作者／陈沛妤
编辑／谢佳锦
时间：2020年11月15日
映后QA侧拍／张国耀
长年以乡音考古、广播主持与社区艺术工作为己任的张吉安，2017年，曾以短片《义山》入围韩国釜山影展，此次携带首部剧情长片《南巫》来台问鼎金马，除了在片中担任编剧、导演、音乐制作与演员一角之外，更希望以自己童年记忆碎片的拼凑梳理，带给观众崭新的降头电影。
影像艺术与文化遗产的传承
电影以皮影戏的神话故事作为开场，不仅隐喻故事的主轴围绕吉打港的神话传说，导演更认为电影的前身就是皮影戏，也是他在马来西亚日常生活的一部分。电影中的皮影戏来自兴都教（Hinduism）的罗摩衍那（Ramayana）流派，在东南亚又衍伸出不同支流，主要是印尼、暹罗、马来与缅甸等，以神怪等神话故事为主再各自发展。这些皮影戏陪伴了导演的童年岁月，他希望借此作为一个仪式性的开场，就像是光影的生命一般，宣告他的第一部长片问世，也是他自电影学院毕业十多年以来重回电影界的起头。
降头则是他儿时因家中发生变化影响他看事情的转折。降头最早记载于唐朝义净法师前往印度取经时，途经东南亚，在狼牙修（Langkasuka）时代抵达吉打时，纪录了巫来由人的历史，亦即现代的马来人，因此巫术一词源自巫来由人的法术，与云南的降蛊术都源于印度教在东南亚遗留的萨满教，降头巫术最重要的判别方式就是吐铁钉。目前在吉打的降头师已渐凋零，一般对降头的印象都是负面的，导演观察到这样的刻板印象来自《南洋十大邪术》等相关香港电影对南洋巫术的猎奇，泰国电影也有类似的观点，在导演看来都显得太夸张，例如蜈蚣精并不是降头的体系等。在暹罗与马泰边界的降头也有好的，例如爱情降或读书降，是自古以来的生活习俗，在逐渐凋零的现代成为重要的文化遗产。
降头伴随着各种文化信仰与神鬼传说，在他的印象里，鬼的形象与人相同，也会在日常生活中出现，可能在路上或是家中自在的坐着。对他来说最「真实」的鬼片是《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives），鬼魂是过世后的亲人回到家中探望在世的人，可以自然交谈或陪伴大家吃饭，如同《南巫》里过世亲人或神鬼自然的出现，是前来安慰在世亲人或是帮助有需要的人，并不见得是要回来吓你。他认为鬼跟人一样也有分好人坏人，有自己的性格，也并非大家所想像中得罪神鬼就会被惩罚，如同电影里的山神说「你们人为什么觉得神明都这么小气」。导演想借此反思人在信仰与塑造神明的祭祀与故事里，会用人自己的思维去想像。
当代艺术与电影美学的涵养
电影两段关于鬼神的舞蹈「田伯爷之舞」与「鬼仔」，是长年有舞蹈与舞踏经验的张吉安所编的舞。其中的田伯爷是马泰边界稻农的信仰，庙里祭祀的七个盘子代表七个传说中的现形方式，隐喻田伯爷对农地的诅咒。电影中的小庙也是现今少数仍然留存的建筑，1987年因为马哈迪独裁政权，成为华人最恐惧的白色恐怖时期，强制以伊斯兰教取代各种马来巫术或其他族群的民间信仰，包括田伯爷庙被大量拆除。
这些儿时的历史事件、光怪陆离的家庭经验，在他求学过程中接触到科学思维的分析方法之后，重新回顾捡拾。而他看待自身童年往事的眼光，则源于儿时北马家中电视接收到来自泰国播送的侯孝贤电影，如泰语版《童年往事》的启发，形塑出他对电影这个媒介的理解。他也自言，第二喜欢的导演是侯孝贤，第一喜欢的是小津安二郎，拍摄《南巫》前还特地重看了《东京物语》。
人与环境的关系，是小津与侯导电影的关键。在拍片过程中要找回童年记忆里的环境成为一大考验，长年参与环境艺术的张吉安，认为采用真实场景是他想追求的呈现方式，因此剧中有许多场景都是吉打村民实际会拜访的场景，例如山神的洞穴。也因为对环境的热忱与新电影导演的影响，让他在剧中的摄影构图是以环境为主，人物或神明在画面中相对渺小，剧情也围绕在守护吉打村不同信仰的土地公们，突显《南巫》讲述环境的宗旨。
《南巫》的命名来自张吉安想描述的「南洋巫术」，似乎也在命名上以华人的角度，思考南洋的地理位置与自我身分认同，却又在电影里暗藏隐喻巫统（马来西亚最大政党）的情节。整体来说，《南巫》带给观众的不只是一部截然不同的降头电影，而是在许多构图的细节中呈现历史，并反思历史、政治与巫术之间的呼应关系，就像是导演自己也在受访时困惑的：马来西亚华人如此复杂，而我们身处这些边界的状态，是多元文化带来的优势或困境呢？ 《南巫》就像一本充满寓意的小说，值得反覆阅读与多次观看之余，也能引起湾观众在信仰、地理位置与政治上的自我认同中，提供一个值得参考的借镜。
