你观看凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）的《主谋》（The Mastermind，2025）时间越长，就越能体会到这个片名本身所蕴含的反讽意味。詹姆斯·布莱恩·“J.B.”·穆尼（James Blaine “J.B.” Mooney，由乔什·奥康纳Josh O’Connor 饰演）或许是策划从当地博物馆盗走美国现代主义画家阿瑟·多夫（Arthur Dove）画作的“头脑”，但他的执行却远谈不上高明。大多数劫案电影沉迷于展示一个天衣无缝的完美计划，《主谋》却对行动本身的平庸，以及它给这个潦倒主角带来的后果更感兴趣——他常常被孤立在冷色调灯光下的单人镜头中。摄影指导克里斯托弗·布劳维特（Christopher Blauvelt）与莱卡特的合作始于《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010），在此他谈及这部最新作品的创作过程。
托马斯·弗卢（Thomas Flew，以下简称“TF”）：你是如何开始参与《主谋》的？莱卡特是否直接把剧本交给了你？
克里斯托弗·布劳维特（Christopher Blauvelt，以下简称“CB”）： 当时《现身》（Showing Up，2022）入围戛纳电影节，我们一起住在昂蒂布。她提到了这个想法，那时还只是一个很小的萌芽。不到一年，她就开始把一些粗略的剧本发给我，我们也从那时开始正式讨论。她非常擅长给我推荐影片和灵感素材，对我来说，一切就是从这里开始的。因为我们已经合作了这么多年，在前期阶段彼此之间形成了一种真正的“速记式”沟通，这是一种难得的奢侈。
我们一起寻找视觉参考，研究了像斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston），甚至索尔·莱特（Saul Leiter）这样的摄影师。有一个对我影响很大的参照是摄影指导罗比·穆勒（Robby Müller）的作品。我们重看了《美国朋友》（The American Friend，维姆·文德斯（Wim Wenders），1977），那本来就是我非常喜爱的一部电影。
TF：作为一部年代片，这对你在拍摄过程中的工作有什么影响？是否意味着要更严格地遵循分镜表？
CB：我和凯莉的工作方式，其实和我与许多优秀导演合作时并没有太大不同……我们在前期准备阶段会投入大量时间，仔细考量时代背景与整体视觉风格。当进入分镜阶段时，我们会看电影片段、欣赏绘画、聆听音乐，让这些元素帮助我们决定如何拍摄某一场戏。凯莉有趣的一点在于，一旦分镜表完成了——哪怕我们已经花了无数个小时反复推敲这些细节——她就再也不想看它了。所以这个过程更像是帮助我们理解每一场戏的意图。我想这是因为她非常希望在下一阶段保持开放，也就是观察演员如何在现场走位，在实时发生的瞬间中寻找新的发现。
TF：《主谋》虽然是数字拍摄，但依然有明显的“胶片感”，带着颗粒质感。为什么要保留这种美学？
CB：我觉得这源于我们作为一个整体、以及每个人对胶片电影的热爱。并不是说我们刻意要去把它拍得“像胶片”，但当你的所有灵感都来自那些老电影时……而且这又是一部年代片，需要尊重那个时代的视觉质感，自然就会把我们引向一种非常“电影感”的影像风格。
TF：你是莱卡特长期合作团队的一员，这对片场工作有什么影响？
CB：电影片场永远少不了紧张感和时间压力。但我们每个人都会各自出去独立工作，不完全依赖凯莉；而当我们再次聚在一起时，大家的技艺都会有所提升。这很大程度上来自沟通。和第一副导演克里斯·卡罗尔（Chris Carroll）、第一摄影助理卡梅伦·凯里（Cameron Carey），以及首席灯光师布鲁斯·沃森（Bruce Watson）一起工作，我们彼此都是朋友。即便下班之后，在酒吧里，我们也还在讨论拍摄中发生的事情。我们所有人都清楚凯莉想要什么，也知道如何把她的想法转译成能让她满意的影像。这始终是我们的目标：帮助凯莉实现她的视觉构想。
TF：你在片中有没有最喜欢的镜头？
CB：我有两个。第一个是夜戏，非常安静，是J.B. 第一次开始逃亡的时候，在一辆公交车上。他独自坐在车里的那个瞬间，我非常喜欢。那种孤独感一下子就出来了。黑暗中蕴含着一种美感，它准确地呈现了他内心正在发生的事情。另一个在情绪上与之相近，是酒吧里的一场戏。一个近景，机位几乎在他的后脑勺位置，一道光掠过他的脸，而世界在背景中继续运转：有人在谈论越南战争，后面是餐厅的厨房。对我来说，这种镜头就是“画龙点睛”般的存在。
｜原文发表于《视与听》杂志2025-2026年冬季刊 第66-67页
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