有战争的场面导演就是格伦·鲍斯威尔负责的,但是这次的拍摄把他难坏了。他是场面指导,但他所有好莱坞类型战争的经验全废了。他觉得不适应,因为我们是非类型电影。不要展现,我要从仓库里看到什么就是什么。所以他是很难受的,跟他的习惯完全不一样。我们所有的炸点、弹着点,爆炸的参数都是提前半年开始测试的,包括实弹。三八枪和国造二四式不一样,打进人体以后,声音是有区分的。而现在的声音比较单薄。

贾:你原来是不是希望在电影里,让现在的中国人对日本人有一个印象,你觉得你会留下的这个印象是什么?

管:我没有想过这个问题。我觉得对手是哪个国家的人都不重要,这就是那个特殊时代的。仓库里面所形成的压力,日本人给中国人什么印象,它就是一个外部的敌人的压力。我也没有特别想过这些。

《八佰》(The Eight Hundred, 2020)

▍商业信誉:似有天意相助

贾:当时你拍这部电影的时候有没有商业的考虑?比如跟你讨论过预算之类的?

管:我这次特别幸运,从一开始到最后完成,从来没有过这种经历,没有人给我任何压力。创作上没有,商业上也没有。

贾:只要合理地去做?

管:不是合理,是尽情尽兴把这部电影做好,所有人对我都是这样的。包括所有演员拿着最少的钱,花最长的时间陪着我,一线的合作者投入大量的精力弄这个事,不敢说酸词,太夸赞大家都是责任感作怪,但至少咱们都是有一口心气在的。拍了八个月,到最后一天,坚持到现场的人,怎么还能做到和第一天一样的意气风发?!我很震撼!真的没有一句是假话,我回头也总结为什么,是我个人魅力吗,绝对不是这样,一定中间有一个什么东西在作怪。我们有一次在宁波,市政府的人说别拍了,赶紧走,每年一度最强的台风来了,不能收摊,台风把树都给刮断了,我们还得坚持拍。但这个时候,想要的风雨,也来了。还有南方很少下这么大的雪,影片中那个雪是真的。我最需要雪的时候天公下雪了。曹郁(摄影指导)说:一定是上天有一个什么声音呼唤着我们,保佑着我们做这个事。我是觉得当时咱们有三十万人,全在这了,是埋这里了。我觉得我们必须得坚持。

贾:你们对这部影片不是商业的期待?

管:不期待赚钱、票房好是胡说八道,作为我来讲,每次到这个时候会强行跟大家说,摁住自己最好别去想这个事,越想越要命。想也没有什么用,最后结果谁知道,一部电影一个时机,也许每部电影的命运都是这样的。

贾:站在电影史的角度来讲,你们这一代人,延续着过去第五代的精气神,大家对你们的希望比较多,很多东西都压在这。作为第六代的导演,你还是基本上有商业信誉的,大家也是比较认可的。你觉得你们这一批人现在处在一个什么样的位置,或者说你们现在的责任担当在哪?

管:这是一个比较大的话题,我是觉得前几年有点怨天尤人,这几年是不是长大了?把个性锋芒收敛以后,把劲用在暗处。我们经历了电影院成为台球厅、厂长提着拷贝卖拷贝的时期。从那个时代开始,我是灰心丧气的,甚至曾经放弃电影去拍电视剧。

贾:《上车,走吧!》是哪一年?

管:1999年,那都好一点了,然后经历了电影慢慢变好的时代。慢慢受到重视,资本涌入,现在是大浪淘沙,趋于沉稳,整个过程一直在各种经历,但这种经历都是向上的。我觉得我们反而比第五代幸运,人总要经历一些东西。

贾:是一个往上走的时代!那时候能拍一些好电影也很不容易。你们上来的这一拨电影人,每个人的创作也都是很有意思的。

管:是的。我们这个比较复杂,各种全经历了,很庆幸的,不能怨天尤人。各司其职的意思是什么?比如说我,我自己很难定位好,我希望能够在主流里发声,站稳脚跟。王小帅站在他的位置上很成功,贾樟柯、娄烨、张杨等等,他们的定位都很准,做到了个人的极限了,做得很好,每个人走上不同的路,虽然有分岔,但原来最早的时候,大家的出发点基本也是一条路。您说的个性化的时代,主要还是我们在经历年轻的那个时候。摸爬滚打二十来年,每个人都变了,完全是依赖自己内心去做抉择了。

贾:路学长比较可惜,有一些事情他判断得很准确。

管:太可惜了,我最好的朋友,那天喝点酒聊起来还哭了,他是有才华的人。

贾:这一批人,现在看,你们进入的是这样的一个圈层:想在主流电影当中保持艺术个性。有一个问题我不知道你考虑过没有,第五代很少有进入纯商业的导演,而你们的群体,后来有很多人都是很商业的。最早的吴子牛的《喋血黑谷》,是非常类型化的电影,而第六代似乎至今仍然没有。中国有很多有才华的导演,从个性上讲,或者是电影感觉上讲,或者是历史文化的层面来看,好导演都有很多。我们现在特别缺乏能与好莱坞电影进行正面市场交锋的电影,但是我觉得这部电影可以。任正非讲过,只有用商业的文化才能抗衡商业的文化。他是觉得我们如果要跟美国人真正地较量,不是非得有其他的什么,就是你得比他做得商业更精致,电影也是这样。美国人用非常商业的东西向中国输出,不管是价值观或者是审美的趣味,强行用商业的手段推广他们。《英雄》以后我们有了一批大片,其实应该是可以和好莱坞电影进行正面抗衡的。保持一个人的个性也很重要,但是从一个国家或者是从一个民族的电影业来讲,商业的意义有时更重要。

管:我明白您的意思。这种人才还是少。我们永远褪不去的是一种表达欲,自己的表达欲。您说的人才必须得褪去这个,他完全是从属于类型的叙述,这个是需要在里面进行深耕研究的,这种人才实在是太少太少了。他们需要屈服于一个状态,而我们这代人的教育不是这样,背景也不是这样,想做成这种模式实在是太难了。

贾:中国电影必须要有这样的人才,这是很重要的。中国电影也要有我们自己的类型,既能为商业认可也可以有自己的个性表达。

管:也许我可以试一试,我也有这么个理想做这样的事。等将来复盘的时候。你可以说,这个是我们自己的类型。全世界商业电影都不再陷入好莱坞的模式了。类型永远是向下发展的,它是在反类型中往前走的。现在的问题可能是程式化了,反程式化了,不叫类型,把这个事变变,就是这个意思。反传统的方式。

贾:你有没有想过拍武侠电影。

管:有,我一直想拍小李飞刀,是我最喜爱的。现在版权在腾讯那里。谈过这个事,和他们初步签了个协议,也是想拍。

贾:那以后再聊吧。

管:电影这个事有时漫漫无期……

|本文选自《电影艺术》2020年第5期

電影藝術
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《电影艺术》(原《中国电影》)(双月刊)创刊于1956年10月28日,是中国电影家协会主办的新中国第一家专事电影评论、电影理论研究的学术期刊。