我在奥柏林学院（Oberlin College）读书时，趁着暑假拍了人生第一部短片，那年我刚满二十岁。我称之为“讽刺片”，尽管我当时甚至不确定自己真正理解这个词的含义。影片讲述的是一位精明强势的少年艺术品经销商，她颐指气使地支配着比她年长数倍的人——这个情节设定看似天方夜谭，回头想想，竟是我此后人生的某种预言。我动员家人出演，把我们位于翠贝卡的那间阁楼同时用作制片办公室和拍摄场地。这部片子我已有二十年未曾重看——我敢肯定，如果现在再看，一定既会被它的稚拙所打动，又会为之汗颜——但当年拍它的感觉，像是我迈出的一小步，却是女性的一大步。正是这种定义了“年轻艺术家”的狂妄自大，永远不该被现实消磨殆尽。
我将这部片子投递给比圣丹斯电影节更具独立精神的姊妹节——斯兰丹斯电影节（Slamdance Film Festival），入选之时，我觉得自己的人生就此起航。我订了前往犹他州帕克城的机票，拽上了我当时最好的朋友奥黛丽（Audrey）和萨拉（Sara）——这对娇小迷人的棕发女孩守在我身侧时，总让我感到既自信又自卑。入选导演有个Facebook群组，里面有人发布便宜的合租信息，我们在一间破旧的滑雪旅馆里抢到一张大号床，与几个三十多岁的”电影兄弟”及他们那些有气无力、陪伴左右的女友拼住。我们知道的只是：电影节意味着偶遇名人（我用一个信封背面记录：贾里德·莱托（Jared Leto）！加里·科尔曼（Gary Coleman）！泰瑞·海切尔（Teri Hatcher）！斯科特·斯比德曼（Scott Speedman）！），而且，如果运气够好，我们还能用假身份证喝个酩酊大醉。
抵达帕克城的第一晚，我们踩着雪地靴走进一家人声鼎沸的西部风情餐吧，男人们不停地向我们塞名片——”约翰·约翰逊，独立制片人。”我们毫不客气地享用了开放式酒吧，一杯接一杯地灌下鸡尾酒——有人告诉我们，这里是摩门教地盘，酒精含量偏低。奥黛丽画着上扬的黑色眼线，留着侧分刘海，甚至引来了名人DJ史蒂夫·青木（Steve Aoki）的注意，他邀请我们去参加一场”摩托罗拉×喜力品牌活动”。经历了这一切的热闹喧嚣，我们怎么可能再回到奥柏林，在食堂惨淡的灯光下就餐，去上一门叫做《当代农业实践》的课呢？
第二天，我的短片在一群稀稀拉拉、昏昏欲睡的十几位观众面前放映，我的高光时刻转瞬即逝——比我们在俄亥俄州与男同学们的那些风流韵事还要短暂。失落感还没来得及真正袭来——那些在媒体实验室熬的无数个通宵，就换来这个？——我已被随后放映的那部短片深深迷住。那部片子明显更出色、更自信：画面精良，有专业演员出演，还有木偶编排。片名叫《她的后脑勺》（The Back of Her Head），讲述了一个腼腆男孩暗恋对面公寓里一位”梦幻怪女孩”的故事。我断定这一定出自某位浸润多年的成熟导演之手——这简直是爱情木偶短片里的《和莎莫的500天》（(500) Days of Summer）！——然而当导演上台谢幕时，站起来的竟是两个大学生模样的年轻人。他们面庞稚嫩，穿着那个年代标志着独立文化的、故作复古的”老爷爷风”服饰。他们是乔什·萨弗迪（Josh Safdie）和本尼·萨弗迪（Benny Safdie），两个与我年龄相仿的波士顿大学学生。我和朋友们在电影节剩余的日子里与他们形影不离，共同的渴望将我们连结在一起——那就是创造充满活力的混乱与欢腾。
本尼和乔希身边早已聚集了一批出色的技术人才——摄影师、美术设计师、演员——毕业后，他们在百老汇下城的一栋楼里安营扎寨，离我父母家不远。那栋楼和街对面的另一栋楼，俨然成了才华横溢的独立电影迷们的宿舍，住着一群男孩——清一色的男孩——他们就读于蒂施艺术学院（NYU Tisch School of the Arts）或哥伦比亚大学。这些学校的电影系与奥柏林截然不同：奥柏林的电影系，不过就是一台轮流传用的Super 8摄影机、一台坏掉的放映机，加上一位热衷于高谈瑞典现代主义、动辄搂着学生长吁短叹的老教授。每次回纽约，我都把机会用来向他们套近乎——帮着扛话筒、跑龙套、给放映活动张贴海报，或者在唐人街的面馆请客吃饭，因为那时候只有我还在领零花钱。
我一直想要的，不过是和真正在拍电影的人待在一起——不是那些只会谈论电影、或者在Blogspot上写影评的人，比如我自己曾经写约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）影评却无人问津的那个博客——而是真正在拍电影的人。而现在，他们就在眼前。阿里尔·舒尔曼（Ariel Schulman）和亨利·乔斯特（Henry Joost，《鲶鱼 Catfish,2010》的创作者）、美术设计师山姆·利森科（Sam Lisenco），还有早期YouTube巨头奈斯塔特兄弟（Neistat brothers），都在同一栋楼里租了办公室。罗纳德·布朗斯坦（Ronald Bronstein）和他的妻子玛丽（Mary Bronstein）也在这里出没，他们的电影《问题室友》（Frownland，2008）和《酵母》（Yeast，2008）刚结束各大电影节的巡回放映。更别提那几个搞街头潮牌的金发浪荡子，还有那个自称”声音雕塑家”的男人——当然，偏偏就是他，成了我唯一有机会亲吻的人。我人生中从未如此强烈地感觉到，自己不仅知道正在发生什么，甚至知道它发生在哪里。而我们在百老汇的这个公社，让我想起母亲描述的七十年代初的苏荷区（SoHo）：那时总有有趣的人在做有趣的事，你只需要从床上爬起来，走出去找就行了。有时候，精彩甚至会来到我的床边——大家挤在一起，在我从舅舅巴特那里继承来的平板电视上，看某部被低估的经典，比如《飞越迷城》（Ishtar，1987），四肢交缠地堆在一处——那种亲昵的方式，一旦踏入第一段认真的感情，你便再也不会和男性朋友这样相处了。
大三升大四的那个暑假，一些男孩——他们作为整体被称为”红桶集体”（Red Bucket）——帮我拍摄了我的第一部”长片”：一部走偏了方向却野心勃勃的作品，将纪实风格（vérité digital）的数字影像与戈达尔式的Super 16胶片混合在一起，片名叫《创意非虚构》（Creative Nonfiction）。拍摄把我们带到了我姑婆在康涅狄格州的房子，以及纽约州北部树林里的一个公社——母亲在我这个年纪时曾在那里生活过。拍摄途中，有一晚凌晨三点，我们在一条乡间小路上，租来的一盏灯从白色厢式货车的后部掉了下来，随即引发了一场争吵：”完了完了。我们可能要赔……”没人知道具体金额——也许是一千美元，也许是一百万——但每个人都坚信，没锁好车门是别人的责任。最后我们若无其事地把那盏已经损坏的灯还了回去，什么后果也没有。拍摄以这样一幕收场：我们把三大袋沙子倒在母亲工作室的地板上，营造出一片假沙漠，然后忘了清理，就这么走了。
奥柏林毕业后的那一年，我决定把攒下的那点微薄的保姆收入用在刀刃上——在萨夫迪兄弟楼下一层，租下一间一百五十平方英尺的”工作室”。萨拉——那个陪我去闯荡电影节的精灵般的朋友，一位初露锋芒的剪辑师——把办公桌搬到了我旁边。我不再只是个蹭场子的外人，而是真正融入了这里。同一层还来了另一位朋友，一个叫格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）的女演员兼编剧。她对我来说早已如雷贯耳——她主演了零零年代中后期几部顶级的“呢喃核”（mumblecore）电影，那些影片曾从校园录像店的货架上向我招手，让我相信，电影这条路，我也走得通。
萨拉和我马不停蹄地拍摄和剪辑一部网络剧集——《妄想系都市女郎》（Delusional Downtown Divas），意在讽刺艺术圈。我们叫它”DDD”，每集平均三百次点击，但它让我们得以用疯狂的速度持续创作。我们经常在真实的艺术开幕式、现场音乐演出等各类场合取景拍摄，这样一来，没有制作经费的窘迫便不那么扎眼了。剧集由我最亲密的三位朋友主演——伊莎贝尔（Isabel）、乔安娜（Joana）和奥黛丽，她们分别是我一岁、三岁和十三岁时认识的。到了夜晚，我们尽情狂欢：在那些打扮得像詹姆斯·迪恩、却不知怎地靠叫好不叫座的独立专辑捞了不少钱的男孩们租下的回声阵阵的阁楼里；在简酒店（Jane Hotel），在那里周二晚上也可能偶遇奥尔森姐妹（Olsen twins）；或者趁父母周末外出，回到各自儿时的家。工作日里，我从一份卖高定风格婴儿服饰的工作一路飞奔回小办公室，坐在一台台式电脑前剪片子——那台电脑是我用第一张信用卡买的，正在以每次十美元的速度慢慢还清。与此同时，格蕾塔用我们的空间录制试镜视频，有时我会给她当搭戏人，陪她跑各种剧本的台词，我有时会给她搭戏，一起对台词，那些剧本往往用一些代号，比如“翼龙飞行”（Flight of the Pterodactyls）（后来才知道那其实是《侏罗纪公园》（Jurassic Park）的某个重启项目之一）。当格蕾塔拿下第一部院线片——诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）的《格林伯格》（Greenberg，2010）——动身前往加州时，我们都惊叹不已。三个月后她回来，我们在唐人街为她大摆派对。我问她好莱坞怎么样，她耸耸肩，说：”那边的人都爱爬山。”
回头看，那真是一段天真烂漫的时光。当然，也少不了鸡飞狗跳的时候。一个辗转认识的男孩帮我们搭了一个储物阁楼和一架梯子，还在梯子上用烙铁烫上了斯普林斯汀（Bruce Springsteen）的歌词：”我爱你，爱你那辆粉色的凯迪拉克。”（“I love you for your pink Cadillac”）。于是，理所当然地，我和他上了床，随后一路搭车去肯塔基参加一场婚礼。周末结束时，我们已经无话可说——除了他强行要求我在巴尔的摩开上高速公路，好让他睡个觉，尽管我根本没有驾照。我和萨拉也闹过一次翻脸，因为我发现她和一个年长的情人夜里睡在办公室地板上，在我看来这是对公共权益的侵犯（虽然现在根本无法想象自己当年为什么会在意这种事）。还有一次，奥黛丽的一个旧情人气冲冲地闯进我的办公室，手里拿着一盏她落在他那儿的二手台灯，当场摔个粉碎，吼道：”记得告诉她这件事！”
我们并没有赚钱。恰恰相反，我们在亏钱，而我们之所以还住在父母家里，正是为了能负担得起那个奇异的小乌托邦。阿里尔（Ariel,我们叫他”雷尔 Rel”）曾经花上好几个小时，用锡罐和麻绳在楼层之间搭起一套电话系统，就为了能互相讲荤段子，最后加一句”完毕”（“over and out）。时至今日，每当我看纪录片里的艺术家们描述他们初次融入某个创作群体的那个时刻——那时候还没有人是为了钱而创作，也没有人背叛合作伙伴，或者骂别人“出卖自己（sellout）”——我心里总会涌起一阵隐痛。那时候，一切看起来既充满不确定与恐惧，又不可思议且不可避免。整个阶段算起来前后不过一年光景，却感觉感觉更漫长，或者说更广阔——因为正是在那段时间里，我真正爱上了电影。也是在那时，我第一次觉得，自己是一个值得被人认识的人。
离开学校一年后，恐惧悄然袭来。百老汇电影宿舍里的喧闹与欢腾固然快活，但这一切能否长久维系，开始让我愈发心存疑虑。我之所以负担得起办公室的租金，是因为不需要另付住处的钱，但父母对我住在家里的态度，似乎从最初的欣然接受，渐渐变成了难以掩饰的烦躁——一个到了喝酒年龄却对家里任何规矩都置若罔闻的人，实在很难让人欢迎。我似乎没法在任何一份工作上撑过五个月——大概到那个节点，雇主们就会意识到，我根本没有什么可用的一技之长。我和一个同是奥柏林毕业的男孩维持着关系，他住在旧金山，我每隔几个月就会办一张新信用卡，买机票去看他。我们在他贴着”赛琳娜”（Selena）海报的房间里吸着阿得拉（Adderall），在旭日升起、照亮卡斯特罗街区的清晨，有气无力地在他的办公椅上缠绵——然而越来越清楚的是，这个将就着处的男友，并非我人生中真正的挚爱。那个练跆拳道的平面设计师不是，那个孤独的鸟类学家也不是——后者每隔几周就从他打工的捕鲑渔船上给我打来电话。
有一段时间我在一家餐厅做迎宾，期间我几乎把所有小费都花在打车上班上，因为我总是睡过闹钟——我认识了一个三十多岁的同事，姑且叫他”那位同事”。我对他几乎一见倾心，觉得他性感、有些破碎，带着一丝不容忽视的危险气息。我辞了职，却留下了他的号码。此后，我们开始在他凌晨一点下班后，在他工作的地方后巷幽会——表面上是为了寻求刺激，实则是因为他有个同住的女友，他管她叫”我室友”。当我终于见到他的住处——一栋他与几个朋友和兄弟合租的破旧联排房屋，他兄弟长得和他一模一样，只是少了那副嗜可卡因的模样——那里的脏乱程度让我瞠目结舌，我必须迅速在拔腿就走和将其视为异域风情之间做出选择。我选择了后者。每当家人的目光扫过我那间猪窝一样的卧室——地上散落着过期的化妆品、百老汇新开的Forever 21买来的廉价蕾丝内衣，以及我穿着厚底高跟鞋摸黑蹭回床边时踩碎的混音CD——我都能感受到父母和兄弟投来的那种不屑与失望。刚离开大学时的那股兴奋感，已经被消耗殆尽。
母亲的一句话——像这类话总是被包裹在”关心”的外衣之下——让我意识到，我在大一时胖了将近五十斤，而且一直没有减回去。于是我开始节食，数着杏仁粒吃，三顿都用加代糖的松软干酪打发。我开始一点点消瘦。每天早晨，按照我常刷的那些崇尚厌食症的网站的建议，我会在”第一次晨间排尿”之后，溜进父亲的衣帽间称体重。对着他那面全身镜，我会用拳击教练对待不争气的天才选手时的那种愤恨，默默对自己说——孩子，你他妈的给我争点气。
正是在这样的状态下——害怕日子就这样一天天过下去，直到我老得连”还在成长”都说不出口，直到我不再是一个正在蜕变的人，而只是一个固定的存在——我写出了电影《微型家具》（Tiny Furniture）。我焦躁、饥渴，为一个说不清楚的人心碎，在父亲的书房里连续几个深夜敲出了剧本。那段时间，我和母亲的关系处于一种冲突之中，在我感受里堪比《圣经》里善恶之间的史诗对决，但说穿了，不过是因为我从来、从来不收拾自己留下的烂摊子。一天夜里，我在橱柜里翻找红酒，却发现了一箱她在我这个年纪写下的日记。我把它们偷偷藏到床底下，一夜一夜地读。日记里呈现出的那个人，让我震惊地发现——她和我如此相像。
在我的印象里，母亲是个心平气和得如同她那口瓷贴面牙齿一样的人。她的穿着永远无可挑剔，却带着一种知道自己很酷的人才有的随性散漫。她不会被任何事情激怒，以至于我少女时代与她的争吵，常常以我捶打沙发靠垫或者咬自己的胳膊告终——我用尽一切办法，只为让她流露出除了冷漠困惑之外的任何一种情绪。毕竟，正是这位母亲，曾经劝我在上五年级的路上不要拉她的手，因为那样做只会加重我在社交上的孤立。然而，在她的日记里，她孤独、执迷于体重、愤怒、遍体鳞伤。在一张”我想要的新清单”上，写着：”一段感情，求求让它真的让我快乐”；”开始认真整理我的艺术创作”；”更谨慎一些——少透露秘密、恐惧之类的东西，尤其是关于性和对人的刻薄评价。”她还写道：”今天我感觉又糟又烦。他妈的我到底会怎样。”
那几百页日记，成了一种呼唤与应答，一场我与她年轻时的自我之间的对话——那时的她，心中涌动着强烈的渴望，不仅要创作作品，更要创造一种值得活的生活，正如我此刻所努力的一样。母亲曾经迫切地想要逃离那种看似命中注定的成人生活——她父母的那个世界，拼命追赶、努力合群，在”俱乐部”里维持体面，把女儿培养成映照出他们坚实美国价值观的镜子。当我穿着Zara的人造皮革高跟鞋、脚后跟磨出水泡，每天往返于一个爱占便宜的会计师在中城的办公室时，我的感受与她别无二致。
不管母亲多么让我恼火——她始终拒绝正视我内心世界的跌宕起伏——有一点我始终承认：她从未要求我活得体面，只要求我活得快乐。我过去的那些作品似乎并没有给她留下多深的印象；她对我的工作从不居高临下，只是太专注于自己的创作。但在她六十岁生日的那天早晨，我打印出《微型家具》的初稿，放在厨房餐桌上她的面前。剧本讲述的是奥拉的故事——一个艺术家母亲的女儿，满腹挫败——其中穿插了母亲日记里的片段，由主角对着镜头朗读出来（因为身为艺术家的母亲们总是教导我们：写你所经历的！）。”对不起，但我读了你的日记，”我对母亲说，”你曾经说过想演戏。这部片子，是留给我们一起做的。生日快乐。”接下来发生的事，和她一贯的作风截然不符——她是那种从不把我们的东西贴在冰箱上、高中演出中场休息就离场的母亲——她坐下来，一口气读完了整个剧本。”好，”她说，”我们干吧。”
不过几天，母亲便从我的头号死敌摇身一变，成了我最坚定的后盾。她说服父亲在十一月整个月离开城里，这样我们就能将这套阁楼完全用作拍摄场地、布景区、后勤中心等等。她找到自己的朋友为拍摄募资，对他们来说不过是九牛一毛，对我来说却是梦想成真的资本。我无意中听到她在电话里对其中一位说：”很好——真的很好。你每一分钱都会收回来的。”正是这股锲而不舍的信念，这种为我披荆斩棘的姿态，让我此后所有的创作成为可能。
借助我在电影节上结识的人脉，以及来自高中、大学，甚至社交平台结识的一群虽然缺乏经验但充满热情的人，我拼凑起了一个团队。我的制片人艾丽西亚·范·科弗林（Alicia Van Couvering）和凯尔·马丁（Kyle Martin）都毕业于纽约大学，他们的专业程度让我之前做过的一切都相形见绌，显出了它本来的面目：那不过是小孩子过家家。拿着那份仓促写成的剧本，我们围坐在餐桌前，开始了前期筹备。我们唯一缺少的，是演员。我其实并不认识什么演员，而且根据我短暂的戏剧专业经历，我也不确定自己是否真的想认识他们。杰米玛·科克（Jemima Kirke）是我高中时少数几个真正把我当成超越”喜剧配角”来看待的朋友之一。她刚刚结束在佛罗里达的戒毒康复，重新出现在我的生命里，像一场夏日骤雨，猝不及防，来得痛快。她从未真正演过戏（后来她才承认，自己曾因为无聊去上过几节斯特拉·阿德勒 Stella Adler的表演课），但她比高中时那个最耀眼的女孩更加光彩夺目。一个念头狠狠击中了我：她就是我的缪斯（muse）。她一直是我渴望成为的那种人——一半像洛丽塔（Lolita），一半像基思·理查兹（Keith Richards），再加上一点独立文化的颓废气质（indie sleaze），以及在某些细节上近乎傲慢的礼仪感，比如对“准时”这件事的执念。我邀请她出演奥拉最好的朋友夏洛特，一个住在高挑天花板公寓里的孤独富家女孩。某个夜晚在派对上，我遇到了演员大卫·考尔（David Call），他同意出演奥拉那个性格具有侵略性的年长同事。（不久之后，他就出演了电视剧《绯闻女孩》（Gossip Girl），在当时的纽约，这就相当于你说自己在一部奥逊·威尔斯（Orson Welles）的电影里有个配角一样令人印象深刻。）亚历克斯·卡波夫斯基（Alex Karpovsky）当时已经是那群同样崇拜格蕾塔的圈子里的宠儿。我曾在一个电影节的清晨九点遇见他，当时他正横穿街道，仍带着前一晚的醉意，我当场向他要了电话号码——我最初的目标其实是想亲他一口，但失败之后，一起合作似乎也是个不错的选择。于是他成了奥拉那个脾气古怪、关系暧昧的朋友杰德。
我在写这个剧本时就刻意把场景设定在我家的阁楼内外拍摄。影片中还会出现我的兄弟（那时候他的外在呈现是一个干净整洁的十七岁女孩的形象）、我的母亲，甚至还有一些邻居。在开始拍摄自己的电影之前，我除了几次高中戏剧演出外几乎没有表演经验，但我一直隐约觉得，在镜头前，我能够做到一些在现实生活中无法做到的事情。由于不确定是否有人能够真正捕捉到“我”的那种独特性，我最终决定，把主角这个角色留给自己来演。
我过去一直习惯于“一个人当整个剧组”地工作——一边拿着摄影机，一边还要举着麦克风，偶尔会有萨夫迪办公室里的某个男生过来搭把手，但他多半只是站在那里，对我一无所知的状态翻白眼。之前的拍摄，总是杂乱无章地拖着设备在城里到处跑，没走几步就气喘吁吁。如今我们尝试按照真正的剧组规范来拍摄《微型家具》，效果的差别立竿见影。有了一定程度的预先筹谋，拍出的素材仿佛活了过来，被赋予了一种远比我实际写出的文字更深沉的意味。这在很大程度上要归功于我的摄影师乔迪·李·莱佩斯（Jody Lee Lipes），他曾是纽约大学本科电影学院的明星学生。他的影像感受力受到迈克尔·哈内克（Michael Haneke）和布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）这些欧洲极简主义导演的熏陶而日臻精炼，并且早已拍摄过在戛纳电影节（Cannes Film Festival）首映的电影《课后》（Afterschool，2008）。在遇到乔迪之前，从来没有人真正逼我去思考构图、光线，甚至剧本上的每一个字。我只知道初稿是怎么回事，却不懂得打磨从自己身体里倾泻而出的那些东西。如今我能感觉到自己在飞速成长，就像婴儿在出生后第一年体重翻三倍那样。每天晚上，当剧组人员离开公寓——留下满地的薯片袋和布景胶带等着我去收拾——如痴如醉地反复看当天拍的每一条素材，内心涌动着一种炽热的感觉——我正在成为一个全新的自己。
我们在感恩节刚过后结束了为期十八天的拍摄。我跑去布鲁克林，以某种方式和那位”同事”庆祝了一番，但这一次，他那副轻慢的态度头一回没有灼伤我。我感觉自己在他毫不知情的情况下，已经从一个任人摆弄的小玩意，蜕变成了一个不可小觑的人。（更何况，我从他嘴里偷来了大约十七句露骨的性爱台词，把它们变成了一部电影里的喜剧素材，而他对这部电影的存在毫无所知，这无疑让我心情大好。）
我们争分夺秒地剪辑影片，赶在西南偏南电影节（South by Southwest）的报名截止日期前完成。这个电影节当时正迅速成为DIY电影运动的中心，展示了像安德鲁·布加尔斯基（Andrew Bujalski）、乔·斯万伯格（Joe Swanberg）、琳恩·谢尔顿（Lynn Shelton）、巴里·詹金斯（Barry Jenkins）以及杜普拉斯兄弟（Duplass brothers）等人的作品。时任首席策展人珍妮特·皮尔森（Janet Pierson）曾对我之前的作品产生过兴趣——在其他所有地方都拒绝了《创造性非虚构》（Creative Nonfiction）之后，她接纳了它（甚至包括这个电影节之前的策展人也拒绝过）。它被安排在周三下午场放映，远算不上黄金时段，但离核心活动已经近到足以让我鼓起勇气继续走下去。当我们在截止前几小时完成《微型家具》的剪辑后，我把它寄给了皮尔森，并附上一封可以说是极尽辞藻的信。“这部电影是我对活着这件事的感受的表达！”我写道。而我也确实是这么认为的。
接下来的日子，我重操旧业，继续当保姆，努力不去想会是谁在看这部片子，以及他们会怎么评价它——或者评价银幕上那个我，赤裸着，蜷缩在淋浴间，在一段发生于污水管道里的屈辱性爱之后哭泣。这时，父母对成片的反应多少给了我一点安慰——他们点了点头，那种神情通常只会留给已经去世的艺术家。我至今还记得接到那通电话时我在哪里——坐在马桶上，尿到一半，正在一户有五个孩子的顶层公寓里做保姆工作，那家人特意为保姆们准备了一台单独的冰箱。皮尔森看了这部电影，她希望我们能在下个月的西南偏南电影节主竞赛单元进行首映。
每当年轻的艺术家向我提起那些看似微不足道的小小胜利——入选某个电影节，收到一位心仪艺术家的鼓励留言——我总会提醒他们：一定要好好庆祝这些早期的胜利。因为最初经历的那些创作上的认可，是无可比拟的体验，因为那时的你还不够世故，不知道该为真正成功之后可能发生的事情忧心忡忡。
｜原文刊登于2026年4月6日出版的《纽约客》纸质版，原标题为《第一场》（Scene One），PP.12-15
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