“世界是怎样的这一点并不神秘，而世界存在着，这一点是神秘的。”
—— 路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）
《逻辑哲学论》（Tractatus Logico Philosophicus，6.44）
距离《小孩子》（P’tit Quinquin，2014年）上映已经七年了，已经不能再用盛行一时的布列松式苛求来指责布鲁诺·杜蒙了。像“苦行者式”、“严肃的”、“沉重的”这样的词语-描述他最早的两部作品《人之子》（The life of Jesus，1997年) 和《人性》（Humanity，1999年）就已经很是有限了–只能表示对评价他最近电影的表达上显得有些捉襟见肘了，从《玛·鲁特》（Ma Loute，2016）嘉年华会狂欢风格（carnivalesque）的肆虐扭曲到他“圣女贞德”系列电影里音乐剧的极端展示。尽管如此，乍看杜蒙的电影制作方式（尤其是他越来越频繁地将专业和非专业演员一起使用）和布列松主张的渐行渐远，但这两位电影人之间更深层次的联结却变得愈加清晰。与《1915年的卡蜜儿》（Camille Claudel 1915，2013年）相比，《玛·鲁特》更有效地证明了布列松主张的“不由自主的富于表情的模特”（“involuntarily expressive models”）的情感特质和像朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）或法布莱斯·鲁奇尼（Fabrice Luchini）一线明星之间并不是不可调和的两个极端，而应该只是从两个不同角度来处理同一个根本问题而已。现在，在由蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）扮演电视台名记者法兰西·德默尔斯（France de Meurs，人如片名，她也是名副其实的主角）的《法兰西》（France, 2021年）这部电影中，杜蒙选择了一个更为理想的背景来探索这一拍摄方式。
从表面上看，《法兰西》并不是对当代媒体环境的讽刺——或者说，就其实现的效果而言也并不显得非常有趣。电影开场时的一个场景采用数字技术插入了法国总统马克龙的新闻发布会，法兰西在向总统询问“法国社会当前严重的反动氛围”之前，与她的助手互相模拟性行为手势，引出了轻松愉快的气氛，但对接下来的电影来说，它却没有任何特定意义。同样，当法兰西的车不小心撞伤了一位摩托车手（杰瓦德·泽马尔［Jewad Zemmar］饰）时，这次事故并没有像我们所期望的那样成为电影的中心事件，反而只是她面临的众多危机中不足为道的一个。
即使在杜蒙与媒体的视觉行话打交道时，他也只将注意力集中在自己一直最感兴趣的东西上：一个事件中那些超越其境遇或历史原因的特征，即德勒兹在查尔斯·佩吉（Charles Péguy[1] … Continue reading，杜蒙现在已经两次改编他的作品）的作品中所说的 “当下的神秘”，或者正如佩吉自己所说的“内在的”。在《贞德》（Jeanne，2019年）中，杜蒙让12岁的莉莎·勒普拉·普鲁多姆（Lise Leplat Prudhomme）扮演十几岁的奥尔良女仆，这有助于突出贞德那些内在的、不可磨灭的品质，这些品质在她的生活、审判和死亡的历史事实之外仍然存在：不仅是她的无辜，还有她与教会和国家的世俗社会的势不两立的根本对立性。虽然在《法兰西》中，演员和角色之间并没有这种明显的裂痕，但影片提供了一种相似的动态变化：即使它向外扩展以勾勒出其主人公的社会属性和职业世界，它也在大多数场景中汇聚成一个名副其实的“塞杜式法国”的肖像研究。因此，当法兰西被一个记者（埃马努埃莱·阿里奥利［Emanuele Arioli］饰演）勾引和背叛时，杜蒙对勾引和背叛的行为本身几乎没有任何兴趣；相反，他专注于这些经历在法兰西身上留下的印记：镜头推入并停留在她的脸上，好像在寻找一些未被察觉的东西存在的证据。
就像当时的《贞德》一样–尽管那部电影的社会和历史环境和后者大不相同–杜蒙对他的女主角的困境感兴趣，不是作为一种考验，而是作为激情。鉴于法兰西的职业和环境似乎使她比普鲁多姆饰演的贞德更为变化无常和安之若素（更不用说愤世嫉俗和机会主义），人们自然会倾向于认为她不如她的前任那么真实可信。因此，在摩托车事故的余波中，法兰西经历了一次轻微的崩溃，并请假到雪山度假区疗养，人们觉得她的决定与其说是对创伤的真实反应，不如说是一次精明的公关举动，而她后来重返新闻界似乎也证实了人们之前的怀疑。
不过，这种判断的关键在于存在的问题，而这个问题正是杜蒙和布列松身体力行的基础。这两位电影导演对他们表演者的内在性的共同兴趣，不是来自于他们对事物如何存在的关注，而是像维特根斯坦所说的那样，“他们存在”。布列松的方法倾向于以减法的隐喻为特征，“清空”或“剥离”他的（大部分）非专业演员的反应，以便更好地揭示他们的内在本质；因此，当他的“模特”在电影叙事中面对极端的事件或处于恶劣的环境时，我们在他们的反应中看到的与其说是情感不如说是身体——不是“悲伤”，而是眼泪。
尽管杜蒙在《法兰西》中采用了截然不同的方法，但他仍然将他的观众置于一个略显奇怪的可比位置。面对赛杜在各种背景下泪流满面的脸庞——电视采访、几次战区旅行、一次地中海难民穿越——我们达到了与布列松的非专业演员类似的表演极限，只是它们来自不同的角度。面对一个外在表现极为“丰富”的演员表演，人们可能仍然会质疑法兰西的悲伤到底是真是假，总是会询问是否相信她这一次的眼泪是真实的。不过，人们会意识到，在杜蒙的电影中，就像在布列松那里一样，存在是首要的。这并不是说我们以往熟知的叙事背景和表演惯例并不重要，只是说我们对这些的了解不应削弱我们对任何特定时刻的“内在”情感维度的参与。
杜蒙在影片最精彩的场景中果断地展示了这一点，这也可以说是影片最为粗糙的叙事转向。在法兰西一次灾难性的公开失误之后，无人机航拍镜头显示她的丈夫（法国歌手班哲明·比欧雷［Benjamin Biolay］饰演）和年幼的儿子（马可·贝蒂尼［Marco Bettini］饰演）驾车穿过山口前往某个未知的目的地。然后，随之开始了电影史中最精彩的荒唐车祸之一：一个有着完美慢动作镜头的遇害进程（其中一些是用GoPros[2] … Continue reading拍摄的），现场声音完全被已故的克里斯朵夫（Christophe[3]1945年10月13日-2020年4月16日，法国作曲家和演员。，是杜蒙电影《贞德》中的配乐合作者）的配乐所取代。这个场景看上去似乎有些粗制滥造。但是，就像《贞德》中一个年幼稚嫩的女孩面对体现教会和国家权力的装腔作势、滑稽可笑的男人展现的肢体喜剧一样，杜蒙明白这场悲剧对他的女主人公的影响并没有因为粗暴的、极不协调的氛围转变而减弱对她的考验。因此，当克里斯朵夫的配乐还在响起时，影片切到了赛杜在巴黎公墓里满脸泪痕的样子，我们发现在这部电影公然设计的情节和表演中，法兰西的热情依然存在。
在这一刻，有一个贯穿杜蒙所有作品的信念：无论多么暴力或极端，没有任何次要的背景（叙事、历史或其他），可以最终决定一个人或事件的存在。同样像布列松一样，杜蒙经常被指控随心所欲地让他的人物经历苦路（stations of the cross），从而肯定了所谓的形而上学的荒谬性。但在他的电影结束时，人们往往会感觉到，是我们自己对电影叙事模式的期望感，以及对情节连贯性的渴望是多么荒谬。从这个角度来看，《情色沙漠》（Twentynine Palms，2003 年）或《哈德维希》（Hadewijch，2009 年）令人震惊的结局，就像这里的车祸一样，并不是为了挑衅我们，也不是为了传达某种无终极意义的模糊感。相反，它们旨在推动我们认知超越因果关系的反复无常的奇妙所在，以便看到存在的不可征服的美妙–同样，不是事物如何存在的神秘，而是它们存在本身。“只有当下仍然存在。此时此刻。”法兰西在影片结尾处说，“放下对未来的所有憧憬”。它的回归和《扒手》（Pickpocket，1959年）结尾处一样令人惊讶而又不可避免，当杜蒙最后一次将镜头推进赛杜进行脸部特写时，她提醒我们要对当下抱有感恩之情。
｜原文发表于《Cinema Scope》杂志第88期 2021年秋季刊 PP.52-53
References
