赵婷（Chloé Zhao）那令人惊叹的职业生涯，仿佛是一连串急转弯。她1982年出生于北京，后来进入纽约大学（New York University）的电影学院学习，并师从斯派克·李（Spike Lee）。从2015年开始，她执导了三部规模不大、节奏缓慢却持续燃烧的影片，背景都设在美国腹地：《哥哥教我的歌》（Songs My Brothers Taught Me）、《骑士》（The Rider）和《无依之地》（Nomadland）。这三部电影都捕捉到了美国西部辽阔的美——尤其是南达科他州（South Dakota），那里有如月球地貌般的荒地（badlands）和广阔的草原——同时又通过启用当地的非职业演员，营造出一种近似纪录片的自然主义风格。
《无依之地》讲述了一位居无定所、住在面包车里的零工劳动者的故事。影片在大量真实人物中加入了两位职业演员——弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）和大卫·斯特雷泽恩（David Strathairn）。2021年，这部电影赢得了奥斯卡最佳影片奖（Academy Award for Best Picture），赵婷本人也获得了最佳导演奖，成为第一位获得这一奖项的有色女性导演。
问题随之而来：这位年轻的中国导演，是如何如此自然而准确地捕捉到美国中部底层社会的生活经验的？但还没等人们真正回答这个问题，赵婷已经转向了另一条完全不同的道路——她开始执导一部漫威（Marvel）超级英雄电影《永恒族》（Eternals），片中由安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）和萨尔玛·海耶克（Salma Hayek）等演员饰演能够从眼睛射出激光的永生存在。
《永恒族》在漫威电影宇宙（M.C.U., Marvel Cinematic Universe）的作品中并不算受欢迎的一部，但影片仍然保留了赵婷独立电影时期那种带有精神性与探索意味的气质——这种气质曾贯穿于她那些带有新西部片风格的独立作品之中。如今她的创作又出现了新的转折：她的最新电影《哈姆内特》（Hamnet）是一部设定在伊丽莎白时代英国的历史剧情片。影片改编自玛吉·奥法雷尔（Maggie O’Farrell）获奖小说，试图想象一个令人心碎的谜题的答案：莎士比亚（William Shakespeare）的儿子哈姆内特在十一岁时去世，这件事究竟在多大程度上影响了莎士比亚几年后创作《哈姆雷特》？（在当时，这两个名字的拼写其实可以互换；而且在这段时间之间，莎士比亚还写下了多部戏剧，其中包括充满欢乐气息的《无事生非》Much Ado About Nothing。）
不过，在电影中，莎士比亚（由保罗·麦斯卡 Paul Mescal 饰演）只是一个次要人物；影片真正的中心是他的妻子阿格妮丝·莎士比亚（Agnes Shakespeare，也就是通常所说的安妮·海瑟薇 Anne Hathaway），由杰西·巴克利（Jessie Buckley）饰演——她的表演已经被认为是本届奥斯卡最佳女主角奖（Best Actress）的有力竞争者。与此同时，赵婷还刚刚为《吸血鬼猎人巴菲》（Buffy the Vampire Slayer）的新版拍摄了试播集。
这一切看起来似乎四处漂移、变化不定。但按照赵婷自己的说法，她的艺术轨迹其实有着清晰的内在逻辑：它由她对自然、精神滋养与真实的渴望所引导。她曾把自己描述为卡尔·荣格（Carl Jung）和印度密宗（Hindu tantra）的学生。即使在谈论漫威电影宇宙时，她的语言也常常充满隐喻与神秘主义。最近，她来到《纽约客》（The New Yorker）杂志社，与我一起讨论《哈姆内特》、她童年对日本漫画（manga）的热爱、微预算西部片与超级英雄大片之间的联系，以及“神经多样性”（neurodivergence）如何塑造了她观看世界的方式。我们之间的这场对话（其中一部分可以在《纽约客广播时刻》（The New Yorker Radio Hour）中听到）已经过编辑与删节。
Michael Schulman（以下简称“MC”）：我知道你并不是以一位莎士比亚学者的身份来拍这部电影的，不过我想我们还是可以从目前已知的一些历史事实谈起：关于莎士比亚的儿子哈姆内特，以及他与《哈姆雷特》之间可能存在的联系。这个故事的历史线索究竟来自哪里？
赵婷（Chloé Zhao，以下简称“CZ”）：我主要忠于玛吉·奥法雷尔（Maggie O’Farrell）的小说，而她为此做了大量研究。她在高中学习莎士比亚时，老师曾提到他的儿子名叫哈姆内特，而《哈姆雷特》是在这个孩子去世几年之后写成的。玛吉当时想：如此重要的一件事，哈姆内特理应在所有关于莎士比亚生平和创作的研究中被反复提到才对。但事实上，人们很少提及这个孩子。因此，多年以来，她一直想把这个小男孩重新带回到历史的前景之中。
MC：这本书是怎么来到你手里的？
CZ：当时我正开车穿越新墨西哥州，前往特柳赖德电影节（Telluride Film Festival），就在那时安培林公司（Amblin，史蒂文·斯皮尔伯格 Steven Spielberg 的制片公司）给我打电话谈这个项目。手机信号断断续续，他们在电话里说这是一部关于莎士比亚妻子以及他们儿子去世的故事。我当时只觉得，这一句话里提到的事情我几乎都没有任何个人连接，于是我就拒绝了。
几个小时之后，我第一次见到了保罗·麦斯卡（Paul Mescal）——就在特柳赖德。我当时甚至不知道他是谁，因为我还没看过《普通人》（Normal People）；他的事业在很短时间里发生了很大的变化。但我和他坐在溪边聊天，我立刻从他身上感觉到某种东西。他身上有一种暗暗沸腾的不安，像一只动物，像一只草原狼，随时想要爆发出来。我觉得这正是他创作的动力所在。我问他：“你有没有想过演年轻的莎士比亚？”他说：“等等，你是在说《哈姆内特》吗？我特别喜欢那本书！你一定得去读读这本小说。”
MC：当你读到这本书时，是什么让你觉得自己是拍这部电影的合适人选？
CZ：其实我当时仍然不确定自己是不是合适的人选。直到最近我才开始想：也许我确实是那个合适的人。但在创作过程中，你永远不会真正知道答案。你只能去寻找那些迹象，仿佛在告诉你：“是的，就是你。”这些同步出现的征兆、这些信号，正是我创作的来源。怀疑本身也是可以接受的。
当我读这本书时，我觉得其中对人物内心世界的描写非常美。通常情况下，我必须花很长时间去真正了解一个人，比如《骑士》里的布雷迪（Brady Jandreau），只有当我足够理解他的内在世界之后，我才能把这种内在状态外化到银幕上。但玛吉已经为所有角色完成了这项工作。我当时想，这就是我的蓝图。
而且她写作的方式本身也有一种节奏感，就像有心跳一样，这种节奏和我的感觉非常相似。后来我才知道，她最喜欢的电影导演是王家卫。而正是他的电影，在很多年前让我产生了拍电影的冲动。
MC：影片中的外部景观非常生动。你的前三部长片都拍摄于美国西部，而《哈姆内特》的大部分情节发生在森林里。你们是在威尔士（Wales）和赫里福德郡（Herefordshire）取景的。能谈谈你是如何找到这些地点的吗？这种截然不同的自然景观又是什么吸引了你？
CZ：自然世界一直是我所有电影的重要组成部分。现在我已经四十多岁，可以回头看着说：之所以如此，是因为我一直对死亡怀有深深的恐惧，而这种恐惧驱动着我的创造力。当你害怕死亡时，你就无法真正地活着。我在内心深处很清楚这一点。夜晚灯熄之后，我躺在那里，总觉得自己没有真正活出人生，因为我太害怕了。我在这个世界上没有安全感。
当你走进自然时，你会发展出一种非常身体化的灵性体验，它不依赖于任何人。当你与周围环境融为一体时，就会感到一种安全感。所有伟大的先知都曾进入自然，然后带着某种启示回来。所以，这其实也是我在处理自己的问题。
在我三十多岁的时候，我更像一个拓荒者：向西而去，寻找宝藏。我想尽可能地走得更远，一次又一次追逐地平线。摄影机是贪婪的，它想捕捉一切。我总是在移动，总是在奔跑。但到了四十岁，经历了一次中年危机之后，我意识到自己不能再一直逃避自己。而森林恰恰与草原相反。森林是非常女性化的空间。它迫使你停下来，当你停下来时，你就无处可逃，只能进入地下世界——进入你自己内心的世界，在那里有你所有的阴影。
当我第一次和摄影指导卢卡什·扎尔（Łukasz Żal）一起去威尔士的森林时，我们想为这部电影找到一种影像语言，或者说，让森林本身告诉我们这部电影究竟在讲什么，而不仅仅是书里的内容。在那之前，我刚刚去过基辅，和一个正在拍纪录片的人待在一起，他拍的是前线的一片森林地带。当我离开基辅来到威尔士时，我们正身处一个美丽的春天森林里，同时我还不断收到来自乌克兰前线的影像：地面上那些黑暗的洞，有时候其实是地雷。然后我在威尔士的森林里走着，也看见地面上那些自然形成的黑洞。我当时产生了非常强烈的情绪反应，开始哭。我坐在那个黑色的空洞旁边，因为死亡终究会降临到我们每一个人身上。无论这个世界正在发生的事情多么难以想象，最终仍然存在一种苦涩而甜美的“终极平等”。
在《哈姆雷特》里，莎士比亚写道：“凡有生命者，必将死亡，/ 穿越自然，归于永恒。”对我来说，那种永恒就是爱。
然后卢卡什跑过来，说：“我懂了！我们必须把这个洞拍下来！”我当时想：啊，这就是这部电影真正要讲的东西。我们把自然视为剧组的一个“部门负责人”，因为它始终在与我们一起工作。
MC：这是一部关于一位母亲为儿子哀悼的电影。你曾说过，你最初犹豫是否接下这个项目的原因之一，是因为你自己并不是一位母亲。那么你是如何在想象中进入这种悲痛的？你又是如何构想阿格妮丝·莎士比亚的哀伤的？
CZ：影片里有一个场景：哈姆内特去世时，她发出一声非常原始、从身体深处爆发出来的尖叫。悲伤是无法衡量的。悲伤没有边界，却有无数层次与颜色。我永远不可能走进来就说：“这就是我对悲伤的理解，它应该长这样。”或者说：“我采访过一百位母亲，所以我们已经决定悲伤应该是什么样子。”我相信，人类最原始、最真实的情感，只存在于这一刻——就在这里，就在当下。也许几年以后，这种想法会被挑战，而我也愿意接受那样的变化。但在此刻，我所能做的，是创造一个“容器”，一个环境，让杰西能够在“知道与不知道”、“意识与无意识”之间保持那种紧张状态。她的身体就像一根避雷针。只有当这种张力被维持得足够久时，“生存还是毁灭”（“To be or not to be?”）的答案才可能出现。
所以，在几次不同的拍摄调度之后，那一声尖叫从她体内爆发出来。她并没有事先计划，我也没有计划。但在那一刻，她不再是一个演员，而是一种“通道”（channeller），让某种情感通过她显现出来。
MC：杰西·巴克利贡献了一场令人惊叹的表演。现在已经有人在说，本届奥斯卡最佳女主角的竞争似乎已经尘埃落定了。我们可以记录赵婷正双手交叉、为此祈祷。
CZ：纯粹是出于私心！
MC：你电影中的一个角色是威廉·莎士比亚。但这并不是《莎翁情史》（Shakespeare in Love）中那种机智、话语滔滔的莎士比亚。你的版本里，他其实是一个沉默寡言的人：阴郁、压抑、充满挫败感。你和玛吉·奥法雷尔是如何面对“为莎士比亚写台词”这个挑战的？
CZ：我想，制片人和玛吉之所以选择我，正是因为我对莎士比亚并没有那种沉重的心理负担。智识上我当然敬重他，但不像许多西方人那样，把这种敬畏感扛在肩上。也许就像我拍西部片、拍牛仔题材时的感觉一样。当我拍《骑士》时，我只看过两部半西部片。后来我看得更多了，因为我开始爱上这种类型。拍完这部之后，我大概也会再去做一些与莎士比亚有关的作品。但当我开始创作时，我并没有把他看成一个与众不同的人。他和任何一个爱上某个女人却无法完全表达自己情感的男人并没有什么不同。真正的压力在演员身上——在保罗·麦斯卡身上，因为他对莎士比亚怀有很深的敬意！不仅因为我们让他承受的一切，不仅因为他要扮演威廉·莎士比亚，还因为他要以“莎士比亚”的身份讲述奥耳甫斯与欧律狄刻（Orpheus and Eurydice）的故事。
电影里的莎士比亚其实和小说中的版本很不一样。几周前玛吉还提醒我说：“你记得吗？在书里他其实是个挺健谈的人。”我决定改变这个人物，因为我发现很多艺术家——尤其是男性艺术家——之所以通过艺术来表达自己，是因为他们在现实生活中从来没有感到安全去表达自己的情感。在我们的社会里，小男孩从小就被告知要坚强。没有空间留给你的情绪，因为妈妈在哭，或者姐姐在哭。我是在这样一群男人身边长大的。我一生中都爱过、也被这些男人爱过，所以这种人物对我来说非常自然。而保罗也参与了这个决定。当我看着他表演时，这个角色里也有一部分是他自己。我只能以这种方式工作，因为在创作的每一个瞬间，我都必须对这个角色怀有爱，并且觉得我理解他。我的内心也有一部分和他很像。在片场，在我构建的幻想世界里，我感到安全。这样，我才有能力在现实生活中面对那些情感上的处境。
MC：这部电影在某种意义上也关乎“创造”的过程。我很好奇，你是否在莎士比亚经历的创作过程中看到了自己的影子？
CZ：是的，我确实看到了——不过我可远远不如他！这一点必须记录在案。那是一个非常不舒服的过程。处在“生存还是毁灭”的状态里，本身就极其令人不安。一位伟大的冲浪者会告诉你，当一股巨浪即将到来时，他们坐在海面上等待的那个瞬间，就是一种临界状态——生命与死亡把你拉得如此紧绷。在这个故事里，那种力量对应的是悲伤。
作为艺术家，当我们坐在那个熔炉里，当我们在那种炼金般的火焰中停留得足够久时，某些东西最终会出现。但在那种状态中停留，本身是非常不舒服的。
MC：你刚才提到，你成长过程中并没有西方文化中那种对莎士比亚的强烈敬畏。那么在北京的学校里会教授他吗？
CZ：我不会说完全没有敬意。莎士比亚的中文名字“莎士比亚”（Shā shì bǐ yà）听起来就像是某种贵族的名字——非常上层、非常知识分子的感觉，好像只有极少数人能够理解，或者被允许理解。所以，对我来说，把这种神秘感拆解掉反而挺令人满足的。归根结底，他只是一个活过一段人生的人——而且至少在我们的版本里，他是一个无法真正把自己内心混乱整理清楚的人。
MC：你年轻时最重要的艺术影响是什么？
CZ：说实话，是漫画（manga，日本漫画）。从某种意义上说，我早期的“教育”一直来自神话、象征、奇幻叙事和寓言式叙事。我非常喜欢使用隐喻——比如火山、黑洞之类。我想这是因为隐喻帮助我理解和处理那些困难的情绪，以及这个世界正在发生的一些复杂事情。所以神话对我来说非常重要。现在我在学习卡尔·荣格（Carl Jung），他研究的正是象征和隐喻。从这个角度来看，这和我小时候对漫画的迷恋其实没有那么不同。
MC：能再多讲讲漫画吗？有没有哪一类作品特别吸引你？
CZ：日本漫画其实和美国漫画很不一样。漫画深受日本神道教（Shintoism）的影响——相信万物有灵，每一个物体都拥有自己的精神。这种观念让我感到安慰，因为它让我理解到：在我们每个人的内部，都存在着某种我肉眼看不到的东西。这正是我成长过程中所渴望的一种微妙的精神性。在中国，我们并不像美国或世界其他地方那样拥有宗教传统。另一方面，日本自明治维新以来，一直在与西方发生密切互动，这也反映在漫画文化中。第三点是，道德在漫画里往往处在灰色地带。它既赞美光明，也赞美阴影。而在美国漫画里，有时候善与恶会显得比较黑白分明。
MC：你的父亲曾是中国一家大型国有钢铁公司的高管，你的继母宋丹丹是一位著名的情景喜剧演员。我听说有人把她称为“中国版的罗珊娜”（Roseanne）。
CZ：她确实非常有趣。
MC：所以你似乎是在中国社会一个比较精英的环境中长大的。我很好奇，你会如何描述你童年时期的北京？那是一个正在迅速转型和工业化的城市，而你的父亲又直接参与了这种工业化进程。
CZ：我父亲的工作其实并没有那么特别。他是一名政府官员，而在中国，很多人都为政府工作。我十五岁的时候离开了中国，那也是我父亲和继母结婚的时间。差不多就在那个时期，中国的发展速度突然加快。所以每次我从英国或美国回到北京时，都会发现很多东西已经变得认不出来了。我记忆中的北京始终是我童年时期的那个城市，而那个城市如今已经不存在了。
MC：那是一种什么样的北京？
CZ：想象一下：没有电话线，街上几乎没有汽车，更不用说互联网了。当时基础设施很少，我们与外部世界也没有太多联系，所以整个城市就像一个被罩在玻璃球里的小世界。我之所以提到“雪”，是因为我总记得北京那些下雪的冬天，而中国的新年也正是在那个时候。你可以步行去外婆家，每个人都认识彼此。我在那个社区里感到非常安全。
我还记得第一次在电视上看到MTV，或者第一次看《终结者》（The Terminator），第一次听到迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）的音乐时的感觉——我会想：玻璃球之外的世界究竟是什么样的？就像任何神话故事里那样，一旦你意识到外面还有一个更大的世界，你就开始产生向往。
我曾经历过一种“纯真的年代”。这并不意味着那里没有悲伤、没有痛苦、没有孤独——这些当然都存在。但与此同时，也确实存在一种纯真。
MC：那时候你们家里的经济状况有没有发生变化？
CZ：外界有很多传言，说我家是亿万富翁之类的，但那完全不是真的。确实，在那个时期，很多人的财富变化非常快，一些人突然变得极其富有，但我们家并不是其中之一。我也看到过很多因为这种突然暴富而带来的悲剧。我们并没有被那一波经济繁荣卷走。我们家的收入，大概相当于美国的中产阶级水平，但在中国已经算是很舒适的生活了，也因此让我有机会出国读书。
当一个社会变化得如此之快时，它往往缺乏稳固的基础。如果没有精神层面的支撑，没有与某种更宏大的东西、与祖辈传统的连接，而突然拥有大量物质财富，那么人内心就会出现一种永远无法填满的饥饿感。而艺术家之所以愿意把自己的一生投入创作，正是因为我们能感受到这种空洞。
MC：你一直走的是自己的道路。但在成长过程中，是否存在一条“传统路径”是别人期待你去走的？你的父母希望你做什么？
CZ：你真的很喜欢追问父母，对吧？
MC：我是在追问：是什么让你成为一个艺术家。
CZ：那我可以很坦率地说：我和他们并不亲近。我年轻的时候非常叛逆。无论父母说什么、做什么，我都会想：那我就偏要做相反的事情。他们对我既有点疏离，但同时又允许我成为我自己。我之所以成为一个讲故事的人，是因为我需要理解自己正在经历的事情。我的童年并不轻松，而那也是因为我的父母的童年并不轻松，他们的父母也一样。有些东西就是这样一代代传递下来的。
他们其实并不太在意我做什么。我常听说有些人的父母会说：“你必须当医生。”或者“你必须当律师。”那样的期待其实是一种安全的“容器”。而我成长过程中没有那样的容器。我就像一个黑洞。我需要父亲——或者说需要母亲身上的那种男性意识——站出来说：“这里是秩序，这里是河岸，这样你的水流才能平静下来、变得更深。”但我没有这些。我一直在自己的混乱中旋转，直到我找到了电影这种语言。
MC：你的叛逆具体表现在哪些方面？
CZ：比如说，老师一转身，我就会从窗户爬出去，因为篮球场只有那么几个位置，你必须在下课铃一响就冲过去。我真的会直接从窗户跳出去。当然最后还是会被抓到，然后被罚留校。大概就是这种事情。
MC：你十五岁离开中国，去了英国的布莱顿学院（Brighton College）寄宿学校，然后十九岁来到洛杉矶，在韩国城（Koreatown）一间单间公寓里生活，旁边还有一家 Sizzler 餐厅——是这样吗？
CZ：对，在维吉尔街（Virgil）。那家 Sizzler 现在还在。
MC：洛杉矶（L.A.）对任何想在那里开始生活的人来说都非常艰难。你当时有什么计划吗？
CZ：其实没有任何计划。我只是想去美国，因为我在电影里看到了那个国家。我原本打算去圣安德鲁斯大学（University of St Andrews）学习绘画。后来有机会去美国时，我就想，那就去洛杉矶吧，因为好莱坞在那里。但当然，当我1999年真正到达那里时，我心想：这跟我在电影里看到的完全不一样。我对美国几乎一无所知。这也是为什么后来我在大学里选择学习美国政治。
MC：对，在曼荷莲学院（Mount Holyoke College）。
CZ：是的。而且我到学校的第三天就发生了“9·11”事件。我们系里很多人后来都进入了国际政治领域，但那时候我才刚到美国一年，英语也不是很好。我一直在想：为什么会发生这样的事情？所以我继续留在美国政治这个专业里，因为我想理解那个我在电影里看到的“完美国家”。正是在那个过程中，我爱上了这个国家，因为它变得真实了。
MC：后来你进入纽约大学（New York University）的电影学院，其中一位老师是斯派克·李（Spike Lee）。你从他那里学到了什么？
CZ：我只上过他的一门课。我们经常在他的办公室里激烈争论。我想我从他那里学到的最重要的一点是：做你自己。因为他就是一个如此彻底地做自己的人——有时候甚至到了让人感到不适的程度。既美丽又令人不安。每当和他在一起时，我也可以完全做自己——同样既美丽又令人不安。有时候我们会针锋相对地争论，但我其实更喜欢这样。很多老师会过分地鼓励学生，以至于你都不确定那些赞美是否真实。但如果你从斯派克那里得到一句表扬，那就说明你真的做对了什么。
MC：你的前三部电影至少部分都发生在美国西部——牛仔、牛仔竞技、广阔平原、群山和落日的土地。前两部《哥哥教我的歌》和《骑士》都拍摄于南达科他州的松岭印第安保留地（Pine Ridge Indian Reservation）。你是如何发现这个地方的？
CZ：我记得当时在纽约决定拍自己的第一部电影。我从来不会把观众的时间视为理所当然。你去一个电影节，节目册里有几百部电影。为什么有人要来看你的电影？那时候我知道，在纽约这个地方，我不可能拍出比这里已经存在的那些电影人更好的电影。当然，现在回头看，我也明白那其实是一种想要回到自然的渴望——因为我一直生活在大城市里。但当时我记得看到了一张照片，那是《国家地理》（National Geographic）摄影师亚伦·休伊（Aaron Huey）拍的。他曾徒步穿越美国并拍摄照片。其中有一张照片，是一个拉科塔（Lakota）男孩：他戴着头巾、穿着印有图帕克（Tupac）头像的T恤，骑在一匹大马上，在松岭的“大蝙蝠”加油站（Big Bat’s gas station）前，手里夹着一支烟，身后是辽阔美丽的平原。我当时就想：这就是美国。这个国家既美丽、复杂，又令人心碎。
我想，如果有人在电影节的节目册里看到这张画面，一定会说：“我想看看这部电影。”于是，我就因为那张照片，开车去了南达科他州。
MC：你那些早期的电影都启用了来自当地的人出演——我有点犹豫是否该称他们为“非演员”，因为他们在影片里的表演非常动人。
CZ：我们一般称他们为“非职业演员”（nonprofessional actors）。
MC：我很好奇，尤其是在松岭保留地，你是如何赢得那里人们信任的？毕竟美国原住民在电影中的呈现一直有着复杂而紧张的历史，而你又是一个明显的外来者。
CZ：你觉得你可以信任我吗？
MC：你很坦诚，也很容易交谈，所以我会说可以。
CZ：那我想，好奇心大概就是关键。有时候人们来到这样的社区，是因为他们已经有了一个关于世界的想法，而这些社区只是用来传达某种信息的工具。但没有人愿意成为一个“议题”，或者成为博物馆里的展品。没有人愿意只因为自己的创伤而被定义。有时候，当你刚到那里时，人们首先会把那些创伤“表演”给你看。我会等那一段过去。然后说：“好吧，好吧，但你最喜欢的橄榄球队是哪一支？你上一次哭是什么时候？”你必须真正对另一个人感到好奇，同时也不要带着既定的议程。
MC：《骑士》的主演布雷迪·詹德罗本身就是一位真实的牛仔竞技骑手，他受过伤，但后来真的重新骑上了马——这也正是电影的故事。同样，《哥哥教我的歌》里的主人公在犹豫是否要离开保留地；而《无依之地》里弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的角色是一个漂泊者，当她出现在别人家的客房里时，你会像她一样感到不自在。那种“无根感”，是不是也与你自己的某种经历有关？
CZ：这些人物都有一个共同点：他们都失去了某样东西，这使得他们不再能够成为原来以为自己会成为的那个人，于是他们必须踏上一段旅程，去发现自己真正是谁。那大概也是我当时的状态。到了四十多岁，我才意识到，有时候答案并不在外面。有时候你必须向内深入自己，完成同样的一段旅程。但那其实更不舒服——就像人生进入后半段时的一切事情一样。
MC：《无依之地》是一部某种意义上的“混合型电影”。第一次，你既使用了两位职业明星——弗兰西斯·麦克多蒙德和大卫·斯特雷泽恩——同时又让像琳达·梅（Linda May）和鲍勃·威尔斯（Bob Wells）这样的人出演，他们原本就是杰西卡·布鲁德（Jessica Bruder）的纪实作品《无依之地》中的真实人物。你在指导职业演员与非职业演员时有什么不同吗？
CZ：弗兰（Frances McDormand）简直像个外星人。她在当下表演的能力——她完全明白那意味着什么。当我们在“魔法时刻”（magic hour）只有四十分钟可以拍摄，而现场又有一群非职业演员时，我必须先拍他们的镜头。但为了剪辑，我还需要弗兰的各种反应镜头。所以很多时候，我会先拍完所有非职业演员的镜头，然后对弗兰说：“还剩四十五秒，我需要这五种表情，开始！”然后她就立刻完成了。那大概是她人生中最辛苦的四个月之一。
而在拍《哈姆内特》时，面对保罗·麦斯卡和杰西·巴克利，我必须确保给他们提供一个尽可能舒适的环境，让他们能够达到弗兰在拍《无依之地》那四个月里所达到的状态。
MC：好吧，不过在这之间，你突然来了一个大转弯，进入了漫威电影宇宙。而且并不是因为你凭《无依之地》拿了奥斯卡之后才被递上一部漫威电影的。
CZ：不是的。凯文（Kevin Feige，漫威影业总裁）是因为《骑士》才找我的！那时我甚至还没有拍《无依之地》。
MC：《骑士》的预算是多少？
CZ：八万美元。
MC：那《永恒族》的预算是多少？
CZ：我想……两百五十？
MC：百万。我们还是说清楚一点。
CZ：对，两亿五千万美元。我知道。简直像做梦一样，太疯狂了。
MC：这件事是怎么发生的？
CZ：我记得我第一次走进漫威影业的会议室去做提案的时候，我把视频导出成了错误的画面比例，所以在屏幕上看起来特别糟糕。然后凯文走进来，大家坐下，我站在那里。第二天我就要开着面包车去拍《无依之地》了。我当时就说：“在一粒沙中看见世界，在一朵野花中看见天堂；把无限握在掌心，把永恒收进一小时。”他们都说：“太美了！”我接着说：“这就是瑟西（Sersi）看待人类的方式。一个人类个体本身就是一个宇宙，而我想拍一部关于人类与神性的关系的电影。”我能看到凯文在想：挺有意思……
MC：从非职业演员到超级明星，这跨度可太大了！你现在要和安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）、库梅尔·南贾尼（Kumail Nanjiani）、哈里·斯泰尔斯（Harry Styles）这样的人合作。面对这种级别的明星阵容，你需要做什么调整吗？
CZ：第一次见到安吉丽娜·朱莉时，不可能不觉得有点紧张。其实我背上还有一个纹身，因为她曾经也有一个——那条龙，就在这里。（她指着自己的前臂。）那是我二十二岁时纹的。后来她把自己的纹身去掉了。我第一次见到她时给她看了我的纹身，我说：“不过你已经把你的去掉了。”她回答说：“现在它是你的了。”
当我开始拍《永恒族》时，我童年的幻想几乎都实现了——我小时候一直想成为一名漫画家（manga artist）。所以我把大量精力都投入在“世界构建”上。当然，我并不是说我没有关注演员，但他们所扮演的是一种原型式人物（archetypal characters）。因此在片场与他们合作时，其实并没有那么复杂。
MC：一方面，你现在拥有的预算规模比过去大了很多倍，这当然会带来某种创作自由——比如，如果你想让一只巨大的爪子从海里升起，你完全可以做到。另一方面，你又是在一个庞大的公司体系中工作，每一部电影都与其他电影相互连接，预算巨大，同时也伴随着巨大的票房压力。在这样的环境里创作，是更自由，还是更不自由？
CZ：我一直只给出一个版本的答案，而这个答案似乎总让人不太满意。但事实是，对我来说，这和拍《骑士》并没有什么不同。归根结底，我每天面对的仍然只是身边那几个人：制片人、摄影指导、演员。如果制片人足够好，他们就会让事情保持在这个层面。在拍《无依之地》时，我身边大概有二十七个人；拍《永恒族》时，我身边也是二十七个人。只是他们背后有一支庞大的军队而已。
而且我拍《永恒族》时其实是带着一种无畏感的，因为那是在《复仇者联盟：终局之战》（Avengers: Endgame）之后。《永恒族》原本就像是食堂角落里那个有点文艺的小孩——在漫威漫画里，它一直是比较奇怪、边缘的一个系列。但后来疫情来了，漫威电影的延续突然停了下来。于是《永恒族》一下子变成了大家重新回归影院的重要作品。我觉得那段停顿让所有人都更加渴望那些熟悉的东西。
这部电影其实非常存在主义。我用十年时间，通过前三部电影去学习“什么是人类”。而《永恒族》从某种意义上说，就是一群神在讨论人类本质——就像一部古希腊戏剧一样。那是从我内心喷发出来的一次巨大爆发，不论好坏。我花了四年时间才把那种爆发慢慢收束、冷却、挖掘，最终形成了《哈姆内特》这样的作品。
MC：《永恒族》的评价有些两极。你刚才提到影迷群体——影迷文化其实很复杂，因为他们往往有非常明确的期待。
CZ：我自己也是影迷，所以我能理解他们的立场。
MC：你刚刚完成了《吸血鬼猎人巴菲》新版试播集的导演工作，所以你又一次进入了一个拥有强大影迷群体的系列作品。
CZ：我也是这个系列的粉丝！
MC：随着你的事业继续发展，你怎么看待自己与好莱坞“系列化、IP化”创作之间的关系？现在拍一部不基于某种IP、也不与现有作品体系相关的电影越来越困难了。从某种意义上说，莎士比亚本身也算是一种IP。
CZ：在我决定接拍这部电影时，我确实想过它的“市场价值”。无论是玛吉·奥法雷尔的小说，还是莎士比亚本人，都是非常强大的IP。最近我和我的制片伙伴尼克·冈达（Nick Gonda）刚刚宣布，我们与日本最古老、也是最大的漫画出版机构之一讲谈社（Kodansha）合作。他们出版过《阿基拉》（Akira）、《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）、《进击的巨人》（Attack on Titan）等作品。我们一起成立了“讲谈社影业”（Kodansha Studios），未来将在内部开发这些漫画IP的真人电影改编，然后再与电影公司合作。
我一直梦想成为连接东西方的一座桥梁，同时为国际电影人和日本漫画家创造一个安全而富有养分的“花园”。我们会问：这位艺术家为什么会在日本创作出这个故事？它真正的核心是什么？然后让他们一起合作开发剧本，直到这些“植物的嫩芽”足够强壮，再把项目交给我们的电影公司伙伴。我认为从IP改编作品其实是一件非常美好的事情。毕竟，我最早的创作经历，就是在中国写同人小说（fan fiction）。
MC：真的吗？
CZ：是的，而且当时还挺有名的。不过你永远不会知道，因为我绝不会说出我的笔名。我觉得现代社会对“原创”（original）这个概念其实有误解。“原创”真正的意思是回到源头（the source）。但现代文化非常迷恋“新东西”，这其实是一种非常男性化的世界观——必须不断创造新的东西。但在自然界里，一切都会回到源头。所以我并不介意改编IP，关键在于我们如何去做。这个过程其实可以更健康、更有机一些。
MC：你曾形容自己是“深度神经多样性”（deeply neurodivergent）的人，也谈到过自己容易受到过度刺激而“关闭”。而导演在片场必须同时面对大量的人、部门、问题和画面。这对你来说是挑战还是帮助？
CZ：我直到今年才得到正式诊断。过去我一直在想：也许是我这个人本身就哪里出了问题，好像我的构造不太对劲。参加首映礼或者宣传活动对我来说更困难。我常常会有一种羞愧感：为什么我不能像周围的人那样享受这一切？当我终于有了可以描述这种状态的语言时，其实非常有力量。因为我擅长的一些事情——比如敏感度、直觉、以及识别模式的能力——都来自于我的大脑会接收比别人更多的信息。所以我需要时间去处理这些信息。如果信息不断涌入而我没有时间处理，我就会“关闭”，甚至崩溃，或者发生非常严重的情绪爆发。有时候甚至是一种很浓的香水味，也会让我直接“关闭”。
MC：那你大概不会拍“气味电影”（Smell-O-Vision）了。
CZ：不会（笑）。不过我很喜欢自然的气味。问题是香水里的化学成分会让我难以承受。清洁剂、空气清新剂之类的也是。还有衣服上的标签——如果我能感觉到它在那里，我脑子里就只剩下那种标签在刮我的感觉。在片场，我们会礼貌地请大家不要使用浓烈的香水。我也会提前告诉演员，如果我突然回到自己的帐篷里，那是因为我需要一点时间。我会戴上耳机，用毯子把自己包起来，让外界刺激减少。片场最糟糕的情况，就是一个被过度刺激的导演。但我这样短暂地休息——有时五分钟，有时十五分钟——也会让其他人有机会慢下来。电影制作的结构其实像一台机器：它被设计成在最短时间内生产最多成果，这是资本主义社会所认为的“效率”。但我想提出一个问题：现代世界是不是太多了？太吵了？太快了？化学物质太多了？我喜欢这样去思考，而不是因为自己需要这些调整而感到羞愧。因为我看到，这些看似微小的改变，其实也帮助了我身边的很多人。
MC：你愿意说一下诊断的具体名称吗？
CZ：我不太喜欢用标签——而且也不止一个——因为这些标签往往意味着“缺乏”或者“与正常相比不足”。更像是一锅混合的东西。我也总是会质疑这些标签背后的“真理”。我唯一能说的是，“神经多样性”（neurodivergent）这个词对我来说是有帮助的。我的确对世界更敏感。如果你对我微笑并说“我很好”，但其实并不好，我能感觉出来。这让我在与演员合作时非常有优势，但在嘈杂的晚宴、大家进行闲聊的场合里却很难受，因为我能感受到人们之间的不协调。
MC：不过你很可能又要去参加奥斯卡颁奖礼了，希望那里没人喷太浓的香水。
CZ：（笑）那恐怕是不可能的了。
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