李杨访谈:电影的意义

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导演李扬

|作者:刘晖

|前记:与《无极》《英雄》《十面埋伏》等在海外市场流行的华丽空幻、着力打造东方视觉奇观的中国传奇不同,《盲井》展现了没有任何伪饰的自然主义、现实主义的中国影像。李杨导演用纪录片般的写实手法,自然本真的群众演员表演,冷静平实的语调,讲述了一个巨变中的国家惊心动魄的故事,尖锐的触及了在中国改革开放的进程中,没有获益甚至被损害的底层人民的生活。思想表达与电影技巧的有机结合,使这部影片有着坚实的质感;影片所反映的社会、政治、人性等问题,也在世界各地引起了广泛关注。然而,与《盲井》在国内外的反响相比,蛰居北京的李杨导演实在是安静而低调,他并没有对自己的影片作过多地阐释。2006年秋天,经过充足的准备,李杨开始第二部电影的筹备工作。“五年磨一剑”,《盲井》后的读书、学习、思考,使他如何看待自己的电影?他的新电影又会面对什么问题?带着这些好奇,我采访了李杨导演。

历史与经历

刘:首先,请讲讲您的经历。在您的成长过程中,什么对您的影响最深刻?

李:我1959年出生在一个演员家庭,我父亲是西安很有名的话剧演员,当时家庭条件还是比较优越的,也比较有社会地位。文革期间,我父亲被迫*害致死,忽然生活没有任何来源,而且备受歧视,顷刻落到社会的底层,那时我13岁,是家中的长子,要承担家庭的责任,童年就此结束了。在巨大的反差中,我体会到最低层的人的艰难生活,还有人在特殊时刻的种种令人惊讶的表现。这种经历,塑造了我的性格和对社会的看法。我是比较执拗和坚强的,因为从小受过苦,所以长大后就不怕什么,还能比小时候更苦吗?所以,我在拍摄电影的过程中,很能“深入生活”,到最脏最累最苦的地方。这种经历,对我的艺术创作也产生很大的影响,我会天然的关注社会问题和“真实”的生活。

1978年,为了养家,我放弃上大学,而是考上中国青年艺术剧院当演员,但是我还有学习的愿望,立志做一名电影导演。所以1985年我到北京广播学院学习,我希望自己能一步步走出来,看得更高更远。1987年,我又争取出国学习的机会。而之所以到德国,主要是因为它的大学教育不收学费,我只要打工就能维持生活,可以专心学习。我在德国一共学习八年时间,开始的时候语言不通,考柏林电影学院不被录取,只好先学其它相关专业,例如艺术史、戏剧等,但我的目标一直是电影。最终在科隆电影学院学习。

电影观念

刘:您的电影观念是什么,如何形成的?

李:电影是要承载社会内容的。哪怕你拍一个科幻片、动物片、儿童片,都跟导演的世界观、人生观密不可分。例如日本片《狐狸的故事》,虽然讲了一个动物故事,但也是导演人生观的折射。艺术家应该对社会和人有一种态度,有责任感,他的态度可能左或者右,这不重要,关键是有自己的看法和倾向性,并在电影中表达出来。

我在中国的经历奠定了我的人生观,我的留学生活,社会思考,个人经历都是我拍摄电影的基础。而导演的人生观,导演表达的思想,才是电影的灵魂。没有思想表达的电影,必然内容空洞,虽然可以拍得很华丽,却只能让大家记住一两个不知所云的画面。

刘:您把电影看成表达自己,并且和世界对话的一种方式?

李:是的。你有太多的人生经历,有太多对政治、历史、社会的思考,希望表述。电影是我可以掌握的一种表达方式和途径,我表达了,会有人感受到,产生共鸣,这就达到目的。但我不能夸大电影的作用,在自由民主社会,电影只能触动观众,而不会改变什么。不会改变政党、社会、国家的颜色,甚至人的生活。你不能指望人们看了一部乡村女教师的电影,城里的女青年就再也不去迪厅,都到乡下支援教育,那种鼓动性,只有在集权社会才可能产生。因为在集权社会,你只能看到一种东西,没有比较辨别,就容易轻信任何一种形式的宣教。

刘:即使发生这样的状况,这也不是电影的力量,而是电影背后政治的力量,电影只是政治的表象和符号而已。

李:是的。但是,电影可以描述,可以反映,可以记录。可以给人一种冲动,引起人们例如对人、对美、对丑恶问题的思考。所以,也不能贬低电影的社会作用,不能把电影作为单纯赚钱的一种娱乐方式。

刘:您是从拍摄记录片开始的,为什么?三部纪录片的内容是什么?

李:在德国,一个没有经历的学生是很难筹集经费拍电影的,因为纪录片相对投资较少,我可以自己投入,做独立制片,完全自己做主,拿成果去证明自己。我把做好的片子卖给德国电视台,收回投资。

这三部纪录片,其中一部是南京大屠杀,历史题材;另外两部片子,是影视人类学方面的内容,都是关于少数民族的。摩梭人的婚姻观念,以及哈尼族对死亡的纪念仪式,我从生活起居等日常行为,反映他们对世界和生活的看法。

刘:您的选择,都比较偏重于边缘人文生态。跟主流话语有较大的距离。为什么?

李:我喜欢历史,也喜欢更本质真实的生活。

刘:您认为什么是“本质真实”的生活?您如何在拍摄过程中发现和揭示您所认为的“真实”?您的这种想法,是不是与拍记录片的经历有关?比如,思想观念的、手法技巧等等。

李:所谓“本质真实”,我认为,不管电影采取怎样的形式和拍摄手法,它的魂魄应该是直指人心的。例如库布里克的《发条橙》,有很多虚构甚至荒诞的场景,然而,我们会被深深的震撼。因为他提出的问题如此尖锐和深刻,人的精神一旦被控制会多么可怕,这就是人类社会需要思考的问题,这个问题就是真实的。我反对场面华丽然而没有任何内容或灵魂的假大空的影片。

拍摄的过程是学习的过程,你必须要去试着了解被拍摄对象的生活,当你了解了他们的生活,你可能会清除你原来头脑中自以为是的偏见,学到他们闪光的东西,也可能改变你的对人生的一些看法。很多人奇怪,我在国外留学很多年,为什么对矿工的生活这么熟悉。其实,只要想熟悉他们,多关注他们,和他们一起去生活一段时间就可以做到。不是那种自上而下地观看,而是真正去深入他们的生活。拍《盲井》的时候,我发现,他们生活状态并不是很悲哀,他们都乐呵呵,挺开心的。是的,明天下井就可能死掉,那又怎么样?该喝酒就喝酒,该玩儿就玩儿。这是他们对死亡的一种态度,

刘:《盲井》这部电影打破了我很多对于社会底层的想象。当然这种想象本身也可疑,是被教育出来的。比如在我们现代文学中很多启蒙话语,例如鲁迅先生,就会认为《盲井》中的人物,是一种麻木不仁的生活状态,需要被唤醒,需要让他们感受到痛苦,这样才能改变社会。但在您的电影里,虽然整体调子是阴暗寒冷的,但在一些场景中,我也看到矿工的顽强和乐天,那么,他们真实的状态怎样?不觉得自己是为生活所迫吗?不为此而痛苦吗?您如何评价他们的生活?

李:知识分子要对下层人民进行启蒙,这其实是一种自上而下的看法。当我拍摄之前,我也是带着有色眼镜来想象他们的生活的,想表达他们的悲苦,但是,当我走进他们的时候,实际上是我被教育了。他们当然是生活所迫,大多数人是为了孩子的学费,为了孩子的出路选择下井,可以说他们的生活是有今天没明天,但那又怎样?又能够怎样?生活有很多困难,但是一定要继续下去,所以不必抱怨。他们的态度,会让我们这些高高在上的城里人感到震撼。我们无病还要呻吟呢。他们顽强地活着,在任何情况下都顽强的生活,包括两个杀人犯。所以我没有表现矿工多么悲惨,而是用洗澡、打扑克等场面,表达他们的快乐。他们面对困难是乐观的,对生命是达观的。对于他们生活中的困境,他们没什么办法,只能希望自己的后代,能够得到应该的教育,改变命运

刘:中国文学界有很多关于表现“底层”问题的讨论,您注意过吗?

李:我会很感兴趣。如果你有这方面的文章,请传给我。

《盲井》(Blind Shaft, 2003)

中国的变化

刘:您在国外留学多年,其间是否很关注中国的发展变化?当您回国后,什么让您感触最深?给您的艺术创作带来什么影响?

李:当我2001年从德国回来后,中国巨大的变化让我震惊。中国在高速发展,不仅是经济上的飞跃,社会分化也高速发展,人的变化也非常迅速。用一句老话说,就是“人心不古”。过去我们上学的时候不交学费,国家还给补助,现在高等教育也商业化了,没钱的孩子上不起学,这就几乎断了穷孩子的出路。在各个领域,一切以钱说了算。

刘:您如何看待中国的变化?

李:无奈。中国要发展,但发展也带来问题。例如,汽车的发展,带来了方便和舒适,但是,污染、能源问题也随之而来。我希望中国的发展能吸取别人的经验,代价越小越好。这是知识分子和政府要做的事情。要约束人,不能为了钱杀人放火。人有七情六欲是正常的,但不限制不正常。

刘:中国在这十几年的价值观的变化,你会不会觉得原来宣扬的社会主义的价值观念,例如一心为公、无私奉献等等,都很脆弱,不堪一击。

李:对我来说,任何一种价值观都很脆弱。不管中国外国。因为价值观和道德观都是后天加上去的。而人的七情六欲,人的贪婪、自私、人要吃喝的欲望,是本能,是强大的力量。为什么宗教有那么多的关于衣食住行的规定,其实都是要在生活细节和习惯上限制你、束缚你,因为他们知道本能的强大。二战结束后,德国妇女为了生活,为了巧克力、土豆,可能会跟美国苏联的大兵睡觉,这是道德沦丧的。但是它们社会的肌体还没有破坏,至少他们还知道这是不好的。而中国现在,很多人会把这种行为视为正当。这就是问题了。中国贫困了那么多年,不允许你赚钱。当赚取钱财可以变成一种追求后,多年的压抑爆发出极大的能量,贪欲立现。任何道德都很脆弱,但这并不可悲,可悲的是中国的知识分子在哪?有谁站出来谴责这些东西?谁来代表社会的良心?

刘:您不以为这种私欲膨胀也是现代经济社会、是资本主义带来的问题吗?农业社会的人有那么多欲望吗?

李:不是。农业社会也会有这些问题。现在的社会问题是私欲膨胀而不加限制。我们是一个转型的社会,过去的价值观无法束缚你,新的道德规范还没有完全建立。人之所以要有道德标准,是因为要用它来约束你,让你文明的生活,而我们中国人现在只有欲望。《盲井》里,杀别人是为了自己的幸福。他们常说“你可怜他,谁可怜你?”,由此建立杀人的正当性,可是,他们是唱着《社会主义好》长大的,为什么会变成这样?因为有些官员,有些曾经教育他们的人,自己就贪了好几百万呢。这是从上到下的价值观崩溃。就像父母教育孩子你要这样那样做人,忽然一背脸儿,孩子发现,自己所崇拜的父母,说的做的完全不一样,你让孩子怎么想?任何社会历史上的特殊时期,都会出现没有任何规范的状况。例如罗马士兵耶路撒冷屠城。影视作品要表现这样的东西,就是要告诉大家,这是不好的,请引以为戒。

关于《盲井》

刘:人们说,选择就意味着一种态度。为什么首先选择拍摄《盲井》这一题材的电影?出于哪些考虑?《盲井》这样题材和风格的影片,您今后还会拍吗?换句话说,这影片是不是对您今后的电影有“道路”的意义?

李:刚回来的时候,我对中国不了解,离开14年了,现实的巨大变化把我一棍子打蒙了。所以我阅读大量文学作品,大概有几百部吧,就是想了解,中国到底发生了什么。直到看到刘庆邦的《神木》,这部小说深深打动了我,它说出了我想说的话。而且这部小说的故事、情节、人物等等,都适合改编成电影,所以我就拍了。但是对于小说,我也作了大量的修改,原来的内容,大概只占到影片的60%。电影改编需要再创造而不是仅仅复述文学的故事,所以我只取其精神而不是结构和人物的处理。我只拍过一部故事片,还谈不上什么整体风格,只有单片的风格。

刘:我认为您的编剧非常成功。它与小说《神木》之间,存在一些差异,这些差异突出了电影的艺术特点。例如,小说可以详细描写父子二人的遭遇,而您截短父亲的经历,使情节紧张简练。又增加了给乞丐钱、邮局、假证件等细节,使人物变得复杂,而环境更为真实。最重要的是,您把故事的结局改变了,使故事更有撼人的力量和真实感,也更深刻,更有悲剧性。

李:编剧获得了荷兰国际文学电影节的大奖。刘庆邦老师并不喜欢我修改的结局。但他给了我最大的信任和自由。让我把自己对生活的看法,对人和事情的判断放在改编的剧本里面。

刘:对于《盲井》中外的评论和反映,都有什么不同的角度和着眼点,各自关注的问题是什么?这些差别又反映了什么问题?例如我,看到的是改革开放后被各种声音淹没、被获利阶层遗忘的底层生活:老板狡猾凶狠,打工者沦为杀人与被害者,孩子无钱上学不得不打工,妓女的坦然与温情,看到生命的顽强,但也如草芥般无声无息的消失。

李:因为电影在国际上获奖,国内有很多的报道;因为电影在国内被认为是非法拍摄的,所以很难在正式媒体上看到评论。国外的评论很多,角度不一样。它们的主要关注点,是社会问题、人性、发展问题、煤矿等等。美国《纽约时报》对我的电影曾作过两次评论,被美国媒体评为2004年全球十大佳片,排第三位;法国《电影手册》也给了很大的篇幅——他们说我是中国的左拉。被法国的电影杂志评为2003年世界十大佳片,排在第二。

国内电影机制

刘:您是在2000年后拍摄独立电影,与90年代相比拍摄独立电影的同行相比,外部条件是否发生了很大的变化?

李:外部环境变化不大。我们到煤矿的时候,因为没有合法的证件,很多人对我们非常警惕。

刘:《盲井》在国内公映了吗?

李:《盲井》在全世界可以放映,但不能在中国大陆放映,国内只有盗版碟。很遗憾。

刘:(笑)我们都是买的盗版碟看的。记得从前记者采访您,问是否能放映,您说能放映,您很有信心。

李:我现在仍然有信心。按说应该能放映,但什么时候能放还不知道。国家会越来越开放、平和。现在政府把电影所负载的政治使命看得太多了,电影太长时间都被当作宣传教化工具,这是我们的一种文化。其实不对,电影没有那么大的政治功能。就算电影反映了阴暗的东西,黑暗本来就存在,只不过把生活中的东西搬到银幕上,让人们警醒而已。美国的电影天天盗匪横行,揭秘揭黑,现实生活照样过得好好的。

刘:电影在国内放映需要送审,您是送审没通过吗?

李:我还没有送审。因为那时我刚从德国回来,还不知道拍电影需要审批——要先审查剧本,通过后可以拍摄,拍摄完毕后审查片子。政治审查通过,才可以发行。因为我一开始就没报批,所以拍摄的时候已经被定性为非法地下电影了,知道送审也通不过,就没送。现在我在国内筹备我的第二部片子,知道了规矩,就按要求走一遍程序,所以这次是合法的(笑)。

刘:《盲井》的投资是否收回?

李:收回来了,在全世界卖得不错。

刘:那不被政府批准的独立电影至少还有出路,有一个广阔的国外市场。

李:不是,因为《盲井》毕竟获了很多奖,有一定知名度,但一般来说,发行会比较难。此外,独立电影有很多风险,难以拿到投资。投资人还是希望在体制内拍摄,在中国正当放映。因为国内是主要市场。我也希望自己的电影能被国内观众看到。

刘:请谈谈您下一步要拍的电影的情况,题材和资金来源。

李:是关于贩卖人口,拐卖妇女的。女大学生被拐到农村去。故事来源于报刊的报道,我自己去采访编剧,是原创的。这部电影是民营企业投资。因为还没有开拍,有很多不确定的东西,因此现在不能说太多。

刘:还是中国现实中一些能够触动您的问题。

李:是的。自从拍了《盲井》之后,冥冥之中,就有一种力量,总是把我引向中国的现实,因为中国的现实有太多精彩的故事了。

刘:不用刻意编剧,不用使用太多技巧,只要把中国正在发生的故事老老实实讲出来,就很精彩了。

商业片

刘:很多青年导演在“成功”之后,又去拍商业影片,您怎么看这种趋向?

李:这很好,我也会去拍商业片,因为我们生活在商业社会,电影本身也是娱乐,是产业,产业就必须赚钱。中国电影要走向世界,首先就是要有几部好的商业片,中国太缺乏好的商业片了。不过我们要拍有内容的商业片,坚实、好看。

刘:您认为什么是“好的,有内容的”商业片?

李:我拍的片子都是“主旋律”的,这种“主旋律”是对人、对生命的关爱,对恶的批判,这是人类的主旋律。从古希腊戏剧到莎士比亚的《李尔王》《奥赛罗》,都是这样。李安拍《断背山》,这是商业片还是文艺片?电影有类型的区别,但最重要的还是好与坏。

新形势下的新问题

刘:全球化对世界电影的发展也有重大影响。例如,统一市场,好莱坞霸权,电影的地方性进一步消失,导演的能动性进一步被资方剥夺,您怎么看?

李:全球化带来的最大问题,对中国电影而言,就是如何保护民族文化。我们自己的电影、反映中国现实的东西缺失了。80后的孩子是吃汉堡包、喝可乐、看美国大片成长的。他们生活在中国,但是对中国问题的了解,可能还不如对美国流行文化的了解。这不是观众的口味问题,是因为你给观众的只有这些东西。

刘:您认为如何才能保护民族文化呢?您对国内的电影机制有什么建议?

李:作为电影工作者,我们应该坚持自己要做的东西;作为政府,应该给我们更大的创作空间和保护,关键是要对国内的电影工作者放开。如果你什么都限制,这也不能拍,那也不能拍,而美国影片没有限制呀。天上、地下、水里、科幻、军队都可以拍。国内电影工作者的手脚被捆住,而美国人开着车来了,我们怎么跟人家比?不想让别人侵犯你,你就必须自己强大。相对于全球化的外来影响来说,我们国内的机制问题更大,最束缚中国电影的发展。

刘: 新的科技和媒介的出现,对电影的生产、流通、观众等方面都有很大的冲击,甚至有可能改变电影的生产和接受的机制,比如DV可能使电影变成很私人性的东西,您如何看这些变化?电影艺术家对此应该采取什么态度?

李:DV 使电影的制作形式变得很多元,但它不能在大屏幕播放,只能在小范围私下交流,不能成为公众性的作品。但是科技的进步,可以使更多的人参与到电影这种艺术形式中,为更多的专业电影人才做准备。

刘:但是在网络时代,很私人化的东西,很小制作的电影,也可以通过网路公众化和大众化。例如胡戈《馒头的故事》。我认为这对于电影的传播方式,会产生深远的影响。

他人的电影

刘:二十世纪五十年代意大利的新现实主义电影您如何评价?对您有没有影响?

李:我喜欢意大利和德国的新现实主义电影,非常有质感,不是好莱坞的虚假和华丽,但好莱坞很会讲故事,技巧和方法不错。

刘:您对世界电影发展大趋势有什么看法?喜欢哪些国家哪些导演的作品?

李:我比较喜欢欧洲电影,德国、意大利、法国等等。70年代,安东尼奥尼、戈达尔、雷诺阿、法斯宾德这批导演,很有思想性。

刘:今天电影界很活跃的“第六代”导演,往往会从自身的经历中找题材和故事。而您借助文学作品,走出自己的经验。

李:可能是年龄的关系吧,我是50年代的人,跟60年代的人经历不一样,关注的问题也不一样。只是我拍电影比较晚,可能有人会说你是 “第六代”,但我只是我自己。我认为文学还是需要借鉴的资源,因为个人的经验太少了,而借助别人也能够看世界——当然,如果自己有很好的故事的话,也可以自己写剧本。正在筹备的影片,就是我自己编剧。

刘:中国青年导演您比较看好谁?那些影片?

李:(笑)我看得比较少,而且我看好谁不重要,没有太大意义。


附录:《盲井》所获各种奖项

第五十三届柏林国际电影节 最佳艺术贡献银熊奖
第二届美国翠贝卡(TRIBECA)国际电影节 最佳故事片奖
第五届法国杜维尔(DEAUVILLE)亚洲电影节
最佳影片 最佳导演 最佳男演员 最佳评论 最受观众欢迎大奖
第五十七届英国爱丁堡国际电影节 优秀电影奖
西班牙塞维拉国际电影节 最佳故事片奖
2003年荷兰国际海滨电影节 文学电影大奖
第五届阿根廷国际独立制片电影节 最佳影片 最佳摄影
挪威贝尔根国际电影节 评审团大奖
台湾金马电影节
最佳改编剧本奖 最佳新演员奖 最佳故事片提名奖
第二十七届香港国际电影节 火鸟银奖
共获得二十多项国际电影节的大奖


|原文刊于《今天》杂志76期2007年春季号

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